Cette thèse a pour objet l'étude qualitative des expériences de lecture et d'écriture littéraire telles que les décrivent 20 romanciers francophones parisiens du XXIe siècle dans le cadre d'une présentation de soi et dans leur œuvre de fiction. Le corpus d’enquête est composite, établi à partir de la transcription d'entretiens semi-directifs uniques réalisés avec les écrivains de 2007 à 2010, et de l'ensemble de leurs textes publiés accessibles dans la même période (soit 162 romans, recueils de nouvelles, textes courts et récits). S’appuyant sur les principales études sociologiques menées sur les parcours d’écrivains français, ce travail interroge, d'une part, la nature des liens entre l’individu et son œuvre, d'autre part, l'intérêt d'une approche méthodologique mixte pour approfondir la connaissance empirique des profils, pratiques et représentations des romanciers contemporains. Une analyse croisée des discours, de chaque cas puis de l'ensemble de la population, permet d'en déceler les consonances et dissonances et, ainsi, de renseigner les processus de transmission, de médiation, d'appropriation et de distanciation qui définissent l'expérience littéraire comme expérience sociale. / This thesis aims to study, through interviews and textual analysis, the way 20 modern, Parisian and French-writing novelists present the literary reading and writing experience. The corpus of this qualitative survey is composite : 20 unique semi-directive interviews carried out from 2007 through 2010 and 162 published texts. The study questions the links and interactions between the life course and the literary work, but also the interest of using a mixed method to provide empirical knowledge of the profiles, practices and representations of french contemporary writers. A cross-analysis of the discurses for each case, then for the whole population, allows for the observation of the many variations appearing between two different kinds of storytelling. As a result, the comparison clarifies some sociological patterns as the transmission, mediation, appropriation and detachment process, defining the literary experience as a social experience.

Cette thèse se propose d’éclaircir des aspects communs au développement des genres narratifs dans la phase du modernisme européen autour de la Première Guerre mondiale à travers l’analyse comparée des œuvres et des projets littéraires de Marcel Proust, Franz Kafka et James Joyce. La démarche comparatiste se construit autour d’une réflexion sur les fonctions de la littérature dans le cadre de la modernité et du rapport au passé culturel, de la transformation des différentes instances subjectives opérant au niveau de l’autoreprésentation de l’écrivain et des personnages, ainsi que des différents aspects de la crise, de sa problématisation et enfin des transformations de la notion d’expérience dans sa configuration narrative. Une pluralité de méthodes et d’approches théoriques en est venue à s’imposer, allant de l’histoire des genres littéraires à la critique philosophique, de la perspective sociologique sur les processus de transformation opérant à l’échelle globale jusqu’aux propositions les plus récentes dans le champ des études modernistes. Chaque pôle thématique est ainsi traité selon sa spécificité mais aussi comme un élément paradigmatique commun aux auteurs examinés, utile à la compréhension du modernisme narratif. L’hypothèse à la base du présent travail concerne donc un lieu commun de la critique contemporaine, à savoir l’idée que la littérature au XXe siècle est marquée par une discontinuité nette face aux pratiques narratives du siècle précédent. Quelques fondements de ce principe sont remis en question, notamment concernant les concepts d’autonomie esthétique et celui de réalisme. Nous cherchons à comprendre de quelle manière ces idées, développées au cours du XIXe siècle, fournissent au modernisme les critères de vérité en lui permettant de créer une nouvelle perspective existentielle de l’œuvre comme explication subjective du monde, que nous proposerons d’appeler « ontologie du sujet ». / This research project focuses on some aspects in the development of modernist narratives before and immediately after World War I, through the analysis of literary projects and works by Marcel Proust, James Joyce and Franz Kafka. The comparison between these three authors is based on topics such as the function of literature in modern context and its relationship to cultural past ; the innovation regarding subjectivity in fiction, from the self-representation of the writer to the creation of characters ; the various aspects of crisis in the narrative configuration of experience, as well as the broadening of its signification.Such a framework required a wide scope in theoretical and methodological approaches, going from the history of literary genres to sociology, from philosophical views to the latest propositions in the field of Modernist Studies. Each one of the three thematic poles of the research is thus treated according to its specificity, but also as part of a common paradigm, which may be useful to a better understanding of a cultural phenomenon such us modernist narratives, which has not been completely historicized yet.The fundamental hypothesis of the entire research is thereby related to a common principle in literary criticism : the idea that the 20th century is marked by general discontinuity with the aesthetics belonging to the previous century. We question some of the theoretical foundations to this principle, especially regarding the perception of the revolt against the aesthetics of Symbolism and Naturalism, and proceed by trying to understand how categories such as that of aesthetic autonomy and realism are transformed and revitalized by the authors, becoming the inherited criteria of truth allowing the modernist work of narration to turn itself into a subjective description of the general sense of being, or as what we call it here, an «ontology of the subject».

Cette « enquête » sur le secret dans À la recherche du temps perdu s’attache à montrer que le secret, parce qu’il fonctionne comme une thématique romanesque engageant la structure même du récit, permet de saisir la tension, au sein de l’œuvre proustienne, entre une conception positiviste de la narration et du sens largement tributaire des modèles épistémologiques du XIXe siècle et sa mise en question, qui caractérise la production romanesque du XXe siècle. L’analyse des figures et des motifs récurrents du secret, en relation avec la fortune de la notion dans l’histoire des idées et des formes romanesques au tournant des XIXe et XXe siècles, montre que se développe dans la Recherche un imaginaire empreint à la fois d’une mythologie personnelle et de thématiques héritées du roman policier et du roman d’aventures. L’analyse des techniques narratives fournissant au roman sa structure énigmatique permet ensuite de dégager le « parcours herméneutique » proposé au lecteur sur les traces du héros-narrateur : sa dynamique, qui témoigne de l’émergence d’un paradigme indiciaire accompagnant le renouvellement des sciences humaines, est progressivement minée par l’émergence d’une autre logique, fondée sur l’indétermination du sens et la multiplicité des points de vue. Enfin, l’analyse de « l’entre-deux » générique et interprétatif montre que l’œuvre proustienne propose une expérience de lecture qui ouvre la voie à une conception de l’interprétation fondée sur la prise en compte des possibles mis en jeu par l’écriture fictionnelle. / This investigation about the secret in À la recherche du temps perdu attempts to show that the secret, as a fiction theme involving the very structure of the narrative, allows to seize the tense, within Proust’s work, between a positivist conception, both of the narration and of the meaning, broadly dependent upon the 19th century models of epistemology, and its questioning, which characterizes the fiction production of the 20th century. The analysis of figures and recurring patterns of the secret, related to the success of this notion in the history of ideas and novel writing forms at the turn of 19th and 20th centuries, shows that Proust’s imaginary world in la Recherche is marked by both his own myths and themes inherited from the detective and adventures novel. Then, the analysis of the narrative technique, which gives its enigmatic structure to the novel, makes it possible to identify the “hermeneutic journey” proposed to the reader in the footsteps of the hero-narrator: its dynamic, reflecting the emergence of an evidential paradigm accompanying the renewal of human sciences, is gradually undermined by the emergence of a different logic, based on the indeterminacy of meaning and the multiplicity of viewpoints. Lastly, the analysis of the generic and interpretative “entre-deux” shows that Proust’s work proposes an experience of reading which paves the way for a conception of interpretation based on the consideration of the textual virtualities involved by fictional writing.

Levinas s’intéresse à la notion du concret de la phénoménologie de Husserl. En 1930, Levinas montre que la notion de l’être a son origine dans l’expérience concrète de l’être qui est l’intuition immanente philosophique. Dans les années 1940, d’une part, Levinas met en relief que la phénoménologie consiste à rechercher dans les vécus concrets l’origine du phénoménologue et de sa vie ; et d’autre part, il détermine l’esprit humain par sa puissance de coïncider avec l’origine de sa vie et de lui-même. À l’époque de Totalité et infini, Levinas clarifie que la description phénoménologique de l’expérience concrète d’une entité est à la fois l’événement même de la révélation de l’être concret de cette entité et l’événement même de l’effectuation de cette entité. D’où Levinas met en évidence, d’une part, la méthode de concrétisation qui lie les expériences concrètes les unes aux autres et, d’autre part, le perspectivisme qui décrit l’expérience concrète telle qu’elle est vécue maintenant. Dans Totalité et infini, Levinas effectue la description phénoménologique comprise par lui. En décrivant les expériences concrètes du moi, il les distribue en deux séries : celle du besoin (vie naïve) et celle du désir (critique de soi). Dans la série du besoin, sur la base de l’habitation se fondent les expériences du moi naïf : le travail, la possession et la représentation. Et dans la série du désir se distribuent les expériences avec autrui : la parole, l’amour avec la femme et la fécondité. Ces deux séries d’expériences constituent la forme originaire de l’expérience du moi personnel. Totalité et infini est en ce sens la description phénoménologique du moi personnel par excellence. / Levinas brings out the notion of the concrete from Husserl’s phenomenology. In his 1930 book, Levinas shows that the notion of the being has its origin in the concrete experience of the being that is philosophical immanent intuition. In two articles published in the 1940s, Levinas reveals that the phenomenology searches in concrete experiences the origin of the phenomenologist himself and his life. On the other hand, he determines the human spirit by its power to coincide with the origin of his life and himself. In four articles published around 1960, Levinas clarifies the phenomenological description of the concrete experience of an entity is the very event of revelation of the concrete being of this entity and the very event of the effectuation of the entity. Hence, Levinas brings out the method of concretization which connects together concrete experiences as well as the perspective which describes concrete experience as it is now experienced. In Totality and infinity, Levinas practices the phenomenological description understood by himself. By describing concrete experiences of the “I”, Levinas categorizes them into two series of experience: that of need (naive life) and that of desire (self-criticism). In the series of need, the experiences of the naive “I” relies on the dwelling : labor, possession and representation. And in the series of desire, experiences with the other are distributed: speech, love with woman and fecundity. These two series of experiences constitute the proto-form of the experience of the personal “I”. Totality and infinity is in this sense the phenomenological description of the personal “I” par excellence.

Par ce travail, nous avons voulu mieux cerner les paramètres cinématiques d’une manipulation cervicale, mais également les confronter au ressenti subjectif des sujets qui en ont bénéficié.Pour situer le contexte, nous avons débuté en relatant les données de la littérature quant à la définition, aux indications, à l’efficacité, aux risques, à la cinématique des manipulations vertébrales et à la place de cette technique dans le modèle bio-psycho-social des soins de santé.Nous avons réalisé un ensemble d’études aux Laboratoires d’Anatomie, de Biomécanique et d’Organogénèse (LABO) et d’Anatomie Fonctionnelle (LAF) de l’ULB. Elles portaient, d’une part, sur l’évaluation de la cinématique de la manipulation cervicale et ses répercussions sur le ressenti subjectif des individus en bénéficiant et, d’autre part, sur l’étude de l’axe hélicoïdal au moment de l’impulsion ainsi que l’analyse des effets de la manipulation sur l’amplitude active et l’erreur de repositionnement céphalique d’individus asymptomatiques.Au vu de nos résultats et de ceux de la littérature, une influence majeure du type de technique sur les paramètres cinématiques de la manipulation cervicale existe.Nous avons pu mettre en évidence que les amplitudes, vitesses et accélérations utilisées lors des manipulations cervicales HVBA sont liées à la technique évaluée et dépendent largement du praticien et de son expérience.De manière générale, nos résultats étaient en accord avec la littérature, avec des amplitudes de rotation axiale faibles. Ces résultats peuvent être liés au fait que certains praticiens étaient familiarisés à l’usage de la technique à composantes multiples.Notre évaluation de l’expérience subjective des individus a fait ressortir deux dimensions que nous avons appelées :facteur 1 et facteur 2. Le premier traduirait l’aspect technique de la manipulation, le second celui, plus personnel, de ressenti du relâchement.Il existe des liens clairs entre l’expérience subjective des individus (ESI) et les paramètres cinématiques de la manipulation. Il en va de même entre l’ESI et la présence d’une cavitation. Les manipulations avec cavitation étaient ressenties comme plus amples, plus rapides et réalisées à l’aide d’une prise plus ferme ainsi qu’une manœuvre plus précise.Les praticiens jouissant d’une plus longue expérience ont obtenu de meilleurs scores pour les items en relation avec les aspects techniques de la manipulation.Le recours à l’axe hélicoïdal a démontré un intérêt indéniable dans l’analyse de la cinématique de la phase d’impulsion de la manipulation cervicale et son orientation a fait preuve d’une grande variabilité selon les individus manipulés.La mobilité active de nos sujets asymptomatiques n’a pas été modifiée suite aux manipulations pratiquées.La poursuite de la recherche d’une meilleure compréhension de la manipulation cervicale HVBA, la connaissance et la reconnaissance des facteurs de risque et contrindications, associées à un enseignement de qualité et une pratique régulière (quotidienne) sont, à notre avis, les garants d’un usage optimal de cet outil thérapeutique. / Doctorat en Sciences biomédicales et pharmaceutiques (Médecine) / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Cette thèse propose d’examiner les façons dont l’expérience de visite peut être transformée dans le contexte d’une culture numérique qui touche les publics réels et les publics potentiels du musée. On s’interroge plus précisément sur les processus d’appropriation et de partage qu’entraine la pratique muséale à l’époque de la culture numérique. Pour explorer cet objet de recherche, nous construisons un appareil méthodologique interdisciplinaire ad hoc entre l’informatique et les sciences de l’information et de la communication. Il permet d’élaborer un cadre analytique susceptible de saisir des pratiques qui se partagent et se combinent entre un espace numérique et un espace physique. De la sorte, nous proposons des protocoles de recherches hybrides et exploratoires qui offrent la possibilité de saisir, par leur association, des pratiques multiples de l’expérience de visite dans la triple temporalité de l’avant, du pendant et de l’après visite du musée. À travers cette thèse nous mettons en évidence la façon dont le numérique intervient dans les pratiques de l’expérience de visite comme un objet technique spécifique et un système d’échange avec et dans lequel le visiteur et le visiteur potentiel reconfigurent leur relation à l’institution muséale, à sa collection, aux expositions et aux autres visiteurs et visiteurs potentiels. / In the context of a digital culture that affects the actual audiences and potential audiences of the museum, this thesis proposes to examine the ways in which the visitor’s experience can be transformed. We wonder specifically about the appropriation and sharing processes that induce the museum practice in the era of digital culture. To explore this research item, we build an interdisciplinary methodological device between IT and Communication Sciences. It helps us to develop an analytical framework able to capture practices that are divided and combined between cyberspace and physical space. In this way, we propose hybrid and exploratory research protocols that provide the ability to capture, through their association, multiple practices of the visitor’s experience in a triple temporality of the before, the during and the after visit of the museum. Through this thesis, we highlight how digital devices and culture play a part in the practices of the visitor’s experience as a specific technical object and an exchange system and in which the visitor and potential visitor reconfigure their relationship to museum, its collection, exhibitions and other visitors and potential visitors.

Cette recherche a pour but le développement d’un modèle didactique de l’enseignement-apprentissage de l’expérience esthétique de l’art postmoderne dans le contexte de la formation en arts visuels au collégial où trois principaux défis se posent. L’art postmoderne s’inscrit dans un nouveau paradigme caractérisé par la perte de critères esthétiques et un foisonnement des pratiques qui rendent ses contours difficiles à définir. S’ajoutent à cela une forte présence des préceptes modernistes en didactique des arts visuels et une absence de ressources pour l’enseignement-apprentissage de l’expérience esthétique de l’art postmoderne. Notons aussi le malaise qui persiste à son égard chez l’apprenant adulte. La problématique de l’enseignement-apprentissage de l’expérience esthétique de l’art postmoderne s’oriente donc autour de trois dimensions : épistémologique, praxéologique et psychologique. De nature qualitative/interprétative, cette recherche s’est tenue avec la participation de onze enseignants en arts visuels ou en histoire de l’art du Département des arts du Cégep de l’Outaouais. Les résultats ont été obtenus par la rédaction d’un journal de bord de la part de la chercheure, mais aussi par l’alternance de deux entrevues individuelles avec trois entretiens de groupe réalisés avec les participants. Selon un devis de recherche développement, la démarche d’investigation a été établie suivant la métaphore de la carte et de la boussole avancée par Fabre (2011a, 2011b). Cette métaphore a guidé les trois objectifs de recherche balisés par les activités de cartographier, de localiser et d’orienter. Ce faisant, nous avons élaboré une matrice disciplinaire (Develay, 1992) de l’enseignement-apprentissage de l’art postmoderne qui nous a permis de cartographier, sous forme de cartes conceptuelles, les connaissances déclaratives (dimension épistémologique), les objets, les tâches et les activités ainsi que les connaissances procédurales qui y sont associés (dimension praxéologique). Nous avons également localisé les étudiants en ce qui a trait à l’expérience esthétique de l’art postmoderne en précisant quelles étaient leurs différentes positions lors de leur entrée dans le programme ainsi que celles où ils se trouvent en fin de parcours (dimension psychologique). L’étude des écarts entre la situation initiale et la situation souhaitée à la fin du programme ont contribué à cibler les objectifs de formation. Cette démarche de localisation a été appuyée par un cadre théorique issu d’une juxtaposition entre le modèle de l’expérience esthétique par interaction (Csíkszentmihályi et Robinson, 1990) et les stades de développement esthétique (Housen, 1983). De manière concomitante avec les deux premiers objectifs de recherche, nous avons finalement présenté le modèle didactique. Ce dernier reprend la forme du système didactique (Chevallard, 1985/1991) placée dans un contexte (Dabène, 2005) auquel nous avons ajouté quatre concepts intégrateurs (Develay, 1992) : l’hétérogénéité, l’identité, l’engagement et le trialogue. Ces quatre concepts représentent la trame organisatrice du modèle didactique développé. Telle une boussole, le modèle didactique a donc pour principale fonction d’orienter la pratique des enseignants sans toutefois imposer une voie à suivre. En tant que représentation simplifiée de l’enseignement-apprentissage de l’expérience esthétique de l’art postmoderne, il guide la pratique tout comme il se veut un référent théorique permettant un regard réflexif sur ce qui est réalisé en classe en termes de contenus disciplinaires, d’approches praxéologiques. Il permet aussi de se pencher sur les modalités d’appropriation disciplinaire et des obstacles susceptibles de freiner ce dernier.

Par quoi peut-on expliquer actuellement ce retour considérable de la philosophie des sciences à la conception de la théorie physique chez Pierre Duhem. Une conception qui est née au sein d’un projet scientifique et qui est destinée à préparer théoriquement la théorie physique de Duhem à savoir la théorie énergétique. L’énergétique ou l’expression effective de la théorie physique idéale, n’a pas pu convaincre par le projet qu’elle apporte à la science physique, toutefois, la conception théorique qui le prépare à réussi à conserver son intérêt et son actualité malgré tous les changements conceptuels dans la philosophie des sciences contemporaine. Par quoi donc, pouvons-nous expliquer la réussite de la conception de la théorie physique malgré l’échec de la théorie physique de Duhem ? Notre thèse est la suivante : la conception théorique de la théorie physique survécue et conserve sa pertinence grâce à la méthodologie qu’elle prépare, au travail conceptuel qu’elle comporte et grâce aux thèses qu’elle défend. Elle est neuve par rapport aux conceptions précédentes et elle est distincte en comparaison avec ses contemporaines. La nouvelle méthodologie présentée par Duhem, nous donne l’occasion de réfléchir de nouveau un problème toujours était liée à la science, mais qui semble insistant plus que jamais à l’époque de Duhem ; c’est le problème de la certitude scientifique. Entre une raison qui défont sa capacité de tout connaitre et tout expliquer en dessinant un schéma exact des lois qui guident la nature, et une raison qui connait ses propres limites et accepte toutes les possibilités de connaissance, ou qui recourt à l’imagination pour faire appel à des modèles qui l’aident à connaitre, la raison se trouve chez Duhem dans la quête d’une méthodologie qui conserve à la science son stature et la protège contre tout dogmatisme et tout scepticisme. L’intersection du travail du savant, de l’historien des sciences et du philosophe chez Pierre Duhem résulte, une conception qui, non seulement persévère dans le temps par son originalité, mais aussi elle est devenue par le travail conceptuelle qu’elle contient une source de nouvelles réflexions et discussions dans la philosophie des sciences contemporaine. / How can we currently explain the important return of the philosophy of science to the concept of physical theory by Pierre Duhem? This concept is born into a science project and prepare theoretically the physical theory of Duhem named energetic theory. The energetic or the effective expression of the ideal physical theory could not convince with the project that she brings to physical science, however, the theoretical concept that prepares them to successfully retain his interest and despite news all conceptual changes in the contemporary philosophy of science. For what, then, can we explain the success of the concept of physical theory despite the failure of the physical theory of Duhem? Our thesis is as follows: the theoretical conception of physical theory survived and remains relevant for favor to the methodology it prepares, the conceptual work involved and the ideas it promotes. It is new compared to previous designs and it is distinct in comparison with its contemporaries. The new methodology presented by Duhem, gives us an opportunity to reflect back to a problem which was always related to science, but that seems more insistent than ever at the time of Duhem, that is the problem of scientific certainty. Between one reason that undo its ability to know everything and explain everything by drawing a diagram of exact laws that guide the nature and reason who knows his own limitations and accepts all the possibilities of knowledge, or that uses the imagination to use templates that help to know, according to Duhem, the reason is in the quest for a methodology that retains its stature in science and protects against dogmatism and skepticism. The intersection of the work of the scientist, the science historian and philosopher Pierre Duhem result in a design that not only perseveres in time for its originality, but also became the conceptual work that contains a source of new ideas and discussions in contemporary philosophy of science

Cette thèse pose la question de l’exigence artistique dans les pratiques théâtrales en amateur. On s’appuie principalement sur l’observation de festivals de portée départementale ou nationale, suivant l’hypothèse que ces manifestations favorisent les discussions sur les choix esthétiques. La recherche se déploie autour d’une interrogation : quand une activité artistique se pratique dans un cadre non professionnel, comment s’articulent les objectifs d’amélioration de la qualité des spectacles avec le souci de maintenir un respect mutuel ? Constituée à partir de l’analyse des représentations et des rencontres inscrites à l’affiche des festivals, l’étude a été complétée par des entretiens avec les membres des troupes participantes, des comités d’organisation ou des jurys, dont certains artistes professionnels. On structure les résultats obtenus en s’intéressant d’abord aux conditions dans lesquelles les amateurs satisfont leur passion et en évoquant les moyens et les outils dont ils se dotent collectivement pour y parvenir. Puis on envisage les façons dont les amateurs exercent leur jugement quand il leur faut construire le programme d’un festival. On aborde alors les festivals en les considérant comme des expériences de vie et on considère les valeurs mises en œuvre dans ces aventures humaines. Un dialogue est instauré entre tous ces aspects et différentes conceptions théoriques de l’art, selon que l’accent est placé sur ce qui se passe lors d’une représentation, sur les intentions, sur l’expertise ou sur les effets. On insiste sur la dimension sociale de ces pratiques et sur le fait que le temps disponible est consacré de préférence au plateau, plutôt qu’aux discours / This thesis deals with the question of the artistic demand in amateur theatre practices. It mainly relies on the observation of national or departmental festivals, based on the assumption that these events allow for the debating about aesthetical choices. The research is driven by on the interrogation: when one practises an artistic activity as a non-professional, how to articulate the objectives of improving the quality of the shows with the concern for maintaining a mutual respect? The study analyses performances and group discussions scheduled during the festivals, completed by interviews with some members of companies, or of the organising committees, or of the juries, some of them being professional artists. The results are taken up, in turn, beginning with the conditions under which the amateurs satisfy their passion, including the means they collectively develop and put into action, therefore. Then the ways of assessing one’s taste when having to elaborate the program of a festival are examined. It is then proposed to regard festivals as whole experiences of life and to take into account the values which are at work during these human adventures. All these aspects are put into dialogue together with some theoretical conceptions of art, according to the most significant elements: intentions, expertise, effects. The social dimension of the practices is underlined, as well as the fact that amateurs have rather spend their time on scene, rather that discussing

La pratique picturale de He Jaiying nous place face à un paradoxe esthétique : en dépit de sa dimension hétérotopique celle-ci peut-elle être considérée comme une œuvre contemporaine ? Ainsi cette première réflexion nous a –t-elle engagé à interroger la position et le rôle de l’héritage culturel dans les pratiques picturales d’hier et d’aujourd’hui. Nous avons également dû nous intéresser à la question du monde de l’art et de son rapport à une production artistique dite « contemporaine ». Or, en quoi consiste au fond le contemporain ? Le contemporain n’est pas une chose que l’on montre. Il se montre lui-même dans les présences qu’il habite parce qu’il échappe justement à la représentation. De fait, il est une expérience et se vit comme telle. Dans sa quête de spontanéité, nous en faisons l’expérience dans un présent toujours en fuite. De sorte qu’en dehors du temps, ou temps d’entre les temps, il relie les différentes temporalités qui construisent la continuité chronologique. En cela, il n’y a rien de caché. Ou plutôt, ce qui se dissimule dans les œuvres est ce quelque chose que l’on ne voit pas mais à quoi on est sensible. C’est le trouble que nous renvoie la sensation étrange d’un temps hors du temps. Le contemporain est l’expérience que nous faisons du présent dans l’actualité de son événement. C’est un état de suspension. C’est pour cette raison que la présence y prend un caractère total, holiste. Contemporaine au sens où ce qu’elle met en lumière « ne quitte jamais le moment où il naît » (Jean-Luc Nancy), l’œuvre de He Jiaying est un intensificateur de présence et en cela, elle nous rapproche de la sensation absolue d’être-là. / He Jiaying’s pictorial practices leave his viewers with an aesthetic paradox: can his work be considered as contemporary art, despite its heterotypic dimension? A continuity of this initial reflexion from this leading lights of the gongbi artistic genre, leads the viewer to further question the position and the role of cultural heritage in the pictorial practices of today and yesteryears. But what is the link between the world of art and a work of art defined as “contemporary”?What does the contemporary consist of? The contemporary is not something that an artist can show. It reveals itself within the presence it inhabits because it escapes, fittingly, from such representation. It is a de facto experience and is lived as such. In its pursuit for spontaneity, we experience it in the ever-eluding present, so that that it is outside of time, or a time between time, linking different temporalities that make up chronological continuality. In that, nothing is hidden, or more to the point, the thing that is dissimulated in a work of art is that something that we do not see but that we recognise and are sensitive to. It is the discord that gives the viewer that strange feeling of time outside of time. The contemporary is the experience that we have of the present within the actuality of its passing. It’s a state of suspension, and it is for this reason that its presence takes on a total holistic character.Contemporary in the sense of the visible as “it never leaves the moment in which it was born” (Jean-Luc Nancy), the works of He Jiaying is an “intensificator” of presence and therefore, brings us closer to the absolute sensation of just being.