Este artículo ofrece un comentario textual de El amar su propia muerte, comedia en tres actos de Juan de Espinosa Medrano, en relación tanto con sus modelos dramáticos peninsulares como con sus preocupaciones particulares como intelectual peruano consciente de su posición secundaria frente a la centralidad cultural española. Siguiendo las prácticas de la imitatio barroca, Espinosa Medrano logró combinar los múltiples convenciones y subgéneros de la comedia nueva, no solo demostrando su asimilación totalizadora de sus modelos sino también poniendo en tela de juicio sus respectivas estructuras lógicas. El resultado es una alegoría del ingenio quese vincula al conjunto de la obra del autor, en particular el celebrado Apologético en favor de Góngora, en el que revindica la intelectualidad criolla. -- This article offers a close reading of Juan de Espinosa Medrano’s three-act play El amar su propia muerte in relation both to the author’s theatricalmodels in Spain and to his particular preoccupations as a Peruvian intellectual aware of his secondary position vis-à-vis Spanish cultural centrality. Following the practices of baroque imitatio, Espinosa Medrano succeeded in bringing together the multiple conventions and subgenres of the comedia nueva in such a way that he not only demonstrated a totalizing assimilation of his models but also interrogated their underlying logical structures. The result is an allegory of ingeniousness linked to the author’s overall project, made more explicit in such works has his famous Apologético en favor de Góngora, of Creole intellectual vindication.

Mira de Amescua (1867), drama escrito en tres actos y en verso, original de José de Velilla y Rodríguez, tiene por protagonista al distinguido poeta homónimo: un soltero maduro y marcado por el amor hacia una condesa, de la que fue paje durante su juventud, y por la que, debido a su inferior condición social, había sido menospreciado. Así, el drama de Velilla demuestra la penumbra en la que permaneció, durante más de dos siglos, la figura de uno de los principales ingenios del siglo XVII. Celebrado en vida por las principales figuras de su tiempo –como lo fueron Lope, Cervantes y Calderón– Antonio Mira de Amescua llegó al siglo XX convertido en un poeta menor y relegado (adscrito, a veces, como satélite del prolífico Lope; otras, como del fulgurante Calderón) para conseguir, a finales de dicho siglo, la rehabilitación que tanto urgía a su figura y obra, gracias a los esfuerzos de estudiosos de distintas partes del mundo. Quizá el mismo don Antonio hubiese entendido la arbitrariedad de estos reveses, pues la fortuna voltaria fue uno de los temas recurrentes de sus comedias. Asimismo, si la conjetura sobre el retrato (un clérigo de unos treinta años, amante de los libros y preocupado por el paso del tiempo), guardado en la Hispanic Society of America en Nueva York, se llegase a comprobar, contaríamos ya con una viva imagen de este genio. A pesar de esto, nuestro conocimiento de su obra no se acerca al nivel del que gozan, actualmente, varios de sus contemporáneos, incluso dejando de lado a los más relevantes de ellos (Lope, Tirso y Calderón).

Cette thèse a pour objet d’étudier les mécanismes de la poétique du temps dans le théâtre de Lope de Vega à partir d’un corpus de quatre-vingts comedias couvrant l’entier de la production de l’auteur et appartenant à toutes les catégories dramatiques (à l’exclusion de l’auto sacramental). L’introduction fixe les bases de la réflexion. Deux critères ont contribué au classement du corpus et au plan de la thèse : le temps bref (TB) et le temps long (TL). Une comedia sera dite à TL dès qu’elle dépassera le seuil du TB néo-aristotélicien, fixé à dix jours. L’ouvrage se compose de sept chapitres. Les deux premiers chapitres analysent les procédés du temps bref. Le chapitre 3 s’intéresse aux pièces se situant à l’orée du temps long. Lope de Vega invente une durée moyenne, comprise entre plus de dix jours et moins d’un mois, où la temporalité est caractérisée par son élasticité et son imprécision. Les chapitres 4, 5 et 6 portent sur l’étude des procédés du temps long et de ses paradoxes. Le dernier chapitre offre des propositions théoriques. Lope se base sur une poétique de la double temporalité. Ce concept regroupe deux notions : l’alternance temporelle et la mixité. L’alternance correspond au passage d’un acte bref à une distancia longue, ou vice versa. La mixité consiste en des figures de l’allongement ou du raccourcissement. Nous postulons que Lope de Vega met en œuvre dans ses comedias au moins une des six modalités de la dualité temporelle exposées dans ce chapitre. La poétique de la double temporalité est aussi une esthétique puisque le poète vise la représentation d’un temps intégral, polymorphe et paradoxal, et un dosage harmonieux entre le temps bref et le temps long. / This thesis aims to analyse the mechanisms of the poetics of time in the theatre of Lope de Vega from 80 comedias of the author spanning his entire literary career and belonging to all dramatic sub-genres. The introduction establishes the basics of reflection for the thesis. In the introduction, we define the essential concepts about temporality: Brief Time and Long Time. A play is deemed Long if the action lasts more than ten days. The main purpose of the investigation is to characterise time structures in Lope’s plays. This thesis contains seven chapters where the plays are analysed according to time criteria. The first two chapters deal with Brief Time. In the following chapters, we focus on Long Time structures and figures. In the last chapter, we consider theoretical aspects of temporality in Lope's plays. The author establishes a poetics of double temporality which brings together two notions: time alternation and mixity. Time alternation corresponds with a switch between a brief act and a long inter-act, or vice versa. Mixity consists of lengthening or shortening devices. We postulate that Lope de Vega establishes in his plays at least one of the six modalities of dual temporality explained in this last chapter. The poetics of double temporality is also an aesthetics because the poet seeks the dramatisation of the whole of time and the balance between Brief Time and Long Time.

Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), une des figures de proue de la littérature espagnole du XXème siècle, est surtout connu pour ses narrations. Le théâtre constitue pourtant sa grande passion –la première aussi– car il y consacre les vingt premières années de sa carrière littéraire. L’activité théâtrale de l’auteur galicien au cours des décennies 1930 et 1940, intense et soutenue, nous livre un témoignage de choix sur la situation de la scène espagnole pendant la Seconde République : la coexistence d’un théâtre bourgeois et commercial qui jouit de la faveur du public depuis la fin du XXème siècle et d’un théâtre d’avant-garde, minoritaire, qui ambitionne de rénover la scène théâtrale à grand renfort d’innovations formelles. Les deux premières pièces de Torrente Ballester s’inscrivent dans cette dernière démarche mais un événement historique, la Guerre d’Espagne, entraîne un changement esthétique et thématique majeur. Torrente rejoint un groupe d’intellectuels Phalangistes, le Grupo de Escorial, où se mêlent littérature et politique, un amalgame qui conditionne les pièces –mais aussi les essais et les articles– de notre auteur au tout début des années 1940. Le rêve d’une société idéale éduquée par le théâtre tourne court en 1943 et don Gonzalo se détourne vite du dogmatisme qui caractérise la période 1937-1942. L’auteur galicien retrouve alors une liberté créatrice qui lui permet de composer ses meilleures pièces juste au moment où, faute de mise en scène, il décide d’abandonner l’écriture dramatique pour se consacrer exclusivement à la narration. L’aventure théâtrale de Torrente s’arrête à la fin des années 1940 mais l’expérience –littéraire, politique et humaine– accumulée au cours de cette étape se révèle essentielle pour la brillante carrière de romancier qu’il connaît ensuite. / Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), one of the main figures of the Spanish literature of the 20th century, is best known for his narrative. However, theatre is his greatest passion – and also the very first one – since he devoted the first twenty years of his literary career to theatre. The theatrical activity of the Galician author during the 1930s and the 1940s, hectic and steady, gives us an outstanding account of the Spanish stage during the Second Republic: the coexistence of a commercial and bourgeois theatre appreciated by the public since the end of the 19th century, and a minor avant-garde theatre aspiring to reform the theatrical stage with extensive innovations in the form. The two first plays of Torrente Ballester are in the line of this latest approach but a historical event, the war of Spain, leads to a major thematic and aesthetic change. The playwright meets up with a group of intellectuals of the Spanish Phalanx, the Grupo de Escorial, where literature mingles with politics, a mixture which determines the plays – but also the essays and articles – of our author at the very beginning of the 1940s. The dream of an ideal society educated by theatre ends up in 1943 and Torrente turns away from the dogmatism characteristic of the 1937-1942 period. The Galician author recovers then a creative freedom which allows him to compose his best plays just when, in the absence of staging, he decides to give up dramatic writing to dedicate himself exclusively to narrative. The theatrical adventure of Torrente stops at the end of the 1940s but the literary, political and human experience collected during this stage turns out to be essential to his later brilliant career as a novelist.

Orientador: Paula Tavares Pinto / Banca: Angélica Karim Garcia Simão / Banca: Egisvanda Isys de Almeida Sandes / Resumo: O principal problema da maioria das dublagens de produtos audiovisuais humorísticos são os laugh tracks (sons artificiais de um público rindo), já que toda vez que há trilha sonora de risadas, estas devem coincidir com uma piada para não causar estranheza no público-alvo. Neste trabalho analisaremos, por meio de um corpus paralelo, os problemas de tradução presentes na dublagem de um desses produtos: o seriado "El Chavo del 8" ("Chaves" no Brasil) do espanhol do México para o português do Brasil, com base nas teorias de dublagem fundamentadas por Hurtado Albir (1996); de humor, fundamentadas por Raskin (1987), Bergson (1983), Posada (1995) entre outros; e de técnicas de tradução propostas por Hurtado Albir (2001). Apresentamos uma análise realizada em três etapas: na primeira, criamos um quadro com as minutagens das piadas para cada um dos 18 episódios analisados e uma seção "houve/não houve piada"; na segunda, 12 participantes responderam se houve piada ou não em cada trecho selecionado; finalmente, na terceira etapa, criamos quadros para cada piada nas quais os participantes determinaram que não houve piada e explicamos o motivo dessa perda. Com base na definição dos problemas e nas técnicas de tradução, pretende-se apresentar as possíveis soluções que os tradutores audiovisuais teriam para traduzir as piadas em caso de perda de comicidade / Abstract: The main problem with dubbing translation in most humorous audiovisual products is the laugh track, since every time there is a laugh track it must match a joke not to cause any strangeness in the target audience. In this research, we will analyze, through a parallel corpus, the translation problems in the dubbing of the series "El Chavo del 8" ("Chaves" in Brazil) from Mexican Spanish to Brazilian Portuguese, based on theories of audiovisual translation by Hurtado Albir (1996), Humor by Raskin (1987), Bergson (1983) and Posada (1995), and translation strategies by Hurtado Albir (2001).We show an analysis performed in three stages: in the first one, we created tables with the minutes of the jokes in 21 episodes and a "yes / no" joke section; in the second one, 14 participants answered whether or not there was a joke in each selected section; finally, in the third one, we created tables for each joke in which participants determined if there was no joke. Based on the definition of the problems and translation strategies, we intended to offer possible solutions for the audiovisual translators when dealing with jokes / Mestre

Orientador: João Batista Toledo Prado / Banca: Robson Tadeu Cesila / Banca: Brunno Vinicius Gonçalves Vieira / Resumo: Titus Maccius Plautus, ou simplesmente Plauto para os lusófonos, foi um dos mais representativos comediógrafos da antiguidade. Suas peças foram traduzidas para os mais diversos idiomas ao longo do tempo e serviram de inspiração para dramaturgos do calibre de Shakespeare e Moliére, e movimentos artísticos como a Commedia Dell'Arte italiana. Apesar de ter se inspirado em grande parte na Comédia Nova grega, especialmente em Menandro (como é o caso de As Báquides, adaptada da comédia intitulada Δὶς ἐξαπατῶν (Dis Exapaton), cujo nome pode ser traduzido por "O que engana duas vezes"), e a exemplo de outro comediógrafo latino de grande renome, Publius Terentius Afer, ou Terêncio, as comédias plautinas apresentam numerosas diferenças em relação a suas contrapartidas gregas, inclusive no que tange aos nomes das personagens e localidades retratadas. Uma delas, em especial, e justamente a que se pretende abordar neste trabalho, é a presença constante do canto, com ou sem acompanhamento musical, em grande parte das performances, os chamados cantica, em que o instrumento utilizado geralmente era a tibia, a versão latina do αὐλός grego, e a utilização de diferentes metros para as partes musicadas ou cantadas, em contraste com aquelas simplesmente dialogadas. O presente trabalho tem por objetivo apresentar uma proposta de tradução em versos dos cantica presentes na peça As Báquides, de Plauto, assim como uma análise acerca da expressividade dos metros utilizados em sua composição, de seu propósito e também dos efeitos pretendidos por Plauto ao utilizá-los / Abstract: Titus Maccius Plautus, or simply Plautus, was one of the most important playwrights in antiquity. His plays have been translated into several languages over time and have been a source of inspiration for writers such as Shakespeare and Molière, and for artistic movements such as the Italian Commedia Dell'Arte. Although he was greatly influenced by the Greek New Comedy playwrights, especially by Menander (as it occurs in Bacchides, adapted from Menander's Δὶς ἐξαπατῶν (Dis Exapaton), whose title can be roughly translated as "Twice a Swindler") just like another renowned Latin playwright, Publius Terentius Afer, or Terentius, plautine comedies show numerous differences when compared to their Greek counterparts. One of them in particular, which is the one this work seeks to study, is the constant presence of song in great part of their performances, played with or without musical accompaniment: the so-called cantica, in which the instrument used was the tibia, the latin version of the Greek αὐλός, as well as the use of various different meters for the sung parts, in contrast with the ones that are merely spoken. This work has as its primary objective to present a translation in verse of the cantica present in the play Bacchides, by Plautus, as well as to provide an analysis of the poetic expressiveness in the meters used in their making, and of the purpose and also of the effects intended by the author with the usage of such meters / Mestre

The aim of this esseay is to analyse the configuration of the literary child in Henning Mankells Comedia Infantil and Harry Martinssons Flowering Nettle. The teoretical outset is interdisciplinary, informed by both literarystudies and childstudies adopting a psycho-social perspective which allows a reading of the childprotagonists inside as well as outside preconditions and how these are constructed in the texts. The narratological concepts of focalization is used to investigate in detail how the narrator and narrative constructs a childperspectiveand conception of childhood. A point of interest is also to examine how the novels relate to the idea of the innocent or/and the competent child.

Desde su publicación en la Tercera Parte de comedias del Maestro Tirso de Molina, impresa en Tortosa (1634), La elección por la virtud ha llegado a nosotros a través de seis ediciones posteriores, pero ninguna de ellas con edición crítica. En esta tesis se catalogan errores y erratas que han ido transmitiéndose de texto en texto, se ofrece un estudio pormenorizado de la comedia, se estudia su métrica y se anotan aspectos lingüísticos y culturales de cada escena, además de estudiar la comedia de Matos Fragoso considerada un plagio de aquella: El hijo de la piedra . El objetivo de este trabajo es acercar el texto a la obra que salió de la pluma de Tirso, y de la que no se conserva manuscrito, y situar la comedia en un lugar destacado en el conjunto de su obra. Además se datan las fechas de escritura y representaciones de la comedia. / Since its first publication within Tercera Parte de comedias del Maestro Tirso de Molina, printed in Tortosa (1634), La elección por la virtud has come down to us through six later editions, but a critical one was never made. In this thesis, all the mistakes and errors that have been passed on from text to text are catalogued, it provides a detailed study of this play, its metrics and the linguistic and cultural aspects of each scene are recorded; besides it is also studied the so considered a plagiarism Matos Fragoso’s play: El hijo de la piedra. The aim of this essay is to bring the text to work from Tirso’s pen, and which is not preserved as manuscript, and put the comedy in a prominent place within the whole work of the poet. It also figures out the dates of writing and performances of play.

Made available in DSpace on 2014-06-11T19:32:07Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 2009-03-11Bitstream added on 2014-06-13T18:43:00Z : No. of bitstreams: 1 feral_cmr_dr_arafcl.pdf: 1702812 bytes, checksum: 6a189fe37989eba25e08515cd773daf5 (MD5) / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / L‘objectif de ce travail est d‘étudier la nature de l’agôn (ἀγών) dans les onzes comédies d‘Aristophane qui nous sont parvenues. Le travail est organisé autour d‘une introduction, cinq chapitres, conclusion, reférence et traductions des agôns. L‘introduction nous présente le thème, définit l‘objet, délimite le corpus et fait une révision critique de la bibliographie spécifique. Le premier chapitre traite du parcours et de l‘importance du mot agon qui est à l‘origine de l‘expression civilisation agonistique, emblématique de la société grecque vue comme une culture qui est par essence, compétitive.Les agôns de chaque comédie sont ensuite analysés du deuxième au cinquième chapitre. Conjointement à ces analyses de caractère structurale et thématique, les rôles du héro comique sont aussi étudiées et sont classées en: i) bomolochos: bouffon; ii) eiron: dissimulateur; iii) alazon: fanfaron; iv) poneros: rusé; v) spoudaios: sérieux. / Esta pesquisa tem o objetivo de estudar, nas onze comédias supérstites de Aristófanes, a natureza do agon (ἀγών). O trabalho está composto de apresentação, introdução, cinco capítulos, conclusão, referências e anexo com tradução dos agones estudados. A introdução apresenta o tema, define o objeto e delimita o corpus, e por fim expõe a revisão crítica da bibliografia específica. O primeiro capítulo aborda algumas considerações preliminares sobre o percurso e a importância da palavra agon, da qual se derivou a expressão civilização agonística emblemática para a sociedade grega como uma cultura por essência competitiva. Do segundo ao quinto capítulo foram feitas análises de caráter estrutural e temático dos agones das comédia; em parelelo, fez-se um estudo do papel do herói cômico, de acordo com as seguintes classificações: i) bomolochos: bufão; ii) eiron: irônico, dissimulador; iii) alazon: fanfarrão; iv) poneros: espertalhão, matreiro; v) spoudaios: soberbo.

Made available in DSpace on 2014-06-11T19:32:07Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 2009-07-31Bitstream added on 2014-06-13T20:03:03Z : No. of bitstreams: 1 oliveira_jk_dr_arafcl.pdf: 2005071 bytes, checksum: 4b32864178e15ee3857fc899c460c105 (MD5) / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / As funções do coro na comédia de Aristófanes é o título e o tema desta tese que investiga o coro no gênero que foi praticado na Grécia antiga. Nossa investigação pautou-se no princípio de que os textos da Comédia Antiga que chegaram à nossa época foram compostos para serem postos em cena e, por isso mesmo, têm peculiaridades que devem ser levadas em consideração no momento da análise. Os textos das onze comédias de Aristófanes preservadas registram um roteiro ficcional que pode ser recuperado apenas pela leitura, como é comum em todo texto teatral, mas, além disso, os enredos das peças deixam gravadas as estratégias cênicas de realização concreta da obra em um espaço teatral específico. Assim, a partir do texto, é possível depreender tanto o enredo quando elementos da performance. Quando observamos o coro neste gênero, notamos que, nestes dois aspectos da comédia, ele desempenha importantes funções: na narrativa, ele assume diferentes papéis actanciais de acordo com as exigências do roteiro ficcional da peça; e, na performance, assume funções técnicas que viabilizam a apresentação da peça em um espaço concreto. A estrutura narrativa das obras foi estudada pelo viés teórico da semiologia do teatro. Para o estudo das funções do coro na performance das comédias, foram levadas em consideração as condições materiais dos festivais teatrais do século V a.C. – espaço amplo da orquestra, aglomeração no theatron, restrição a, no máximo, cinco atores para desempenhar todas as personagens da peça – e, a partir dessas exigências concretas, observou-se que o coro é um elemento estrutural do gênero frequentemente usado pelo poeta para solucionar os problemas ligados às dificuldades espaciais próprias da realização teatral da Atenas do século V a.C. / The functions of the chorus in the Aristophanes comedy is the title and the main subject of this thesis which study the chorus in the genre practiced in the Ancient Greece. Our investigation grounded in the principle the texts of the Ancient Comedy that survived until our time were made to be put in scene and for that reason they have some singular characteristics that needed to be considered in the analysis. The texts of the eleven preserved comedies of Aristophanes show a fictional script that can be recovered only by reading, as usual in every theatric text, but, more than that, the plot of the plays keep record the scenic strategies applied in its concrete realization. So, from the text it is possible to comprehend the plot and elements of the performance. When we focus the chorus in this genre we can notice that – in theses two aspects of comedy – it has important functions: in the narrative it took different actantial roles according to the demands of the script of the play; and in the performance it took some technical roles that make possible the presentation of the play in a concrete space. The narrative structure of the plays was studied using as theoretical support the theater semiology. To study the functions of the chorus in the performance of the comedies the material resources in the theater festivals during the 5th century B.C. were considered – and from theses concrete demands, we could see that the chorus is a structural element of the genre frequently used by the poet to solve some problems caused by space difficulties characteristic of the theatral realization in the 5th century B.C. Athens.