Cette recherche porte sur les manières dont les entités dominantes du web fabriquent le visible. Pour ce faire, la thèse examine les liens entre les aspirations utopiques de Google, Facebook et de la vision artificielle, les algorithmes spécifiques qu’ils développent, la relation qu’ils entretiennent avec les images, principalement photographiques, et leurs façons de moduler les visibilités. Afin de mener l’enquête sur les modalités de production, de présentation et d’acquisition du savoir visuel dans le web, l’approche théorique et méthodologique employée s’inspire de la sociologie de l’acteur-réseau, de l’étude féministe des sciences et inscrit des œuvres d’art dans le rôle d’analyseurs. L’œuvre hypermédiatique Image Atlas (2012) de Taryn Simon et Aaron Swartz installe l’examen de Google et de Google Images qui reconduisent les aspirations à l’accès universel, tandis que les captures d’écran de la série street view (2009) de Michael Wolf sont l’occasion de poursuivre l’étude de cette fonction photographique de Google Maps. L’exposition « After Faceb00k: Okanagan Valley » (2014) est le point de départ de l’examen de l’utopie facebookienne de la communauté planétaire. Le dépliage des éléments de l’œuvre vidéo The Future is Here! (2019) de Mimi Ọnụọha pose ensuite les éléments nécessaires à l’analyse du développement de l’apprentissage machine de la vision et des aspirations à l’automatisation radicale que ces programmes intensifient. Diverses modalités du visible sont ainsi mises au jour : la pertinence, l’autorité et la localisation, les affinités et le partage, la reconnaissance et la prédiction sont autant de stratégies par lesquelles Google, Facebook et la vision artificielle fabriquent le visible pour le rendre opérationnel plutôt que représentationnel. La thèse vient ainsi révéler, en suivant les œuvres, l’opérationnalisation de la photographie, en tant qu’objet et que notion, dans l’établissement et le maintien d’un capitalisme cognitif parasitaire produit par les assemblages sociotechniques à l’étude. / This research addresses on the ways in which internet's dominant entities fabricate the visible. To do so, the thesis focuses on the links between the utopian aspirations of Google, Facebook and computer vision, the specific algorithms they develop, the relationship they have with images – mainly photographic – and how they modulate visibilities. To investigate the modalities of production, presentation and acquisition of visual knowledge online, the theoretical and methodological approach used is inspired by the actor-network sociology, the feminist study of science, and inscribes artworks in the role of analyzers. Taryn Simon and Aaron Swartz's hypermedia work Image Atlas (2012) installs the examination of Google and Google Images that re-conduce aspirations for universal access. The screenshots from Michael Wolf's street view series (2009) are an opportunity to further investigate this Google Maps' photographic function. "After Faceb00k: Okanagan Valley" (2014) is the starting point for the examination of Facebook’s utopia of the global community. The unfolding of elements from Mimi Ọnụọha's video The Future is Here! (2019) then lays the groundwork necessary to analyze the development of machine learning of vision and the aspirations for radical automation intensified by these programs. Various modalities of the visible are thus uncovered: relevance, authority and localization, affinity and sharing, recognition and prediction. These are all strategies by which Google, Facebook and computer vision manufacture the visible to make it operational rather than representational. Following the artworks, the thesis thus comes to reveal the operationalization of photography, as an object and as a notion, in the establishment and maintaining of a parasitic cognitive capitalism produced by the sociotechnical assemblages under study.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de certains documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives. / Le Staffordshire Hoard est un trésor anglo-saxon qui date des 6e et 7e siècles qui fut découvert en juillet 2009 par un détectoriste dans un champ du comté du Staffordshire en Angleterre. Ce trésor est composé d’environ 4600 fragments d’artéfacts représentant pour la plupart des garnitures d’épées en or et en argent. Bien que nous retrouvions aussi dans le Hoard certains objets ecclésiastiques, comme une grande croix en or ainsi qu’une bande inscrite en latin, aucune pièce de monnaie ne fut retrouvée, ni aucune lame d’épée. Le Staffordshire Hoard pose beaucoup de questions, notamment par sa composition inédite et aussi en raison du mauvais état dans lequel les objets furent retrouvés. Depuis sa découverte en 2009, les chercheurs se sont majoritairement posé les mêmes questions, à savoir de quel type de Hoard il s’agit, à qui il appartient et pourquoi il fut enterré. Avec ce mémoire, nous allons plutôt emprunter un autre chemin. En effet, nous étudierons plutôt les aspects matériels et techniques de la construction des artéfacts en or décorés avec la technique du cloisonné, et particulièrement le seax set. Ceci nous permettra dans un premier temps de comprendre comment ce type d’objet fut fabriqué par une société en particulier à l’époque du haut Moyen-Âge. Dans un second temps, l’étude de ces sujets aidera à répondre à une question qui fut souvent mise de côté par les différents chercheurs s’étant intéressés au Staffordshire Hoard, à savoir pourquoi aucune lame d’épée ne fut retrouvée dans cet assemblage. / The Staffordshire Hoard is an Anglo-Saxon treasure dating from the 6th and 7th centuries that was discovered in July 2009 by a detectorist in a field in the county of Staffordshire, England. This treasure is composed of approximately 4600 fragments of artefacts representing mostly gold and silver sword fittings. Although some ecclesiastical items were also found in the Hoard, such as a gold Great Cross and a Latin inscribed strip, neither coins nor sword blades were found. The Staffordshire Hoard raises many questions, due to its unusual composition and the poor condition in which the objects were found. Since its discovery in 2009, researchers have mostly asked the same questions, namely what type of hoard it is, to whom it belongs and why it was buried. With this dissertation, we will take a different path. Instead, we will study the material and technical aspects of the construction of gold artefacts decorated with the cloisonné technique, specifically the seax set. This will allow us in first place to understand how this type of object was made by a particular society in the early Middle Ages. Secondly, the study of these objects will help us to answer a question that has often been put aside by various researchers interested in the Staffordshire Hoard, namely why no sword blades were found in this assemblage.

Les manifestations d’un intérêt populaire pour les jetons non fongibles (non fungible tokens (NFT)) à la suite de ventes spectaculaires par des artistes star du monde de l’art crypto en 2021 ont accentué le discours dichotomique art-argent et les positions orientées sur la marchandisation et l’hyper-financiarisation du marché contemporain. Pourtant, les conditions de production, de diffusion et de distribution des NFT et autres œuvres qui circulent sur la blockchain demeurent méconnues et ce, malgré la récente ouverture des instances du monde de l’art contemporain pour les diffuser et les commercialiser. Cette thèse s’appuie sur le travail théorique de Nathalie Heinich (2011 à 2019) et d’Arjun Appadurai (1986, 2014) afin de répondre à la question suivante : comment s’articule la construction des valeurs des œuvres qui circulent sur la blockchain ? La théorie des échanges et l’anthropologie sociale d’Arjun Appadurai permettra l’ancrage méthodologique selon lequel les objets en action (things-in-motion) révèlent leur contexte humain et social (1986, 5). Ainsi, il sera d’abord question de définir les objets – les « commodités » – et leur trajectoire afin d’être à même de constituer l’ensemble des termes du régime de valeur qui les soutient. L’analyse de quatre principales valeurs (d’authenticité, économique, éthique et relationnelle) en lien avec des productions natives de la blockchain produites entre 2011 et 2021, révèlera que ces objets démontrent finalement une approche fortement collaborative selon laquelle la création de valeur réside dans l’inclusivité, l’accessibilité, le relationnel et la propriété communautaire. / The burgeoning of popular interest in non-fungible tokens (NFT) following spectacular sales by star artists in the crypto art world have accentuated the dichotomous art-money narrative, and positions focused on commodification and hyper-financialization of the contemporary market. However, the conditions of production, dissemination and distribution of NFT and other works circulating on the blockchain remain unknown, despite the recent openness of gatekeepers in the contemporary art world to disseminate and market them. This thesis is based on the theoretical work of Nathalie Heinich (2011 to 2019) and Arjun Appadurai (1986, 2014) in order to answer the following question: how is constituted the regime of value of the works circulating on the blockchain? The exchange theory and social anthropology of Arjun Appadurai will allow the methodological anchoring according to which things-in-motion reveal their human and social context (1986, 5). Thus, we will define the objects – the “commodities” – and their trajectory in order to be able to constitute the terms of the value regime that supports them. The analysis of four main values (authenticity, economic, ethical, and relational) in connection with blockchain-native artworks produced between 2011 and 2021, will reveal that these objects ultimately demonstrate a strongly collaborative approach, according to which the creation of value resides in inclusivity, accessibility, relationality and community ownership.

La conversion au christianisme des îles Britanniques et de l’Irlande est un sujet qui a donné lieu à de nombreux écrits, principalement historiques ou archéologiques, mais peu mentionnent l’utilisation des productions visuelles dans cette progressive christianisation. Pourtant, les images produites par les humains ne sont pas dépourvues d’agentivité, elles agissent dans la société à travers laquelle elles évoluent. Si ces images servaient à éduquer sur l’histoire biblique et les concepts chrétiens, elles étaient aussi des représentations du monde et de la société, et pouvaient donc avoir des effets bien plus importants de par la perception qu’en avaient les spectateurs. Il parait donc essentiel d’étudier comment ces productions, en tant qu’agents sociaux, ont pu influencer les mentalités et les pratiques durant le processus de christianisation. Une approche anthropologique sera de vigueur, puisque les productions matérielles étudiées sont le produit de systèmes culturels différents qui, même passés, ne devraient pas être étudiés selon une idée ‘continue’ de la culture. L’arrivée des missionnaires en Irlande et dans les îles Britanniques a apporté de nouvelles pratiques et traditions visuelles, comme le culte des reliques et les icônes, qui ont contribué à affirmer l’autorité de l’Église sur ces territoires. Pour autant, les missions n’auraient pas pu avoir le même impact sans le soutien des aristocraties locales. Pour promouvoir ce soutien, l'iconographie et les thèmes chrétiens ont été intégrés et traduits dans la culture visuelle existante, comme les broches, qui sont devenues des objets actifs dans la diffusion du christianisme. Parallèlement, les sculptures appuyaient cette utilisation des broches et éduquaient les populations en affirmant l’autorité ecclésiale dans le paysage. Dans ce contexte, l’utilisation d’un langage adaptatif à travers ces productions était essentielle pour affecter l’audience, puisqu’elle permettait de familiariser celle-ci à la doctrine chrétienne et, plus largement, de changer l’imaginaire collectif. / The Christian conversion of the British Isles and Ireland is a subject that has generated numerous studies, mainly historical or archaeological, but few mention the role of visual culture in the progressive Christianization of the local population. Yet, images produced by humans are not devoid of agency, they act in the society through which they evolve. If these images served to educate about biblical history and Christian concepts, they were also representations of the world and society in which they were made, and thus could have far more significant impacts upon viewer perception. Thus, it is essential to study how these objects, as social agents, influenced mentalities and practices during the process of Christianization. An anthropological approach will be used, because the material productions under study are the product of different cultural systems which, even if ancient, should not be studied according to a “continuous” idea of culture. The arrival of missionaries in Ireland and the British Isles brought new practices and visual traditions, such as the cult of relics and icons, which helped to affirm the authority of the Church in these territories. These missions, however, could not have had the same impact without the support of the local aristocracy. To promote this support, Christian iconography and themes were integrated and translated into existing visual culture, such as brooches, and became active objects in Christian diffusion. Monumental sculptures were also deployed to work in concert with the brooches to educate people and to assert ecclesial authority within the landscape. In this context, the use of an adaptive language through these productions was essential to affect the audience, because it allowed the local population to become familiar with Christian doctrine and, more broadly, to transform the local collective imagination.

Mary Seton Watts (1849–1938) était une artiste et une activiste importante de la fin du 19e siècle et du début du 20e en Angleterre. Bien qu’elle ait connu un grand succès de son vivant, l’histoire n’a su assurer l’héritage de cette femme. Le Royal Victoria College de l’Université McGill à Montréal abrite Our Lady of the Snows, une bannière en soie brodée par l’artiste, accrochée dans l’anonymat dans un couloir. La bannière fut commandée par le gouverneur général du Canada Lord Grey, en 1907, dans un effort d’assurer dans le système universitaire canadien une présence impériale. Il a ainsi fait la commande d’une série de bannière à des dames de la société anglaise, leur demandant spécifiquement l’inclusion d’une image de Saint George et le dragon. Seulement, des deux bannières envoyées par Mary Seton Watts, aucune ne présentait cette imagerie. Alors que Our Lady of the Snows a été envoyée à l’institution féminine Royal Victoria à Montréal, l’autre, Spirit of the Flowers of the Nation, n’a pas été incluse dans les envois du gouverneur général. Ce mémoire vise à positionner Our Lady of the Snows à l’intersection de l’activisme féministe et de l’activité artistique de Mary Seton Watts. Tout au long de sa carrière, l’artiste a démontré que sa vision personnelle et son occupation professionnelle existaient en symbiose dans son esprit. Elle a, à la fois, utilisé son art dans ses efforts d’améliorer le monde autour d’elle et a puisé inspiration dans ses valeurs personnelles afin de construire un langage symbolique qui lui est propre. Peintre, potière, brodeuse, designer, entrepreneure, activiste et suffragiste, Mary Seton Watts a laissé un vaste héritage qui se caractérise par son habileté d’adaptation et son refus de se plier aux normes artistiques et sociales. L’artiste a produit cette bannière à un moment crucial du suffrage des femmes, où des bannières de nature similaire étaient utilisées comme outils de revendication. Par une analyse technique et symbolique détaillée de Our Lady of the Snows, ce mémoire démontre que l’œuvre est inscrite dans la foulée de ces bannières suffragistes, et comme un objet caractéristique du mariage entre art et activisme chez Mary Seton Watts. / Mary Seton Watts (1849-1938) was an important artist and activist of late nineteenth-century and early twentieth-century England. Although she was successful in her lifetime, her legacy has been forgotten through time. McGill University’s Royal Victoria College in Montreal houses Our Lady of the Snows, a banner designed and embroidered by Seton Watts. The banner is hung unidentified in the hallways of the building which now serves as university housing. Our Lady of the Snows was part of a commission from the then governor general of Canada, Lord Grey in 1906. This project was in accordance to Lord Grey’s wish to instill an imperial presence within Canadian universities. He ordered a series of embroidered banners from English gentlewomen and specifically requested they depict Saint George and the Dragon. However, of the two banners he received from Seton Watts, neither included the theme he had asked for. While Our Lady of the Snows was sent to Montreal, Spirit of the Flowers of the Nation was never displayed as part of his project. This thesis sets out to position Our Lady of the Snows at the intersection of Seton Watts’s feminist activism and artistic activity. Throughout her career, she exhibited how her art and values formed a symbiotic relationship. She used art in service of her social engagement and let her political beliefs transpire in her extensive symbolic language. Painter, potter, needleworker, designer, entrepreneur, activist and suffragist, Mary Seton Watts left a legacy that is extraordinary in its refusal to submit to artistic and societal expectations. She created this banner at a crucial moment in the history of the movement for women’s suffrage. Banners were becoming an iconic symbol of suffragist processions and were used to reclaim needlework while fighting for women’s rights. A close technical and symbolic reading of the banner positions the object as in direct dialogue with suffragist banners, as well as an emblematic demonstration of the union of art and activism in the work of Mary Seton Watts.

Ce mémoire de maîtrise se penche sur les représentations de l’espace zoologique dans la pratique de l’artiste montréalaise Karine Payette (1983-), avec un accent mis sur l’impact de celui-ci sur les vies animales de même que sur une conception anthropocentriste de la nature et du non-humain. Témoignant de l’intérêt de l’artiste pour le rapport des êtres à leur habitat, je propose une analyse de certaines des œuvres de la série Espaces sans espèces (2019) et de l’installation À perpétuité (2018), qui interrogent le fonctionnement actuel des lieux de conservation du vivant. La remise en question, par Payette, des jardins zoologiques s’arrime à une considération antispé-ciste pour les animaux non-humains. Compris comme la discrimination perpétrée à un être en rai-son de son appartenance à une espèce particulière (Giroux 2020), le spécisme engendre l’exploitation systématique des animaux, qu’elle soit faite pour nourrir, vêtir ou encore divertir les êtres humains. M’appuyant sur le concept d’esthétique antispéciste (Van Der Donckt 2016) qui vise à considérer les pratiques artistiques interrogeant le rapport de domination des êtres humains sur les animaux, mon mémoire souhaite démontrer comment Payette, par une multitude de straté-gies esthétiques, fait voir le spécisme présent au sein des zoos. Prenant en considération le zoo en tant que dispositif spatial (Estebanez 2010), mon mémoire s’attarde à la fois à la présence et à l’absence animale au sein des œuvres de Payette : dans un pre-mier temps, la présence animale fait voir les conséquences psychopathologiques de la captivité as-sociée au zoo sur les animaux, notamment par la présence de stéréotypies (Marino 2018). Dans un second temps, l’absence des animaux montre la plasticité de l’espace zoologique, où le vivant de-vient spectacle (Ramade 2019). À travers son étude des jardins zoologiques, Payette met de l’avant les différents problèmes éthiques que pose l’utilisation des animaux par les humains à des fins de divertissement. / This master's thesis examines representations of zoological space in the practice of Montreal artist Karine Payette (1983-), with a focus on its impact on animal lives as well as an anthropocentric conception of nature and the non-human. Testifying to the artist's interest in the relationship be-tween beings and their habitat, I propose an analysis of some of the works in the series Espaces sans espèces (2019) and of the installation À perpétuité (2018) that question the current functioning of living conservation sites. Payette's questioning of zoos is linked to an antispeciesist consideration of non-human animals. Understood as the discrimination perpetrated against a being because it belongs to a particular spe-cies (Giroux 2020), speciesism engenders the systematic exploitation of non-human animals, whether to feed, clothe or entertain human beings. Drawing on the concept of antispeciesist aesthet-ic (Van Der Donckt 2016), which aims to consider artistic practices that question the relationship of domination of human beings over animals, my thesis aims to demonstrate how Payette, through a multitude of aesthetic strategies, makes the speciesism present within zoos visible. Considering the zoo as dispositif (Estebanez 2010), my dissertation focuses on both animal presence and absence in Payette’s works: in the first instance, animal presence shows the psychopathological consequences of the captive state associated with the zoo on the animals, notably through the presence of stereotypies (Marino 2018). Secondly, the absence of animals shows the plasticity of the zoological space, where the living becomes spectacle (Ramade 2019). Across her study of zoos, Payette highlights the various ethical issues raised by the use of animals by humans for entertainment purposes.

La thèse analyse les représentations du mythe de Cérès, déesse romaine de l’agriculture et le faisceau d’idées qu’il concentre dans l’imaginaire collectif de la première modernité, le choix a été fait d’étudier sa représentation dans des contextes géographiques différents, selon un axe chronologique allant de ses premières résurgences dans l’art et la littérature du XVe siècle, où se cristallisent en Italie la plupart des significations allégoriques et symboliques qui lui sont associées, à la première moitié du XVIIe siècle lorsque s’annoncent les prémices d’un changement de paradigme et, surtout, se confirment les effets de la Contre-Réforme et du Concile de Trente sur les œuvres à thématique païenne. Des œuvres réalisées sur différents supports (tableau, fresque, gravure, manuscrit, incunable, objet du mobilier, médailles) seront ainsi convoquées et interrogées à l’aune des sources littéraires employées par les artistes et de leur contexte de production. Le corpus analysé se divise en trois parties qui correspondent aux grandes thématiques abordées dans la thèse : l’abondance, la fertilité, ainsi que les relations entre Cérès et le christianisme. Les deux premiers thèmes relatifs à la prospérité et à la fécondité reprennent les principales propriétés attribuées à Déméter-Cérès depuis l’Antiquité, tandis que le troisième thème s’attache à retracer les rapports entre la tradition figurative que l’on nommera « démétriaque » et l’imaginaire chrétienne, à travers l'étude d'œuvres qui, dans certains cas, ont été produites par le même artiste. / This thesis analyses the representations of the myth of Ceres, the Roman goddess of agriculture, and the bundle of ideas it concentrates in the collective imagination of early modernity. In different geographical contexts, the representations of the myth are investigated along a chronological axis ranging from the first revivals in art and literature in the 15th century - when most of the allegorical and symbolic meanings associated with it crystallize in Italy - to the first half of the 17th century, when the first signs of a paradigm shift began to appear and, above all, the effects of the Counter-Reformation and the Council of Trent on works with pagan themes were confirmed. Works of various kinds (paintings, frescoes, engravings, manuscripts, incunabula, ornaments, and medals) will be examined considering the literary sources used by the artists and the context in which they were produced. The corpus analyzed is divided into three parts, which correspond to the major themes addressed in the thesis: abundance, fertility and the relationship between Ceres and Christianity. The first two themes, abundance, and fertility, concern the main properties attributed to Demeter-Ceras since antiquity, while the third theme focuses on the relationship between the figurative tradition we will call 'demetriac' and Christian figurative imagery, through the study of works that, in some cases, were produced by the same artist.

Ma thèse porte sur l’évolution de la réception des chevaux dans l’art européen du XVIIIe siècle à aujourd’hui. En examinant minutieusement des œuvres d’artistes tels que Rosa Bonheur, George Stubbs, Sawrey Gilpin, Pablo Picasso, Art Orienté Objet et plusieurs autres, dans des contextes artistiques variés – peinture, dessin, sculpture, bioart ou encore danse –, j’entends démontrer que les façons de voir (ou de ne pas voir) les chevaux dans toute leur complexité sont historiquement limitatives et changeantes. Selon une approche transdisciplinaire, ma recherche combine l’histoire de l’art animalier, les études animales, ma formation en beaux-arts, et une vaste expérience sur le terrain auprès des chevaux. Elle cherche également à modifier et à nuancer les lectures contemporaines de l’art mettant en scène des chevaux, en plus de proposer des façons alternatives, plus accueillantes, d’écrire au sujet de cet Autre. La première moitié de la thèse se concentre sur la façon dont le cheval a été représenté dans l’art aux XVIIIe et XIXe siècles, tandis que la seconde moitié, qui couvre les XXe et XXIe siècles, poursuit ce thème en mettant en exergue les pratiques d’écriture au sujet des œuvres d’art représentant les chevaux et la façon dont elles ont souvent été inhospitalières. Cherchant à dépasser le dualisme linguistique actuel au sein de la discipline pour décrire les dynamiques interespèces, cette thèse propose des avenues de réflexion innovantes sur le binaire cheval/humain, qui ont puisé dans des ressources inusitées en histoire de l’art, soit les idées de la déconstruction en lien avec les animaux, où la notion d’hospitalité est particulièrement importante. Puisque l’historienne de l’art dispose d’une certaine latitude quant à la structuration de « l’histoire qu’elle raconte », les récits de la thèse sont transmis de manière à être plus empathiques aux réalités équines. Dans cette veine, l’ambition globale de ma thèse est de mettre l’accent sur l’importance de conscientiser le regard posé sur l’œuvre d’art équine ou équestre et sur les responsabilités de l’auteur, de manière à sensibiliser le regardeur à des responsabilités relevant de l’éthique interespèces. Chaque cheval est unique, physiquement et psychologiquement. À l’intérieur d’une pratique qui souhaite étudier l’art qui le représente, (re)connaître la valeur singulière de cet Autre impose des défis particuliers. Aujourd’hui, les contacts avec les chevaux sont pour la majorité des historiens de l’art inexistants, ce qui engendre généralement une vision et une compréhension plus superficielle de l’Autre. Ma thèse apporte de nouvelles perspectives aux débats contemporains sur les possibilités de voir les chevaux dans l’art et sur les paramètres à prendre en compte pour le faire, et elle fournit des modèles potentiels quant à la manière d’écrire sur cet Autre en tant qu’être familier. Bien que mon sujet soit les chevaux dans l’art et dans les écrits sur l’art, les interprétations que je développe ici ont une résonance et une pertinence plus larges, notamment pour les études animales. / My thesis considers the shifting reception of equine themed European art from the 18th Century to today. Through a series of close readings of works encompassing diverse media such as painting, drawing, sculpture, bio art and dance, by artists including Rosa Bonheur, George Stubbs, Sawrey Gilpin, Pablo Picasso and Art Orienté Objet, I demonstrate that the ways horses have been seen (or not seen) in all their complexity are historically contingent and changeable. My transdisciplinary approach combines insights from the history of animal art, animal studies, my training in fine art and my substantial practical knowledge of actual horses gleaned from my time teaching bareback riding and rehabilitating horses suffering from physical and psychological trauma. As well as seeking to shift and nuance contemporary readings of art featuring horses, I also strive to develop a mode of writing about horses that is more welcoming to this Other, the horse, than many previous art historical analyses. The first half of the thesis focusses on how horses were represented in 18th and 19th century European art. The second half considers 20th century and 21st century art and also examines how ways of writing about horses in art history have been restrictive and unwelcoming. I seek to move beyond the dualistic language conventionally employed by art history to refer to equine subject matter because it constrains efforts to rethink interspecies dynamics and impedes attempts to reconceptualise the horse/human binary. My attempts to transcend dualism have required me to engage with deconstruction, a way of thinking rarely embraced by art history. In this context, the notion of hospitality has been particularly important. As art historians possess a measure of agency regarding the structuring of the stories they tell, my own endeavours are organized around the need to show empathy towards horses in their lived reality. In this vein, the overarching concern of my thesis is to emphasize the need for a critically reflexive way of looking at art with equine subject matter, one that foregrounds the viewer’s and the writer’s responsibilities in relation to interspecies ethics. Every horse is physically and psychologically unique and acknowledging this singularity, the singularity of an Other, as it manifests in and through representation, poses specific challenges. Today most art historians have no day-to-day knowledge of horses, a reality that leads to a superficial and unempathic perception of this Other. My thesis, grounded in an intimate familiarity with equines, in lived experience, in fieldwork of a kind, contributes new insights to contemporary debates about the parameters and possibilities for seeing horses in art and provides potential models for how to write of this Other as a familiar. Although my subject is horses in art and in writings about art, the understandings I develop here have a broader resonance and relevance for animal studies.

Notre analyse de l’imposante toile de Francisco Goya L’Assemblée de la Compagnie Royale des Philippines dite La Junte des Philippines (1815) vise à sortir cette œuvre de l’isolement où les études antérieures l’ont en grande partie maintenue. Nous désirons réinsérer ce tableau au cœur des dynamiques artistiques et économiques mondiales à l’orée du XIXe siècle. Le regard lucide que nous portons sur le tableau de Goya s’appuie sur une approche historique issue de la pensée postcoloniale actuelle. Par un renversement de perspective depuis la salle de réunion vers l’empire espagnol, nous plaçons l’œuvre dans une trame de relations mondiales entre la métropole et ses colonies. La Junte des Philippines révèle alors un point de vue particulier sur l’impérialisme espagnol en déclin. Loin d’être close sur elle-même, l’œuvre articule une série de thématiques qui répondent aux exigences artistiques de l’époque, notamment de la bourgeoisie libérale. Le traitement qu’opère La Junte de la commémoration d’une rencontre d’actionnaires met au jour une conception visuelle du capitalisme mercantile et financier présent en Espagne et en Angleterre. L’intrigue artistique que déploie Goya possède une signification d’envergure historique qui contribue à la valeur d’actualité de La Junte des Philippines. / This thesis is a study of Francisco Goya’s imposing painting The Assembly of the Royal Company of the Philippines, more commonly known as The Junta of the Philippines (1815). It seeks to remove the work from the isolation in which previous studies have largely kept it confined and to situate it at the core of the global artistic and economic nexus that marked the early nineteenth century. My account is informed by a historical approach that is anchored in current postcolonial theory. By inverting the painting’s perspective, to open it from the assembly room onto the Spanish Empire, I place the work at the centre of a rich web of global relationships that link the metropole and its colonies. Seen in this light, the Junta of the Philippines evinces a particular point of view of the Spanish Empire in decline. Far from being closed in on itself, the work articulates a series of themes that respond to the artistic demands of the time, namely those of the liberal bourgeoisie. Goya’s depiction of a meeting of stockholders expounds a particular visual conception of British and Spanish merchant and financial capitalism. The artistic intrigue that Goya weaves in The Junta of the Philippines reverberates on a broad historical scale that confirms the painting’s present-day relevance. / Nuestro estudio sobre la imponente pintura de Francisco Goya La Asamblea de la Compañía Real de Filipinas llamada La Junta de Filipinas (1815) pretende sacar esta obra del aislamiento donde los estudios anteriores lo mantuvieron en gran parte. Deseamos reinsertar este cuadro al corazón de las dinámicas mundiales artísticas y económicas al lindero del siglo XIX. La mirada lúcida que damos al cuadro de Goya se apoya en un enfoque histórico nacido del pensamiento poscolonial actual. Por una caída de perspectiva desde la sala de reuniones hacia el imperio español, colocamos la obra en una trama de relaciones mundiales entre la metrópoli y sus colonias. La Junta de Filipinas revela entonces un punto de vista particular sobre el imperialismo español en decadencia. Lejos de ser cerrada, la obra misma articula una serie de temáticas que responden a las exigencias artísticas de la época, particularmente de la burguesía liberal. El tratamiento que opera La Junta de la conmemoración de un encuentro de accionistas da a luz una concepción visual del capitalismo mercante y financiero presente en España y en Inglaterra. La intriga artística que despliega Goya posee un significado de envergadura histórica que contribuye al valor de actualidad de La Junta de Filipinas.

Cette thèse porte sur les gestes et attitudes qui ont caractérisé la figure aristocratique dans l’art européen entre 1661 et 1789. Cet intervalle correspond à la durée de vie d’un paradigme corporel noble appelé « le bon air et la bonne grâce », de son élaboration à la cour de Louis XIV et de sa diffusion hégémonique en Europe, jusqu’à son rejet définitif à la Révolution française. La société d’Ancien Régime a déployé tout un arsenal de moyens (exercices, instruments orthopédiques,…) pour intérioriser une grâce qui devait paraître innée et prouver la noblesse. Le maître à danser détenait le monopole de l’inculcation de cette grâce et de son élaboration suivant des critères hautement esthétiques. Les gestes et positions inventoriés ici, sont décrits et associés à leurs connotations d’origine, montrant qu’une connaissance approfondie et minutieuse de la gestuelle peut affiner notre compréhension d’un large pan de l’art des XVIIe et XVIIIe siècles. L’auteur démontre que cette hexis corporelle contemporaine transcende tous les domaines concernés par le corps noble (éducation, théâtre, danse, opéra, arts martiaux, etc.) et en vient à infiltrer la majorité des genres picturaux, bousculant les traditions artistiques déjà en place et s’affichant comme une alternative moderne à la grâce des Anciens. Le portrait, la gravure de mode, les figurines de porcelaine, les vues de villes et de jardins sont les plus touchés par ce phénomène. La bonne grâce s’affirme ainsi dans une culture visuelle qui, par ricochet, en vient à renforcer les pratiques sociales dont elle était le reflet. Cet aller-retour des attitudes aristocratiques entre l’art et la vie occasionne la standardisation de la figure et du corps aristocratiques. Dans la pastorale, la peinture d’histoire et la scène de genre, l’idéal aristocratique se manifeste, tantôt en négatif dans la figure du paysan, du Pierrot et de l’Arlequin, tantôt de manière idéalisée dans celles du berger et du héros galants. La substitution de gestes emphatiques et d’expressions faciales explicites par une gestuelle fondée sur la retenue et la dissimulation des passions, fondera une nouvelle historia moins lisible que la traditionnelle, mais plus subtile et insinuée, répondant ainsi mieux au goût et à la sensibilité aristocratique. / This thesis concerns the characteristic gestures and attitudes of the aristocratic figure in European art between 1661 and 1789. This period corresponds to the lifetime of a noble bodily ideal named “le bon air” and “la bonne grâce”, from its formulation at Louis XIV’s court and hegemonic propagation until its decline with the French Revolution. A panoply of means (exercises, orthopaedic instruments…) have been invented by the Ancien Régime society to embody a grace that should appear inborn and testify to noble birth. The dancing-master enjoyed the monopoly of inculcating this grace and elaborating it in accordance with highly aesthetic criteria. Most of the bon air and bonne grâce gestures and postures are here catalogued, described and associated with their original connotative values, showing that a deep and meticulous knowledge of body techniques can sharpen our understanding of a great proportion of Early Modern artworks. The author agues that this bodily habitus transcended every field concerned with the noble body (education, theatre, dance, opera, martial arts…) and came to infiltrate most pictorial genres, challenging age-old artistic traditions and imposing itself as a modern alternative to the grace of the Ancients. Portraiture, fashion plates, porcelain figurines, city and garden landscapes were the most affected by this phenomenon. Bonne grâce thus affirmed itself in a visual culture, which in return reinforced the very social practices that mirrored. The circular migration of aristocratic gestures between life and art caused a standardisation of both aristocratic body and figure. Within pastoral, history painting and genre scenes, the aristocratic ideal reveals itself antithetically in the figure of the peasant, the Pierrot and the Harlequin, and idealistically in those of the gallant shepherd and gallant hero. The substitution of emphatic gestures and strong facial expressions for ones based on restraint and dissimulation gave birth to a new historia that was less legible, but more subtle and suggestive, in accordance with aristocratic taste and sensibility.