Cet essai tente de proposer un concept, la « cartographie poétique ». La « cartographie poétique » provient de la tentative valéryenne de dresser une carte de l’esprit, en prenant appui sur la géométrie analytique de Descartes. Pour des raisons que cette étude expose, Valéry se détachera de cette topographie analytique au profit d'une conception plus dialectique de l'espace, intégrant le rapport de l'esprit au corps et au monde (le Corps-Esprit-Monde). Le modèle de cette cartographie serait alors la danse, faisant la part belle à des sens comme l'ouïe et le toucher, s'affranchissant de la tutelle de l'intelligence d'obédience scopique. La démarche valéryenne est aussi mise en rapport avec d’autres poétiques qui lui sont contemporaines : celles d’Artaud, de Mallarmé, de Segalen, Michaux et Bataille, afin d’examiner leurs zones de confluence. / This essay tries to propose a concept, the « poetical mapping ». The “poetical mapping” comes from the attempt by Valéry to map the mind, using the analytical geometry from Descartes. For reasons this essay explains, Valéry will give up this analytical mapping in favour of more dialectical an approach to space, taking into account the connection of the mind to the body and to the world (what he calls the “Corps-Esprit-Monde”). The model of this mapping would thus be the dance, giving their entire place to senses such as hearing and touch, releasing itself from the dominion of sight. Valéry’s poetics is also compared with other contemporary poetics: Artaud’s, Mallarmé’s, Segalen’s, Michaux’s and Bataille’s, in order to examine their common points.

Cette thèse porte sur le rapport entre les normes sociales, les pratiques pédagogiques et l’esthétique dans la danse Odissi en Inde. Apparue sur la scène post-coloniale dans la période de l’après-indépendance du pays en tant que « danse classique », l’Odissi véhicule, en dépit du caractère hétérogène, voire multiculturel, de ses pratiquants, des revendications identitaires relatives à l’Etat indien d’Orissa, rebaptisé Odisha en 2011. La recherche a été menée à partir de terrains successifs effectués principalement dans la ville de Bhubaneswar, capitale de l’Orissa, et plus particulièrement dans une école de danse émergente.Un examen des narrations historiques concernant les années de fondation de la danse ainsi que des éléments mythiques sur lesquels les protagonistes basent les représentations de celle-ci, permet d’identifier l’organisation sociale de la communauté des pratiquants, qui se manifeste notamment dans la généalogie officielle de l’Odissi. Dans le cadre de l’observation des pratiques de danse dans l’école, il apparaît que cet ordre social est réactivé discursivement par le maître aux moments des entraînements quotidiens des danseurs. Il use ainsi d’assignations identitaires dans le cadre de son activité pédagogique, tissant des liens dialectiques entre certaines valeurs morales, une éthique relationnelle entre pratiquants, et les pratiques. Ce mode d’action renforce certes la structure hiérarchique de l’école. Toutefois, du point de vue des pratiquants, cette instauration d’un sens moral de la situation se rapporte à certaines qualités esthétiques intrinsèques à la danse, qui apparaît alors comme une manière d’être plus qu’une manière de faire. / This thesis addresses the relation between social norms, pedagogical practices and aesthetics in Odissi dance in India. Despite the heterogeneous and even multicultural nature of its practitioners, Odissi, which appeared as a “classical dance” on the post-colonial stage during the country’s post-Independence era, is a vehicle for identity claims relative to the Indian State Orissa, renamed Odisha in 2011. The research was undertaken during successive fieldwork periods mainly in the state capital of Bhubaneswar, and more specifically in an emerging dance school.The social organisation of the community of practitioners, which manifests itself in the official genealogy of Odissi, is identified through an examination of historical narratives on the foundation years of the dance, and of mythical elements on which protagonists base their representations. From observation of dance practices in the school, it becomes clear that this social order is reactivated discursively by the master during daily training sessions. He literally uses identity ascriptions in his pedagogical activity, creating links between certain moral values, a relational ethics between practitioners, and dance practice. This mode of action certainly reinforces the hierarchical structure of the school. However, from the point of view of the practitioners, the institution of a moral sense of the situation is related to certain aesthetic qualities of the dance, which then appears as a mode of being rather than a mode of doing.

La présente étude explore les constructions de la santé chez des élèves de 15 et 17 ans qui étudient la danse en contexte scolaire. L'objectif principal visé par ce travail est d'identifier les constructions discursives de la santé de danseurs adolescents. Cette étude qualitative s'appuie sur les propos de quinze élèves, hommes et femmes, provenant du programme d'option en danse du Collège Mont-Sacré-Coeur de Granby au Québec. La cueillette des données s'est effectuée à l'aide d'entrevues individuelles semi dirigées au printemps 2005. L'analyse a été réalisée conformément à la méthode de l'analyse thématique. Les témoignages des participants démontrent l'importance de l'activité physique pour être en santé ainsi que d'une alimentation saine et équilibrée. Le bien-être est également un facteur déterminant de la santé que ce soit au niveau physique ou au niveau mental. Les résultats de l'analyse témoignent aussi de l'importance, pour les sujets participants de cette étude, d'être fonctionnel afin d'être disponible pour les occupations quotidiennes. L'influence de certains discours dominants se fait ressentir dans les propos des participants. Comme par exemple, la responsabilité individuelle de la santé est très présente dans les discours que portent les jeunes et ce par une attention particulière à leur alimentation ou à leurs habitudes de vie. Les jeunes confirment également l'importance de leur entourage face à la construction de la santé et à la transmission d'une bonne hygiène de vie. Les étudiants doivent composer quotidiennement avec des exigences multiples de performance et de pression pour plaire, le tout dans une période cruciale de leur développement. Cependant, ils sont très conscients des influences négatives (minceur, régime, etc.) et positives (bien manger, bouger, etc.) qui les entourent et tentent de faire les choix appropriés pour leurs besoins. Les résultats permettent d'affirmer que la pratique de la danse en contexte scolaire peut participer à la construction de la santé des participants et que ce cours est un bon endroit pour discuter du domaine général de formation - Santé et Bien-être. Ainsi, cette étude permettra à divers intervenants dans le domaine de la danse, tels les enseignants, d'être mieux outillés pour faire des interventions sur la santé auprès des élèves qui les entourent. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse, Santé, Adolescents, Construction.

La présence scénique est un phénomène souvent cité dans la littérature spécialisée en danse mais peu explicité et généralement auréolé d'un mystère. Parallèlement, les études portant sur les interprètes en danse contemporaine parlent de plus en plus de la présence à soi par le travail de la conscience, de l'écoute perceptive et des sensations. La présente étude s'est donc attachée à mieux saisir comment la qualité de présence à soi du danseur contemporain en état de représentation pouvait participer ou non à la qualité de sa présence sur scène telle que perçue par le spectateur. Cette recherche qualitative se veut d'inspiration phénoménologique. Elle s'appuie sur le témoignage du vécu de quatre danseuses contemporaines et de onze spectateurs à l'issue d'une même représentation au printemps 2007. L'analyse des données a été, quant à elle, réalisée suivant la méthode par théorisation ancrée. Les résultats de l'étude ont permis d'observer la pluralité des modes de présences à soi vécues par les danseuses. Quatre grandes modalités de présences à soi ont ainsi pu être décrites : agissante, affective et émotionnelle, évaluative et enfin méditative et accueillante; chacune mettant en jeu des fonctions attentionnelles particulières. D'autre part, les témoignages des spectateurs ont montré une pluralité des points de vue suivant la subjectivité de chacun. Leur perception a dévoilé que la présence à soi des danseuses donnait à voir des individualités différentes, des qualités de mouvements et des énergies particulières. Cependant, la présence à soi des danseuses ne semble pas avoir influencé la perception des spectateurs quant à la présence scénique. Celle-ci est plutôt apparue lorsque la performance des danseuses faisait sens pour les spectateurs et que le phénomène de l'empathie pouvait avoir lieu. Enfin, cette étude a permis de remettre en question une définition souvent standardisée de la présence scénique, rattachée à la notion d'authenticité et de « vérité » de l'interprète. Cette recherche a montré que l'on ne pouvait réellement traiter du thème de la présence scénique sans mettre en relation le vécu des danseuses et celui des spectateurs. Nous souhaitons encourager, par ce type de recherche, davantage d'investigations qui permettront de mieux comprendre le travail complexe et extrêmement riche de l'interprète en danse contemporaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse contemporaine, Interprétation, Présence scénique, Présence à soi, Attention, Conscience, Sensation, Perception, Empathie.

Inspirée des théories sur l'Effort-Shape et l'Harmonie de l'Espace développées par Rudolf Laban, analyste et théoricien du mouvement, j'ai tenté, à travers cette recherche, de développer des outils d'interprétation basés sur les concepts de kinésphère et de dynamosphère. Très brièvement, la kinésphère se réfère au corps fonctionnel, utilitaire, renvoyant aux formes extérieures du mouvement, aux trajets dessinés dans l'espace, aux tensions spatiales, aux connexions corporelles ainsi qu'à une précision technique du corps en mouvement. La dynamosphère, quant à elle, renvoie principalement au corps expressif et émotif permettant un rapport étroit avec l'intériorité et l'impulsion spontanée. À l'inverse de la kinésphère, la dynamosphère mise sur le contenu émotif et le processus du mouvement pour créer diverses nuances dynamiques et maximiser les transitions entre les mouvements. En ce sens, la dynamosphère manifeste un type de présence physique qui se perçoit et se ressent à travers l'expressivité et le vécu émotif qui sont, en réalité, l'essence même de l'espace dynamique qu'elle suscite. La kinésphère, quant à elle, dévoile plus précisément la structure de la pièce par le rayonnement des lignes, des formes et des trajets suscités dans le déploiement kinesthésique du corps et ses membres, appelant dès lors un espace géométrique et objectif. Afin de comprendre et de solidifier différentes approches du mouvement, j'ai interprété deux fois la chorégraphie Arlequin de Cayenne, selon des visées particulières. D'abord en priorisant la kinésphère, ensuite la dynamosphère et ce, sans modifier le discours chorégraphique. Le spectateur devenait dès lors, témoin des particularités d'applications de chacun des concepts. Ainsi, pourrait-on penser que la qualité de présence était différente selon le choix de l'exécution? Il est important de noter que cette étude qualitative est d'abord et avant tout un exercice d'interprétation mettant en scène une danseuse dans des situations d'interprétation à la fois diverses, précises et subtiles. De plus, il s'agissait pour moi de comprendre et de retracer les chemins corporels qui me permettaient de prioriser l'un et l'autre des deux concepts afin d'être en mesure de les reproduire dans l'immédiat de la scène, avec toujours autant d'intensité que la première fois. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Kinésphère, Dynamosphère, Laban, Effort-shape, Harmonie de l'espace, Interprétation, Danse contemporaine.

L'histoire de l'art s'est peu intéressée à la danse. Même au XXe siècle, moment où l'interdisciplinarité devient une caractéristique essentielle de l'art, peu d'auteurs de cette discipline académique ont ouvert leur objet d'étude, et ce, même si la danse semblait évoluer près des courants artistiques de sa propre histoire. À l'aide d'une approche historique et interdisciplinaire, ce mémoire propose de vérifier la proximité de la danse dans le paysage de l'histoire de l'art lors de la période de 1962-1967. Même si la collaboration artistique est une caractéristique clé de l'époque étudiée de même que du Judson Dance Theater, groupe principalement à l'étude représenté par Yvonne Rainer, Steve Paxton et Trisha Brown, ce n'est pas sous cet angle, ni sous celui de l'influence, que seront compris les échanges entre danse et arts visuels dans ce mémoire, mais plutôt sous celui de la réciprocité. La documentation de trois enjeux esthétiques propres aux recherches du collectif, soit l'espace, la place du danseur dans l'oeuvre chorégraphique et la présence, s'est réalisée dans le but premier de situer les changements de la danse dans sa propre histoire, et aussi au regard de l'histoire de l'art. Robert Morris, Robert Rauschenberg et Carolee Schneemann, trois artistes en arts visuels qui ont tous créé des danses dans le cadre des ateliers et des soirées offerts par le collectif, ont été sélectionnés et insérés dans le développement des trois enjeux esthétiques du collectif. La circulation des aspects formels et des idées entre danse et arts visuels est repérée par des mises en contexte socio-historique et artistique ainsi que par des descriptions d'oeuvres. Ces mises en contexte font aussi le lien aux pratiques artistiques respectives des artistes en art visuels. Un second but de la recherche est de réviser et de corriger le discours dominant en histoire de l'art, qui proposait que les créations de Morris, Rauschenberg et Schneemann étaient dissociées de l'esthétique du Judson Dance Theater. De là, le vocable « danse-performance » pour dénommer les oeuvres des chorégraphes et des plasticiens est proposé et discuté. Réfléchir aux étiquettes en danse de modernisme et de post-modernisme, telles que définies en histoire de l'art, était un troisième objectif de la recherche. Plus précisément, je pose la question de la démarche de transfert des connaissances de l' histoire de l'art vers l'histoire de la danse. L'interdisciplinarité comme cadre théorique a donc servi à comprendre les rapports réciproques entre danse et arts visuels, mais aussi comme entreprise d'élargissement critique des connaissances de l'histoire de la danse, discipline jeune qui concoure à sa propre autonomie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Judson Dance Theater, Arts visuels, Histoire de l'art, Histoire de la danse, Interdisciplinarité, Performance.

Cette recherche propose une analyse comparative de la dynamique motivationnelle des adolescentes dans deux contextes, l'un obligatoire, leur cours d'éducation physique au secondaire et l'autre en dehors du contexte scolaire, leur cours de danse. Suite à la passation de deux questionnaires (n=51) et d'entrevues individuelles (n=14), des adolescentes ont pu dire leurs perceptions face à leur motivation en lien avec ces deux contextes. La théorie de l'autodétermination de Deci et Ryan (1985a, 1991) et le modèle hiérarchique de la motivation de Vallerand (1997) ont été utilisés pour comprendre la dynamique motivationnelle des adolescentes lors de leur cours de danse et la comparer aux sources de motivations lors de leur cours d'éducation physique. Selon la littérature, les adolescentes deviennent de plus en plus sédentaires au cours de leur cheminement scolaire. Cependant, cette recherche démontre que les adolescentes interrogées sont très actives lors de leur cours de danse. S’inspirer des sources de motivation qu'elles retrouvent dans leur cours de danse pourrait être une solution pour augmenter leur motivation dans les cours d'éducation physique. Les résultats de l'étude démontrent que la motivation des adolescentes est principalement de source intrinsèque dans les deux contextes, mais cette motivation intrinsèque est plus présente en contexte de danse qu'en contexte d'éducation physique. Les aspects sociaux, le plaisir, l'amélioration, l'apprentissage moteur sont des sources importantes de motivation. Les propos des adolescentes permettent de proposer quelques recommandations. Les éducateurs physiques soucieux de proposer un contexte motivant pour les adolescentes devraient s'assure que : les adolescentes ont du plaisir, développent des amitiés, pratiquent des sports féminins, sont engagées et participent à une compétition juste. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : adolescentes, motivation, éducation physique, danse

L'objectif de ce mémoire est d'évaluer l'approche énactive en sciences cognitives. Pour ce faire, il sera question de soulever les enjeux clés entourant la recherche sur la conscience, à la lumière des récents travaux sur la danse du philosophe américain Alva Noë. En se basant sur l'approche énactive de la conscience, celui-ci élabore une théorie sensori-motrice de l'appréciation esthétique. C'est donc en participant aux ateliers de danse Tuning score, conçue par la chorégraphe canadienne Lisa Nelson, que Noë élabore son approche. Dans le premier chapitre, nous situerons l'approche énactive et la recherche sur la conscience dans les sciences cognitives en général. En discutant celle-ci par rapport à trois autres approches, nous soulèverons le débat entre l'internalisme et l'externalisme de la conscience, tout en décrivant le passage d'une conception internaliste à une conception externaliste en sciences cognitives. Ce chapitre a donc pour objectif de définir en quoi consiste l'approche énactive afin d'introduire les éléments fondamentaux à l'approche sensori-motrice. Dans le deuxième chapitre, nous poursuivrons le travail enclenché dans le premier chapitre en faisant une analyse approfondie de l'approche énactive de la perception. Développée principalement par Kevin O'Regan, Susan Hurley et Alva Noë, cette approche défend une conception externaliste de la conscience en s'opposant à l'orthodoxie dans la recherche sur la perception en sciences cognitives. L'objectif de ce chapitre sera donc de présenter les différents arguments de l'approche sensori-motrice contre l'orthodoxie, principalement présenté par Noë dans son ouvrage Action in Perception (2004). Dans le troisième et dernier chapitre, nous ferons l'analyse et la critique des récents travaux de Noë concernant la danse. Une présentation de ses recherches sera suivie d'un argument allant contre la méthodologie employée dans ses travaux. Le tout sera suivi d'une conclusion où une évaluation globale de l'approche énactive sera faite. ______________________________________________________________________________

Selon l'acception générale, le danseur est un artiste mais en réalité, son œuvre est le plus souvent assimilée à celle du chorégraphe et son corps, généralement réduit au statut d'instrument. Le danseur a lui-même de la difficulté à parler de ses interprétations et se considère souvent comme un outil. La présente étude s'est donc attachée à mieux saisir ce que le danseur, à la fois outil du chorégraphe mais d'abord artiste à part entière, crée, quelle œuvre résulte de son travail créatif. Ainsi, l'interprétation a été abordée dès le départ comme une œuvre à construire. Cette recherche qualitative se veut d'inspiration constructiviste et phénoménologique. Elle s'appuie sur mon expérience personnelle de la reprise de Soft Wear, une chorégraphie solo de Meg Stuart. Cette étude est une conduite autopoïétique dans la mesure où elle s'articule à ma propre pratique artistique. Le cadre théorique circonscrit les concepts de partageabilité à travers l'intercorporalité (Deschamps, 1995) et l'effet de transport (Godard, 2008), d'œuvre d'art, d'œuvre d'interprétation, de création en tant que type de rapport et de présence au monde (Deschamps, 2002), d'états de corps (Stuart, 2010a; Guisgand, 2004) et enfin, de pluralité opérale de l'œuvre chorégraphique (Pouillaude, 2009). L'analyse des données a été réalisée suivant la méthode par théorisation ancrée telle que définie par Paillé (1994). Les résultats de l'étude ont permis de mettre en lumière la consubstantialité immanente des œuvres chorégraphiques. Aussi, il est apparu que le danseur crée effectivement dans l'espace de l'œuvre chorégraphique et que son œuvre est multiple. Au moment de la recherche chorégraphique se trouve l'œuvre échappée, au moment de l'écriture chorégraphique l'œuvre du danseur devient substance et au moment de la reprise, apparaît l'œuvre de sensation. Enfin, cette étude a permis de réaffirmer la possibilité pour le danseur de prendre position au sein des œuvres, lui-même portant la responsabilité de sa création dans l'espace consubstantiel du chorégraphique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse contemporaine, interprétation, création, danseur, œuvre, état de corps, consubstantialité.

À partir du constat de la présence de procédés d'empreinte dans mon travail en arts visuels, le mémoire-création aborde les possibles transpositions de l'empreinte à la danse, en utilisant le terme d'« empreinte-mouvement » de Georges Didi-Huberman. Si l'empreinte forme une marque pérenne par le contact réel entre un corps et une matière, les écrits et les œuvres du sculpteur Giuseppe Penone invitent à penser qu'elle crée également une résonance dans le soma (corps vivant) de celui qui s'imprime. La dimension vécue de l'empreinte semble pouvoir la mettre en mouvement et aviver la possibilité du lien entre empreinte et mouvement. Dans cette quête du dialogue entre empreinte graphique et empreinte corporelle, quatre esquisses chorégraphiques (Dans les carnets, Dans la peau, Dans les plis, Dans les poids, jaillir) ont été réalisées pour répondre à la question : qu'est-ce qui qualifie l'« empreinte-mouvement » et comment la travailler dans un processus de création chorégraphique? Le mémoire écrit témoigne du chemin de conscience que l'autopoïétique de ces quatre projets a dessiné. De l'analyse des processus de création ont émergé des notions de poids, faisant écho à l'empreinte qui, pour être formée, nécessite un poids, la pression d'un objet dans la matière. Différents « poids » sont devenus lieux d'origine des mouvements. Chaque esquisse a été l'occasion de mettre en lumière des poids - physiques, psychiques et imaginaires - qui creusent la chair, inscrivant autant le corps que la pensée. L'esquisse 1, solo, a permis la prise de conscience du poids psychique à l'œuvre dans le geste et initié l'importance de la dimension pondérale du corps. L'esquisse 2, duo, a insisté sur le poids de la peau en tant que frontière de l'individualité. L'esquisse 3, solo, a travaillé l'origine du mouvement à partir de la sensation de mon propre poids et de ma propre peau. L'esquisse 4 a prolongé cette quête de l'origine-poids à partir de la sensation gravitaire intime de chacune des cinq interprètes. La recherche-création a permis de cerner que l'intégrité de l'empreinte-mouvement tient au lien continu qu'elle entretient avec son origine-poids. L'empreinte-mouvement semble donc pouvoir être formulée à partir des empreintes qui investissent l'être qui danse, nécessitant dès lors une « fouille » en soi, dans la mémoire du corps. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Empreinte (Art), Chorégraphie, Recherche-création, Poids du corps, Origine du mouvement, Giuseppe Penone