Le texte est une étude de la récurrence et de la persistance de l’histoire – artistique, culturelle, technique – dans l’art contemporain à partir du corpus d’œuvres de l’artiste français Hubert Duprat. La recherche a été divisée en quatre parties : Les Mobiliers, Les Immobiliers, Dialogues contemporains, Et l’archive devient œuvre. Dans les deux premières parties, Les Mobiliers et Les Immobiliers, j’ai traité des réalisations d’Hubert Duprat en analysant les survivances de la forme, de l’histoire, de l’utilisation de la matière, des techniques, toutes survivances perçues comme puissance de l’œuvre. Dans la partie 3, Dialogues Contemporains, j’ai abordé plusieurs artistes contemporains brésiliens, dont les œuvres offrent des liaisons, des dialogues, ouvrent des références communes à l’œuvre de Duprat. Je souhaite faire un pont entre les deux pays, la France et le Brésil et leurs productions artistiques, sans jamais perdre la motivation de l’étude : chercher des récurrences de l’histoire dans le contemporain. La partie 4, Et l’archive devient l’œuvre, est une analyse d’un travail de Duprat, très cher à l’artiste, qui n’entrait pas dans les catégories que j’avais dressées : mobiliers ou immobiliers, car il participait des deux. Cette réalisation demeure autre chose qu’une œuvre d’art, c’est une articulation essentielle de la pensée et des procédures de l’artiste en dialogue avec son corpus poétique. Ce travail devait figurer dans cette étude, tel un dessert, une réalisation qui complète l’ensemble, mais n’appartient pas en tant qu’œuvre matérielle au corpus principal. / The text is a study of the recurrence and persistence of the story - artistic, cultural, technical - in contemporary art from the works of the French artist Hubert Duprat. The research was divided into four parts: The Movable, The Immovable, Contemporary Dialogues, and The Archive Becomes Oeuvre. In the first two parts,The Movable and The Immovable, I treated of Hubert Duprat's achievements by analyzing the remnants of the form, history, use of the material, technique, all seen as survivals as a potentiality of the work. In Part 3, Contemporary Dialogues, I addressed several Brazilian contemporary artists, whose works offer links, dialogues, open common references to the work of Duprat. I want to make a bridge between the two countries, France and Brazil and their artistic productions, without ever losing the motivation of the study: look for recurrences of history in the contemporary. In Part 4, And the archive becomes oeuvre is an analysis of a Duprat's work, very dear to the artist, who did not fall in the categories I had pitched: movable or immovable, because it attended both. This accomplishment remains anything but a work of art, it is an essential articulation of the artist's thought and procedures in dialogue with his poetic corpus. This work was included in this study as a dessert, an achievement that completes the set, but does not belong to the main body of the text. / O texto se trata de um estudo sobre a recorrência e a persistência da história – seja da arte, da cultura, da técnica – na arte contemporânea a partir do corpus artístico do artista francês Hubert Duprat. A pesquisa foi dividida em 4 partes: Os Mobiliários, Os Imobiliários, Diálogos contemporâneos, E o arquivo virou obra. Na primeira e segunda partes, Os obiliários e Os Imobiliários, eu tratei de obras de Hubert Duprat analisando as sobrevivências percebidas como potência da obra. Na parte 3, Diálogos contemporâneos, abordei artistas contemporâneos brasileiros, cujas obras me trazem ligações, diálogos, referências nas obras de Duprat. Eu quis fazer uma ponte entre os dois países e suas produções artísticas, França e Brasil, sem jamais perder o objeto do estudo: buscar recorrências da história na arte contemporânea. A Parte 4, E o arquivo virou obra, é uma análise de um trabalho de Duprat considerado muito caro ao artista, e que eu não sabia como classificar: mobiliário ou imobiliário?, posto que é os dois. Ainda porque para mim o trabalho não era propriamente uma obra de arte, mas alguma outra coisa, que não classificarei, pois a considero importante para a pesquisa pelo pensamento e procedimento de fatura do artista em diálogo com o corpus poético de Duprat. Portanto, era obrigatório este trabalho constar neste estudo, mas ele vem como uma sobremesa, algo que completa o conjunto, mas não pertenceao corpus principal.

Cette thèse a pour objet l’étude des images du dieu Kubera (nommé aussi Vaiśravaṇa ou Jambhala) dans le monde indien, de leur apparition (vers 150 avant notre ère) jusqu’au XIIe siècle. Dans l’hindouisme, Kubera a comme fonctions principales d’être le maître des yakṣa, le dieu de la richesse et le gardien (lokapāla) du nord. Kubera a été également intégré parmi les divinités mineures du bouddhisme et du jaïnisme. Cette thèse s’attache à présenter les caractéristiques de la personnalité de Kubera dans la littérature, puis à étudier chronologiquement l’évolution de son iconographie. Cette thèse cherche à démontrer que la personnalité de Kubera est plus riche et plus complexe que ce qui est généralement admis et que ses images sont en fait plus variées que ce que l’on pourrait penser. En plus de ses fonctions classiques, Kubera est ainsi fortement associé en milieu hindou à la fonction royale. Il est aussi fréquemment représenté avec Gaṇeśa et la déesse Lakṣmī. Ses « trésors » (nidhi) personnifiés (la Conque et le Lotus) ornent de nombreux sanctuaires. Son image est particulièrement complexe dans l’art du Gandhāra (entre le milieu du Ier siècle et le IIIe siècle de notre ère) où son iconographie résulte d’une fusion de ses fonctions traditionnelles avec la personne de Pāñcika, son général en chef et l’époux de Hāritī, ainsi qu’avec le dieu Pharro d’origine iranienne et avec l’Hermès/Mercure gréco-romain. Kubera peut également dans l’art bouddhique apparaître comme un gardien du Buddha et de son enseignement, tandis que dans le jaïnisme, il est à l’origine de l’image de la plupart des gardiens chargés de la protection personnelle des vingt-quatre Jina. / This thesis is a study of the images of god Kubera (also called Vaiśravaṇa or Jambhala) in South Asia, from their origin (c. 150 B.C.) to the 12th century. In Hinduism, Kubera is mainly the Lord of the yakṣa, the Lord of Riches and the guardian (lokapāla) of the north. Kubera has also been included with the minor divinities of Buddhism and Jainism. The aim of this work is to present the features of Kubera’s character that can be found in literature and to study the chronological evolution of his iconography. This thesis seeks to prove that Kubera’s personality is more complex and richer than generally admitted, and that his images are more varied than one might think. In addition to his traditional roles, Kubera in Hinduism is strongly linked to sovereignty. He is often represented in association with Gaṇeśa and goddess Lakṣmī. His personified “treasures” (nidhi), the Conch-Shell and the Lotus, decorate numerous temples. Kubera’s image is particularly complex in Gandharan art (1st to 3rd centuries A.D.) where his iconography is the result of the fusion of his traditional functions with Pāñcika (Kubera’s general in chief and Hāritī’s husband), Iranian god Pharro and Greco-Roman god Hermes/Mercury. In Buddhist art, Kubera can be a protector of the Buddha and His Law, whereas in Jainism, he has given rise to most images of the guardians in charge of protecting the twenty-four Jinas.

Cette thèse cherche à montrer comment au Vietnam, l’architecture et l’urbanisme relèvent de la rencontre de deux cultures, celle du colonisateur et celle du colonisé. L’enjeu est de mettre en lumière la diversité des échanges culturels – expressions et significations – à travers le bâti, en procédant à une étude critique de l’idée selon laquelle l’architecture et l’urbanisme seraient uniquement des instruments du pouvoir colonial. Nous avons cherché à identifier les conditions de production et d’utilisation du bâti pour appréhender la complexité et la diversité des phénomènes à l’œuvre. Nous avons privilégié trois approches. La première concerne l’étude des acteurs et de la circulation des savoirs qui nous permet d’envisager les différents discours et théories qui ont existé autour de l’architecture métissée, ainsi que leur réception. La seconde prend en considération les politiques de gestion de l’espace urbain en s’attachant à mettre en valeur les négociations et les résistances au projet d’encadrement colonial. Enfin le troisième volet se place au niveau de l’articulation des enjeux techniques et sociaux et permet de mettre au jour les mécanismes constitutifs de cette architecture interculturelle. / This dissertation aims to demonstrate how the history of architecture and town planning in Vietnam became enmeshed in the encounter of two cultures: that of the colonized and that of the colonizer. The goal is to first examine the diversity of cultural exchanges – both their manifestations and meanings – through the built environment, and then provide a critique of the idea equating architecture and colonial power. In order to consider the diversity and the complexity of the phenomenon at work, this dissertation identifies the conditions of production and use of the built environment. This study privileges three approaches. The first considers the actors and the circulation of knowledge so as to explore the construction and the reception of the different discourses and theories that enveloped hybrid architecture. The second approach takes into account the politics of administrating urban space by emphasizing the negotiations and the resistance to the colonial project of construction and enclosure. Finally the third part analyzes the articulations between social and technical issues, which reveal the mechanisms constitutive of this intercultural architecture.

Le présent mémoire propose de retracer les parcours d’Edgar Degas et d’Auguste Rodin afin de comprendre comment ces deux artistes en sont arrivés à s’intéresser aux corps féminins en mouvement, au point de faire des états de corps plutôt que des états d’âme leur sujet de prédilection. Partant du fait que le premier avait d’abord songé à renouveler la peinture d’histoire et que le second s’inspirait volontiers de sources littéraires pour ses monuments, nous avons concentré notre approche sur la perte progressive de tout substrat narratif dans leur traitement des figures féminines. Nous examinons comment ce déplacement les dispense de l’impératif de créer des personnages vraisemblables pour diriger l’intérêt vers le modèle posant et les conditions de production de l’atelier. Il en résulte un curieux renversement des procédés qui, dans la tradition académique, assignaient le talent de l’artiste à la réalisation de la beauté idéale. Alors que les corps de femmes représentés par les deux artistes se livrent à des contorsions qui les défigurent avant de les faire éclater en fragments, Degas et Rodin multiplient les traces de leur dialogue avec le matériau et signalent leur volonté d’en finir avec certaines conventions de leur médium. Ces choix ne peuvent pas s’expliquer en dehors des bouleversements socioéconomiques importants qui traversent la période, affectant la condition féminine mais aussi celle des artistes, de leurs institutions et de leur marché. / This thesis proposes to follow the development of Edgar Degas’ and Auguste Rodin’s work to understand how those two artists came to take a quasi-exclusive interest in female bodies, to the point that physical rather than emotional states became the main focus of their oeuvre. Considering that the former was tempted by history painting and that the latter did not hesitate, at first, to borrow from literary sources for his monuments, we focus our approach on the progressive elimination of all narrative subtexts in their representations of female figures. We examine how this move displaced the interest from character and role playing to focus on the physical presence of the model and on the working conditions prevailing in the atelier. This results in a complete overthrowing of the academic rules enrolling artistic talent in the service of ideal beauty. While their female bodies become so contorted that they end up disfigured before exploding into fragments, the two artists make themselves more present as the producers of their work, leaving traces of their manipulations and structural inventions in their mediums. These strategies are of course inseparable from the important socioeconomic changes that mark the period and modify not only the condition of women but also the status of artists, the authority of art institutions and the nature of the art market.

Au début du 20e siècle, période de gestation de l’indigénisme, nait un art pictural indigéniste en Haïti. Cette peinture est dite haïtienne. Des peintres s’attèleront à représenter la réalité locale pour fonder cette peinture. La caractéristique de cet art est d’être ethniciste, c’est à dire qu’il se réfère à l’histoire, à la géographie, au folklore d’Haïti, etc. À partir de 1950- 1960, chez Jean-René Jérôme et Jacques Gabriel nous identifions l’abandon de la peinture ethniciste qui se traduit par l’introduction de nouveaux thèmes et une forte référence à la subjectivité. Nous cherchons à montrer dans ce mémoire que ces deux peintres abandonnent l’indigénisme en mettant en place la créolisation de leur langage visuel et une esthétique nouvelle, celle de la rencontre, à partir des actes d’appropriation, de citations et de bricolage. / At the beginning of the 20th century, gestation period of indigenism, an indigenous pictorial art emerges in Haiti. This art is said to be Haitian. Various painters will strive to depict the local reality in order to create this painting. This art’s characteristics are to be ethnic, meaning that it refers to Haitian history, geography and folklore, etc. From the 1950’s-1960’s era it seems that Jean -René Jérôme and Jacques Gabriel abandoned the ethnic base painting. That is reflected by the introduction of new themes and a strong reference to subjectivity. Our aim is to show that these two painters abandon the indigenist approach to replace it with a creolization of visual languages and a new aesthetic, one of the encounter, based on acts of appropriation, citations and redesigning (‘’bricolage’’).

Cette thèse est un travail historiographique qui découle d’une étude des textes consacrés à la peinture vénitienne, publiés en français entre 1800 et 1914. Tout en considérant ces documents dans leur diversité (ouvrages savants ou de vulgarisation, récits de voyages), il s’agit de les replacer dans un contexte de formation de l’histoire de l’art comme champ autonome de connaissances. Car du fait de son statut encore incertain au XIXe siècle, la discipline se nourrit d’une littérature variée, et jette dans le même temps les fondements d’un savoir institutionnalisé. La notion d’école de peinture apparaît comme une catégorie de ce savoir et permet de concevoir la peinture vénitienne comme un phénomène singulier et cohérent. Envisagée pour son coloris, cette école est perçue comme le lieu d’une sensualité qui nie les exigences d’une doctrine héritée du classicisme. Les historiens de l’art du XIXe siècle mettent en place un appareil argumentatif et rhétorique visant à donner à leur discours une légitimité scientifique. Dès la moitié du siècle, l’usage d’une méthode scientiste permet d’expliquer la peinture vénitienne par des justifications sociales, climatiques ou raciales. Au sein du raisonnement qui démontre la nature anticlassique de l’école vénitienne, il convient aussi de considérer les arguments fournis par l’Orientalisme et par l’histoire de l’art flamand et hollandais, qui par un rapprochement avec Venise, éloignent encore sa peinture du modèle classique. Mais il importe par ailleurs de relever les ouvertures du discours qui infléchissent cette pensée dominante. La confrontation de la peinture vénitienne avec les nouvelles formes d’art contemporain – Romantisme, Impressionnisme, Symbolisme – permet d’en faire un lieu d’identification pour la modernité picturale. Enfin, les revendications identitaires qui parcourent une Italie en quête d’indépendance et une France hostile à la Prusse après la guerre de 1870, participent autour de 1900 à caractériser l’école vénitienne comme un lieu d’ancrage d’une identité classique, latine et/ou chrétienne résistant à la menace germanique. / This thesis is a historiographical work which ensues from a study of texts dedicated to Venetian painting, published in French between1800 and 1914. While considering these documents in their diversity (learned works, popularized works and travel stories), its main concern is replacing them in a context of establishment of art history as an independent field of knowledge. Thus, because of its still uncertain status in the 19th century, this discipline feeds on varied literature, and establishes itself at the same time as an institutionalized knowledge. The notion of school of painting appears as a category of this knowledge and allows one to conceive Venetian painting as a singular and coherent phenomenon. Considered for its colour, this school is perceived as a place of sensuality which denies requirements of a doctrine descended from classicism. The art historians of the 19th century set up an argumentative and rhetoric device in order to give to their speech a scientific legitimacy. Beginning in the second half of the century, the use of a scientistic method allows one to explain Venetian painting by social, climatic or racial justifications. Through this reasoning, which demonstrates the anticlassical nature of the Venetian school, it is also advisable to consider the arguments provided by Orientalism and by Flemish and Dutch art history, and which by establishing a parallel with Venice, push it's painting further still from a classical model. However it is further more important to discover the widening of speech bending this dominant thought. The confrontation of Venetian painting with new forms of contemporary art - Romanticism, Impressionism, Symbolism - allows one to create an identification space for pictorial modernity. Finally, the identical demands in Italy in its search of independence and French hostility to Prussia after the 1870 war, take part, around 1900, to the characterization of the Venetian school as a place of anchorage, for a classical, Latin and/or Christian identity resisting to a Germanic threat.

Le présent mémoire a pour but de contextualiser et d’analyser Visions du Canada, une série de douze paysages représentant chaque province et territoire du pays. Commandés par la Société canadienne des postes en 1982 au peintre québécois Jean Paul Lemieux, ils sont émis en 1984 dans le cadre de Jour du Canada, une série annuelle visant à souligner la fierté et l’appartenance nationale lors de la fête du Canada. Les paysages variés et colorés d’apparence sereine, réalisés dans un style semi-classique, exhibent l’image d’un Canada uni, égalitaire et diversifié. Le contexte historique et politique dans lequel ils sont produits lève toutefois le voile sur une réalité plus complexe, puisque l’échec du référendum sur la souveraineté en 1980 et le mécontentement des Québécois face aux conditions du rapatriement de la Constitution en 1982 accentuent les clivages culturels entre le Québec et le reste du Canada. La nature présentée dans Visions du Canada est alors envisagée par le gouvernement fédéral comme la source de l’unité nationale. En commandant au peintre québécois des œuvres conçues pour être diffusées à l’échelle nationale, le gouvernement, par l’entremise de la Société canadienne des postes, brouille en fait les dichotomies entre l’identité québécoise et canadienne. Les fonctions intrinsèques du timbre permettent par la suite de rendre ce message accessible à tous les Canadiens. Ainsi, l’analyse des œuvres de Visions du Canada révèle une perception plus nuancée et plus complexe du paysage canadien. Les interrogations qui ponctuent la carrière de Lemieux, comme la relation entre l’Humain et l’univers et l’angoisse face à la modernisation, viennent également remettre en question les mythes de la coexistence avec la nature et de la nordicité qui affirment l’unité du pays. / The purpose of this thesis is to contextualize and analyse Visions du Canada, a series of twelve landscapes representing the country’s provinces and territories. Commissioned to Quebec painter Jean Paul Lemieux by the Canada Post Corporation in 1982, they are issued in 1984 as part of Canada Day, an annual series designed to highlight national pride and belonging on Canada Day. Created in a semi classic style, these varied, colourful, and serene-like landscapes display a united, equal and diverse image of Canada. However, the historical and political context in which they are produced reveals a more complex reality. Indeed, the failure of the 1980 referendum on sovereignty and the Quebecers’ dissatisfaction with the terms of the Constitution’s patriation in 1982 fuel the cultural divide between Quebec and the rest of Canada. In Visions du Canada nature creates the basis for national unity as envisioned by the federal government. By commissioning works designed for national dissemination to the Quebec painter, the government, through the Canada Post Corporation, thus blurs the dichotomy between Quebecer and Canadian identity. The stamp’s intrinsic functions then render this message accessible to all Canadians. Therefore, an analysis of Visions du Canada reveals a more nuanced and complex perception of the Canadian landscape. The questions that punctuate Lemieux’s career, such as the relationship between the human being and the universe and the anguish in front of modernization, also challenge the myths of coexistence with nature and northerness that sustain the country’s claim to unity.

Le paysage sociopolitique canadien est, actuellement, transformé par les mouvements de résurgence culturelle de Premières nations, des Métis et des Inuits. Parmi les traditions revitalisées, la pratique du tatouage traditionnel gagne en importance. Un nombre croissant d’artistes-tatoueur.euse.s autochtones réparti.e.s à travers le Canada s’évertuent à revitaliser le médium. Ce mémoire s’intéresse, particulièrement, au travail de Dion Kaszas, de Toby Sicks et d’Angela Hovak Johnston. En explorant leur projet de revitalisation, j’aborde, entre autres, les questions de la transmission intergénérationnelle, de l’hybridité culturelle et de l’agentivité du tatouage. Employant une méthodologie décolonisée axée sur la culture lakota, ce travail propose les récits d’autochtones tatoué.e.s rencontré.e.s lors de séjours de re-cherche. En me basant sur nos conversations, je tente d’expliquer l’importance du tatouage ancestral dans l’affirmation identitaire des autochtones contemporain.e.s J’y montre que, dans les milieux urbains, principalement, la pratique du tatouage permet une guérison collective et individuelle, en plus de contribuer à l’affirmation des identités autochtones et à l'autonomisation des diverses nations sur le territoire. De plus, grâce à divers témoignages, j’explique que le tatouage autochtone contemporain sert de levier dans les luttes sociopolitiques actuelles. Ainsi, l’art du tatouage, un médium indûment négligé par les études en l’histoire de l’art, s’avère être un acteur déterminant dans les grands mouvements de résurgence culturelle autochtone actuellement au Canada. Ce mémoire invite, donc, le lecteur ou la lectrice à reconsidérer l’importance de l’art du tatouage autochtone contemporain et les enjeux qu’il soulève. / The Canadian socio-political landscape is currently being transformed by the cultural resurgence movements of First Nations, Métis and Inuit. The practice of traditional tattooing is gaining importance as a component of this process of revitalization. A growing number of Aboriginal tattoo artists across Canada are working to revive the medium. This thesis examines the work of Dion Kaszas, Angela Hovak Johnston and Toby Sicks, in particular. As part of my exploration of their revitalizing projects, I examine, among other things, questions of transmission, cultural hybridity, and agency. Employing decolonizing methodologies, particularly insights from Lakota culture, I share the stories of several tattooed Indigenous people encountered during my re-search. Based on our conversations, I seek to explain the importance of the ancestral tattoo in the assertion of identity of contemporary Indigenous peoples. I show that both in urban areas and on reserves, the practice of tattooing facilitates collective and individual healing, in addition to contributing to the affirmation of Aboriginal identities and the empowerment of various nations. In addition, I discuss ways that contemporary Aboriginal tattooing contributes to current socio-political struggles. I show how the art of tattooing, a medium unduly neglected in art history, plays a major role in cultural resurgence movements of Indigenous peoples of Canada today. Cumulatively, the thesis invites the reader to reconsider the importance of contemporary Aboriginal tattoo art and the issues it raises.

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Le portrait individuel, qui est toujours marqué par l’autorité et l’identité du modèle, devient un genre accessible pour les riches bourgeois et occupe une place culturelle importante au XVe siècle. Les grands portraitistes, particulièrement dans le nord de l'Europe, maîtrisent ce genre de peinture. Alors que les peintres flamands et les artistes italiens utilisent principalement une échelle similaire pour le portrait, Hans Memling (1433-1494) développe un vocabulaire visuel distinct pour ce genre. Par l’utilisation de paysages verdoyants à l’arrière-plan de ses portraits individuels, peints majoritairement à partir de 1470, Memling déborde des cadres picturaux européens traditionnels plus anciens, enracinés au Moyen Âge. Ce mémoire représente une analyse minutieuse de l’imagerie du paysage et de son rapport avec les contextes social, culturel et artistique dans les portraits de Memling; et il tente d’éclairer les conceptions de l’identité au XVe siècle. En considérant la structure de la production artistique à Bruges, cette étude examine le rôle de l'identité artistique ainsi que celle du modèle représenté, et la réciprocité de leurs caractéristiques avec la valeur conceptuelle du paysage. L’emploi de vastes paysages par Memling, à l'arrière-plan de ses portraits individuels, révèle une dualité de sens qui a contribué à la valeur unique et extraordinaire de ses œuvres. Cette représentation pourrait être signifiée non seulement par la pensée spirituelle de l’homme de la Renaissance, mais aussi par la définition sociale de la noblesse. En outre, elle pourrait faire référence à l’aspect expérimental et empirique de l’art de Memling. / The individual portrait, which is always marked by the authority and identity of the model, became an accessible genre for the rich bourgeoisie and occupied an important cultural place in the fifteenth century. The great portrait painters, especially in northern Europe, excelled at this kind of painting. While Flemish painters and Italian artists mainly used a similar scale for portraiture, Hans Memling (1433 – 1494) developed a distinct visual vocabulary for this genre. By using rich, green landscapes in the background of his individual portraits, painted mostly after 1470, Memling expanded the boundaries of an older European pictorial tradition, which was rooted in the Middle Ages. This thesis presents a careful analysis of landscape imagery and its relation to social, cultural and artistic contexts in Memling's portraits, and attempts to shed light on conceptions of identity in the fifteenth century. Considering the structure of artistic production in Bruges, this study examines the role of artistic identity as well as that of the model represented, and how this reciprocal relationship was represented within the conceptual value of the landscape. Memling’s use of vast landscapes in the background of his individual portraits reveals a duality of meaning that contributed to the unique and extraordinary value of his work. The inclusion of landscapes in a portrait may not only signify the spiritual philosophy of Renaissance man, but may also enhance the social definition of nobility. Moreover, the use of landscape in the portraits refers to the experimental and empirical aspect of Memling's art.