Ce mémoire est constitué de trois volets. Tout d'abord, on y présente une création littéraire, court recueil de nouvelles intitulé Les regards traîtres. Celui-ci est suivi d'un essai portant sur le sous-genre fantastique, qui dans sa forme canonique offre une place prépondérante aux motifs littéraires. Suit une courte revue du motif du mauvais œil et une analyse détaillée d'un corpus de nouvelles de l'auteur québécois Bertrand Bergeron. Celles-ci ont été sélectionnées parmi les ouvrages de l'auteur afin de mettre en lumière la transformation et la refonte du motif littéraire du mauvais œil dans l'écriture néo-fantastique contemporaine. Enfin, le dernier volet consiste en un retour réflexif ayant pour but de démontrer les mécanismes à l’œuvre dans ma création afin d'illustrer les questions étudiés dans le mémoire. Il s'agit donc ici, tant dans l'étude des théories et dans celle du corpus de Bergeron que dans la création inédite, d'explorer non seulement les constituants du sous-genre fantastique et la présence du motif à l'étude, mais bien de cerner l'actualisation de ce motif dans l’œuvre de Bergeron, d'en démontrer la forme, renouvelée ou pas, et finalement de procéder à la mise en scène dans mes propres nouvelles de cette actualisation. Les résultats obtenus à la suite de ces exercices démontrent que le motif littéraire du mauvais œil, bien qu'utilisé de manière différente, subsiste dans une forme revisitée sous la plume d'un auteur de néo-fantastique tel que Bertrand Bergeron. Les nouvelles du recueil Les regards traîtres concrétisent, quant à elles, la possibilité de faire vivre ce motif, voire d'en faire le moteur de mes intrigues.

Ce travail analyse les processus de personnalisation dans les trajectoires de 23 danseurs improvisateurs, dans une approche psychologique. La danse improvisée est associée à un partage intersubjectif (Bigé, 2015) et à un état d’écoute (Guisgand, 2006) : le développement de cette écoute est ici étudié. Ses dimensions d’incertitude (Azaïs, Bachir-Loopuyt & Saint-Germier, 2010) et de recherche de liberté (Kintzler, 2006) associent l’improvisation à une pratique personnalisante, en référence aux théorisations de ce processus (Malrieu, 1979 ; 1994 ; 1995 ; Baubion-Broye, Dupuy & Prêteur, 2013). Des entretiens semi-directifs sont menés ainsi que des analyses thématique et par catégories conceptualisantes (Paillé & Mucchielli, 2012). Nous avons mis en exergue des tensions, des activités de signification et des réorganisations psychologiques et physiques dans les parcours de ces improvisateurs. Leur réflexivité vis-à-vis de leur pratique pousse ces danseurs à des prises de conscience et des analyses critiques : certains ne veulent plus répéter des mouvements ni improviser sans objectif. L’improvisation leur permet alors, par sa dimension de création, de se singulariser. Certains d’entre eux rencontrent des doutes sur leur capacité ou celle des autres à communiquer, à se connecter aux autres. Ils donnent alors à leur pratique de la danse des sens nouveaux : se lier aux autres, aider et coopérer. Créer dans l’instant les centre sur leur corps au moment présent et coopérer favorise l’écoute : ceci consolide la conscience de soi. Le fait de créer leurs propres mouvements et de dépasser ce qu’ils ont appris nourrit leurs besoins de dépassement et de liberté. Improviser permet donc à ces danseurs de se singulariser et de prendre conscience d’eux-mêmes : c’est une pratique personnalisante qui participe à la construction de soi. / The present study aims to analyse personalization processes in the trajectories of 23 improvisational dancers. Improvised dance refers to intersubjective sharing (Bigé, 2015) and listening state (Guisgand, 2006): the development of this listening is studied here. Through its dimensions of uncertainty (Azaïs, Bachir-Loopuyt & Saint-Germier, 2010) and quest for freedom (Kintzler, 2006), improvisation combines with a personalization practice in reference to the theorizations of this process (Malrieu, 1979, 1994, 1995; Baubion-Broye, Dupuy & Prêteur, 2013). Semi-structured interviews were conducted. Two types of results analysis were used: thematic and through conceptualizing categories (Paillé & Mucchielli, 2012). These results highlight tensions, meaning activities and psychological reorganizations. Becoming aware of formatting, these dancers critically analyse their practises, in order not to repeat learned movements neither improvise without precise goal. The rejection of standard movements leads them to stand out through a personalizing process of creation. Some of them doubt about their ability or the ability of others to communicate, to interconnect. Those of them who are concerned with the lack of communication are trying to bring closer to others through danced improvisation : they cooperate. Cooperation makes them improve their listening and create spontaneously makes them centered on their bodies, which tends to consolidate their self-awareness. Creating their own movements and going beyond what they have learned feeds their need for overtaking and freedom.Through these processes of self-awareness and singularization, they personalize and build themselves.

Dans le cadre de ce travail, nous nous intéressons aux francs-tireurs des industries de la création et à la tension paradoxale de l’injonction à l’originalité qu’ils incarnent. Nous nous interrogeons notamment sur l’origine de leur singularité, la question de leur formation et leur positionnement au sein d’une profession. La partie empirique de notre travail repose sur l’analyse d’une population de designers issus de l’ENSCI, une école de création industrielle qui revendique un esprit de franc-tireur. A travers l’analyse de 40 entretiens, nous analysons leur processus de singularisation, la délégation organisationnelle que manifeste l’école et le positionnement élitiste des designers de l’ENSCI. Notre contribution principale porte sur la nature institutionnalisée de la figure du franc-tireur qui nous permet de poser un regard nouveau sur la relation entre institution et hétérogénéité. / No English summary available.

La présente thèse s’est intéressée à la modélisation de la co-création de produit et de service dans un contexte de collaboration des entreprises et des consommateurs.Dans le processus d’innovation, le modèle démontre l’intérêt de la prise en compte des 11 variables facilitatrices. Notamment, la gestion des connaissances et les catégories de consommateurs. Après un état de l’art sur la littérature, une phase qualitative a permis d’enrichir le cadre théorique et une expérimentation a été mise en oeuvre auprès de 230 entreprises innovantes. L’analyse quantitative des données a permis la validation du modèle. 20 hypothèses ont été testées dont 16 ont été validées, permettant ainsi de démontrer que la co-création avec les consommateurs permet pour les entreprises un enrichissement du processus d’innovation. L’ensemble des composantes du modèle permettent un apport pour le management et des pistes de recherche pour les entreprises innovantes. / The present thesis was interested in the modeling of the co-creation of product and the service in a context of collaboration of companies and consumers. In the process of innovation, the model demonstrates the importance of taking into account 11 variables facilitators. In particular, the knowledge management and the categories of consumers. After a state of the art on the literature, a qualitative phase allowed to enrich the theretical framework experiment was implemented with 230 innovative companies. The quantitative analysis of the data allowed the validation of the model. 20 hypotheses were tested of which 16 have been completed, so allowing to demonstrate that the co-creation with the consumers allows for companies an enrichment of the process of innovation. All the components of the model allows a contribution for the management and the avenues of research for the innovative companies.

O presente projeto se propõe a uma investigação da reescritura de uma obra de constituição dramática retirando-se dela os diálogos ditos pelas personagens e estabelecendo a comunicação por meio da ação física dos atores e atrizes na cena, mantendo-se, contudo, aquilo que a caracteriza como dramática: uma fábula constituída em progressão para que haja tensão, conflito, clímax e desenlace. A esse processo de extração dos diálogos deu-se o nome de \"Dramaturgia do Silêncio\". É importante ressaltar que a cena silenciosa se serve de outros elementos significativos como cenografia, iluminação, figurino, maquiagem etc, mas o recorte deste estudo centra-se no trabalho do texto corporal do ator e da atriz, a partir dele que se estabelece a dramaturgia. Tratase de um estudo teórico-prático realizado parcialmente em sala de ensaio com um grupo de criadores cênicos em câmbio de funções entre dramaturgos, atores e encenadores por meio de jogos e improvisações. O texto base para esse estudo é Phèdre, de Jean Racine, um dos três grandes representantes do classicismo francês. / Le projet que nous présentons ici se propose à une investigation de la réecriture d\'une oeuvre de constitution dramatique, en enlevant les dialogues proférés par les personnages et établissant la communication au moyen de l\'action physique des acteurs et des actrices, mais en maintenant, néanmoins, ce qui la caractérise comme dramatique : une fable constituée en progression pour qu\'il y ait de la tension, du conflit, un climax et un dénouement. A ce processus d\'extraction des dialogues nous avons donné le nom de \" Dramaturgie du Silence\". Il est important de souligner que la scène silencieuse se sert d\'autres éléments significatifs comme la scénographie, l\'éclairage, les costumes, le maquillage, etc. mais le découpage de cette étude se concentre sur le travail corporel des acteurs, à partir duquel s\'établit la dramaturgie. Il s\'agit d\'une étude théorique et pratique élaborée surtout en salle de répétitions avec un groupe de créateurs scéniques sur le mode d\'un échange de fonctions entre dramaturges, acteurs et metteurs en scène au moyen de jeux et d\'improvisations. Le texte de base pour cette étude est la pièce Phèdre de Racine, un des trois grands représentants du classicisme français.

La relation fille-père, dans la littérature québécoise, semble moins présente que la relation qu’entretient le fils avec son père, comme si les auteurs avaient une tendance presque innée à apparier les couples parent-enfant selon leur sexe. Dans l’imaginaire traditionnel on semble plutôt privilégier le couple mère-fille et le couple père-fils, avec une certaine ouverture pour le couple mère-fils, surtout lorsque la figure maternelle empêche le fils de s’épanouir. Nous nous intéresserons ici, à travers un récit de fiction intitulé Mosaïque, au quatrième couple délaissé que forme la fille avec son père, puisqu’il s’agit de la relation la moins bien connue. Nous tenterons de découvrir ce que disent les filles de leur père : plus précisément encore, ce qu’elles disent des pères qu’elles n’ont pas. Suivant la route défrichée par Lori Saint-Martin avec son ouvrage fondateur, Au delà du nom (2010), je me propose de compléter cette création par une étude sur le rapport qui relie la fille au père absent : je voudrais montrer comment cette absence se transcrit dans la littérature québécoise au féminin, principalement à travers trois romans : Maryse de Francine Noël, La danse juive de Lise Tremblay et Blanc dehors de Martine Delvaux.

Ce travail propose de revisiter le concept principal de la philosophie de Bergson : la durée. Premièrement, la durée est un nombre spécial. Jankélévitch et Deleuze pensent que la durée de la conscience a seulement des propriétés qualitatives, mais, en fait, le temps réel pour Bergson n'est pas une forme dépourvue de dimension numérique. Secondement, la signification de la durée est morale. Deleuze et Henri Gouhier pensent que la finalité de la vie, pour Bergson, est l'innovation, la création (amour de la création), mais, en fait, la finalité de la vie est la construction d'une société fraternelle (création de l'amour).

La chronique médiatique contemporaine est indissociable de son contexte de production. Un cadre strictement générique ne suffit donc pas à rendre compte de la forme que revêtent aujourd'hui les chroniques. En étudiant l’écologie de production du genre, caractérisée en aval par le pacte conclu entre le chroniqueur et son éditeur et en amont par un narrataire qu’éclaire le courrier du lecteur, nous proposons ici une explication de certains traits caractéristiques du genre – comme la brièveté du texte, l’aspect fragmentaire du propos et le ton de la conversation privilégié par le chroniqueur. Notre étude de quatre recueils de chroniques explore la relation intime mais conflictuelle qu’entretient la chronique avec le temps. François Mauriac, Bernard-Henri Lévy, Gil Courtemanche et Jacques Brault déploient des stratégies variées pour s’acquitter de leur tâche d’écriture périodique, ainsi qu’afin de concilier deux horizons de lecture, dont l’un est immédiat et l’autre dans la durée. Enfin, nos propres chroniques - les Immédiates -, explorent trois thèmes : l’âge adulte, la ville et l’américanité.

Ma thèse entend considérer l’écriture poétique selon un procès de la relation, avec soi, avec l’autre et avec Dieu, tant dans la pratique que j’en propose dans mon recueil de poèmes, que dans l’étude que j’effectue des poèmes, des lettres et du journal de Saint-Denys Garneau. Le premier chapitre est constitué du recueil de poèmes, lui-même divisé en deux parties. La première, intitulée « Là où la cassure se produit» et séparée en cinq sections, est organisée autour de la thématique d’une cassure intérieure, d’une séparation de soi-même et de l’autre, et donc d’une impossibilité de la relation. La deuxième partie, « Là où va le coeur », elle aussi divisée en cinq sections, comprend des poèmes qui approfondissent cette idée d’un cheminement intérieur, d’un retour vers soi-même et vers l’autre, de la marche vers une unité possible, et ainsi vers la relation. Le second chapitre de ma thèse, « L’impossibilité de la relation chez Saint-Denys Garneau », est constitué d’une analyse divisée en deux parties. La première, « Du regard à la relation», se consacre au départ à une étude de la cassure intérieure chez ce poète, qui se manifeste d’abord à travers son regard, au niveau de l’opposition entre le regard extérieur et le regard intérieur. Par la suite, la relation chez Saint-Denys Garneau est analysée, à travers cette impossibilité qui la caractérise, conséquence de la cassure intérieure. La deuxième partie du chapitre, intitulée « La marche vers l’autre », constitue une réflexion sur l’écriture, faite à travers un retour sur ma création, en ce qui a trait à cette quête de la relation qui la traverse, et qui la rend de ce fait semblable à une quête d’absolu.

Attendue du public et recherchée par les comédiens, la présence de l'acteur sur scène demeure difficile à cerner. L'étude abondante d'Eugenio Barba sur l'énergie de l'acteur a permis d'identifier plusieurs de ses composantes. Ses six principes contribuent à structurer le travail de l'acteur dans sa construction de personnage et participent du même coup à rendre l'acteur plus présent sur scène. Toutefois, ils n'isolent que les résultats de cette énergie sans en préciser l'origine. Expliqués à l'aide des cinq phases de la théorie du processus créateur de Didier Anzieu, les principes d'Eugenio Barba montrent que l'énergie de l'acteur correspond en fait à la pulsion libidinale contenue dans les représentants psychiques transférés de l'inconscient au préconscient. Ces représentants psychiques servent à élaborer un code unificateur que traduisent les choix multiples et complexes d'interprétation de l'acteur à l'aide des six principes en respectant une logique délicate jusqu'à réintégrer le processus. Cette pulsion libidinale, que Barba nomme énergie, alimente à la fois le processus de création tout en dynamisant la présence de l'acteur dans ses représentations publiques, et lui permet souvent de réintégrer le processus créateur dans l'oeuvre. En ce sens, l'énergie de l'acteur et par extension, les principes qui l'expriment, ne s'appliqueraient pas uniquement à l'artiste de scène. Comprise en termes de pulsion libidinale, cette énergie soutient le dramaturge, le metteur en scène et les concepteurs d'un spectacle théâtral au cours de leur processus créateur. Ainsi, les six principes de Barba trouveraient donc une forme d'expression dans l'oeuvre respective de ces artistes du théâtre. Pour faire suite à l'exposé théorique des six principes, la présente recherche propose une analyse pratique des composantes d'un même spectacle (texte, mise en scène, conceptions scénographiques et interprétation du Testament du couturier, production du Théâtre la Catapulte de 2003), afin de repérer l'équivalence de ces principes et d'en définir leurs dynamiques d'expression et d'en vérifier leur concordance aux cinq phases d'Anzieu. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Énergie, Processus créateur, Inspiration, Présence, Talent, Acteur, Auteur dramatique, Metteur en scène, Concepteurs théâtraux.