Le volet création de ce mémoire comprend vingt-deux courtes nouvelles - de une à quatre pages - inspirées par l'ordinaire de la vie quotidienne. La narration se développe autour des impressions que suscitent les petites tribulations de la vie courante, de la gestuelle des personnages ainsi que de la difficulté qu'ils ont à se fondre dans le mouvement continu du quotidien. Une large place est faite à la description dans le but d'accéder le plus directement possible à l'expérience quotidienne et ainsi d'en rendre compte dans une certaine immédiateté. Y sont relatés des moments qui ne constituent aucun événement en soi, mais plutôt des fragments d'existence qui se veulent le contrepoids des activités vécues au jour le jour. Le volet réflexif, pour sa part, expose les principaux enjeux qui ont contribué à l'écriture des nouvelles. Présenté sous un mode fragmentaire, sa forme compositionnelle privilégie la mise en œuvre même du quotidien qui, selon la pensée de Bruce Bégout, s'exprime à la manière d'une redéfinition permanente. De ce fait, l'organisation interne des fragments engendre une réflexion qui repose sur trois motifs centraux se faisant écho. Ceux-ci sont reliés au processus de quotidianisation et à l'ordinaire de la vie. Soit l'homme, au jour le jour, appréhendé par son caractère anonyme et quelconque, justifiant ainsi sa présence et son interaction au sein d'une collectivité. Par la suite, le rapport entretenu entre l'homme et la vie quotidienne, telle qu'elle se présente au gré des tracas journaliers. D'une part, observé à travers sa gestuelle; d'autre part, à travers la concrétude et la matérialité présentes dans la vie de tous les jours. Enfin, la force du lien social, observée principalement selon la dialectique de la proximité et de la distance. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : quotidien, ordinaire, proximité et distance, concrétude, entre-deux.

L'adoption d'un pseudonyme, du point de vue de la création littéraire, peut être motivée par diverses raisons. Ce choix suscite toujours une interrogation sur les effets concrets recherchés par ce jeu de masques. On peut donc se questionner non seulement sur les motivations qui poussent le créateur à fractionner ainsi sa production, mais aussi et surtout sur les espoirs et le succès d'une telle entreprise. C'est qu'un travestissement de l'écriture qui appelle une autre signature n'est pas sans laisser des traces (stylistiques ou thématiques) qui permettent de déchiffrer et de reconnaître dans les textes de l'auteur et de ses pseudos une matière commune. C'est en tout cas l'hypothèse que l'on veut faire ici pour entreprendre l'étude de deux romans du personnage coloré qu'a été Boris Vian qui a publié sous les noms d'Hugo Hachebuisson, Bison Ravi et Vernon Sullivan. Si les deux premiers pseudonymes sont plutôt le fruit de néologismes vianesques et ne singularisent pas vraiment les œuvres, les textes de Sullivan donneraient quant à eux l'impression d'avoir été écrits par une tout autre personne. Cette impression est renforcée par Boris Vian lui-même qui minimise la valeur littéraire des romans de Sullivan au moment où il prend conscience du fait que les succès commerciaux et la mauvaise publicité qui leur est faite font ombrage aux réalisations qu'il signe de son nom et qui lui apporteront le succès posthume. Même s'il ne fait aucun doute qu'un roman comme J'irai cracher sur vos tombes (1946) de Sullivan n'est pas de même facture que le roman d'amour fantastico-moderne L'Écume des jours (1947), même si le premier se veut manifestement un pastiche de polar noir américain et qu'il fut écrit en à peine deux semaines, alors que le second témoigne d'un travail pour lequel Vian espérait gagner le prix de la Pléiade, tous les deux participent d'une œuvre qui semble retrouver dans le temps une certaine unité. Il y a donc, de Sullivan à Vian, des traits qui appartiennent aux deux styles, aux deux écritures; voire aux deux univers. C'est précisément ces traits ou ces résonnances que je me propose de retracer et de travailler dans le cadre de mon mémoire. ______________________________________________________________________________

Ce mémoire en création est constitué de trois parties. Le volet création prend d'abord la forme d'un recueil de poèmes, Chien de fusil. Des textes courts ou très courts : quelques vers à peine pour les poèmes; proses ne dépassant pas une page. À l'origine de chacun, un vide : faille ou fêlure que fuit le sujet prenant la parole, au moyen d'un poème conçu comme une ligne de tension qui ne se résout jamais que dans un autre vide. Ce vide, qui borde le poème, représente d'abord le mal de parler de celui ou celle qui ne s'accorde aucune légitimité, qui conçoit sa parole comme irrecevable. Contrer le vide, trouver un abri qui ne soit pas celui du silence, acquérir une légitimité par la parole, dire ce qu'il faut dire : c'est, initialement, ce que cherchent et craignent à la fois mes personnages. Les poèmes en vers représentent donc ici les plus brèves tentatives de mouvement possible, de l'immobilité à l'immobilité, du vide au vide, du silence au silence : un silence contrit, de bête sortie un instant de son terrier. Il faut pourtant sortir, il faut pourtant se risquer. Cette sortie sera tentée dans les poèmes en prose. Parler, ce doit être quitter son abri, fuir, mais fuir vers le jour, refuser la contrition, la culpabilité, s'accorder, sans attendre, une immanente légitimité. Littéralement : faire de soi un sans-abri idéologique, identitaire, sinon physique; n'en ressentir aucune peur, avoir conscience du fait que sa parole ne peut devenir strictement personnelle, significative, que dans ces conditions. La parole devient refus, refus élémentaire, des sens déjà formatés, figés, immobiles. Le refus devient mouvement, il devient acte. Dans Ouvrir son cœur, exercice qui clôture le mémoire, le poème en prose devient aussi une tentative de rejoindre et toucher un interlocuteur, de lui révéler, sans masque, mais dans la dignité, des fragments de son être dans toute sa vulnérabilité. Cette mise en danger se veut alors une prise de position contre un ordre social qui considère que l'expression d'émotions brutes est dangereuse, subversive et improductive. Au centre du mémoire, l'appareil réflexif, faisant autant appel à la philosophie, à la physique, à la spiritualité et à l'écologie qu'à la littérature, se présente sous forme de fragments longs d'une demi-page à une page. Ceux-ci rapprochent l'acte d'écriture de la méditation, qui vise moins à interrompre le flot de la pensée qu'à s'en détacher, à le laisser aller sans intervention. Cela signifie, un peu paradoxalement, que l'élaboration d'une pensée/parole singulière demande un abandon à un état contemplatif; demande écoute et attention, non pas à sa volonté ou à son ambition, mais à la tension présente en soi, entre soi et le langage, entre soi et la matière, l'environnement. Cette posture est illustrée par la figure de l'enfant, primordiale parce que, d'une part, c'est l'arrivée de l'enfant - et les exigences de ce dernier face à la vie, opposée aux standards de performance qu'on veut lui imposer dès ses premiers jours - qui permet à cette position sur l'écriture et la vie de se cristalliser, et que, d'autre part, ce mouvement de l'écriture, analogue à une méditation, une danse ou une course, s'inspire largement du rapport de l'enfant au jeu, voire de sa relation avec sa mère: fluide, inscrite dans un continuum d'amour, de liberté, de transparence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création littéraire, Enfant, Postmodernité, Poème, Maternité, Urbanité, Ruralité, Peur, Vulnérabilité

Ce mémoire présente une étude du regard que porte Amélie Nothomb sur l'institution et la littérature par le biais de deux de ses textes : Hygiène de l'assassin (1992) et Les Combustibles (1994). Cette analyse nous fait voir qu'Amélie Nothomb fait partie intégrante de la littérature postmoderne contemporaine. Sa position étant équivoque au sein du champ littéraire nous désirons étudier, à même deux de ses œuvres, le regard qu'elle pose sur la littérature. Le premier chapitre analyse la forme que ces deux textes empruntent. Une subversion du genre romanesque et dramatique nous amène à constater que l'oralité, plus près du réel que l'écriture, permet à la littérature d'accéder à une vérité plurielle. Amélie Nothomb ne choisit pas une forme plus qu'une autre et, par cette neutralité de point de vue, fait participer activement le lecteur aux divers propos littéraires énoncés dans ses œuvres. Le deuxième chapitre analyse l'énoncé et il montre les diverses facettes du champ littéraire représentées dans le texte. Nous pouvons, par le biais du personnage écrivain, observer la critique que Nothomb fait du monde littéraire et de la littérature. Elle dénonce la vérité unique et la fatuité qui caractérisent souvent les actants du monde littéraire. Le troisième chapitre analyse les procédés métafictionnels empruntés dans ces deux textes. D'abord, la mise en abyme que nous retrouvons dans Hygiène de l'assassin et, ensuite, l'intertextualité sous forme de bibliothèque imaginaire que nous examinerons dans Les Combustibles nous permettent tous deux de constater que le réel et la littérature s'enchevêtrent pour atteindre une réalité plus exacte et plus juste. Autant la littérature puise dans le réel pour se construire, autant l'être humain a besoin de la littérature pour vivre, s'accomplir et mieux comprendre le monde qui l'entoure. La conclusion nous montre que Nothomb se situe réellement dans un entre-deux en littérature, à la croisée de deux sous-champs de production, à la frontière de deux genres distincts. Son seul parti pris est celui du Verbe, sous toutes ses formes. L'écriture est un dialogue qui s'instaure entre l'écrivain et le lecteur. La parole est le gage de la puissance de la littérature. Par le genre et les procédés littéraires qu'elle emploie, Amélie Nothomb crée un univers fictionnel qui transcende la dimension du récit et permet au lecteur de se construire par sa lecture. Amélie Nothomb interroge l'écriture et le pouvoir de la littérature, et elle amène le lecteur à faire de même. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Amélie Nothomb, Belgique, France, Roman, Dialogue, Texte dramatique, Vingtième siècle, Institution littéraire, Autoreprésentation, Intertextualité, Métafiction

Ce mémoire-création est constitué de deux parties. La première est une suite poétique intitulée Pavillon des froissements et composée de courts poèmes en prose. Ces poèmes narratifs retracent le parcours d'une jeune femme qui traverse trois deuils. Il s'agit tout d'abord de la mort du père, puis d'une rupture amoureuse et finalement de la folie. Au fil de ces épreuves, le personnage est peu à peu amené à se recomposer. Adoptant une tonalité intimiste, les poèmes sont le reflet de l'intériorité du personnage, qui se voit confronté à des évènements lui rappelant sa fragilité, mais qui lui permettront finalement de s'émanciper totalement. Le dossier d'accompagnement du mémoire, Marcher sur des cendres, est un essai présenté sous la forme d'un journal, et qui propose une réflexion sur différents aspects de l'écriture en lien avec le recueil de poèmes, dont la place de l'Autre dans le processus créateur, le choix du matériau et l'écriture de la mémoire. La première partie, Visage manquant. Corps sensibles, s'intéresse aux concepts d' « Autre » et de « visage » chez Levinas. La deuxième partie, Travailler à partir de cendres encore chaudes, s'élabore à partir d'un questionnement sur la mémoire en tant que matière créatrice. En fin, la troisième partie, Du ventre à la main, propose une réflexion sur l'écriture en tant que médium. Ce sont donc autant les sources d'inspiration ou les déclencheurs de l'écriture que les formes qu'elle peut prendre qui sont convoqués ici. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Deuil, séparation, altérité, mémoire, poésie, journal.

La chambre à débarras est un roman qui, s'articulant autour de la mémoire et de l'oubli, met en scène une relation entre un fils et son père et l'asynchronisme de leurs regards. Il y est notamment question de la nature des liens qu'entretient l'individu avec son passé et de l'authenticité du rapport aux souvenirs, représentés sous la forme de photographies de famille. En revisitant ses albums, le personnage principal est confronté à l'altération de sa mémoire par l'oubli. Il entreprend alors de développer un rituel illusoire visant à une reconstruction identitaire qui le mène non seulement à revisiter les différents événements de sa vie, mais à revivre chacun d'eux. L'écriture s'impose à lui comme un moyen de fixer temporairement cette expérience du souvenir tout en lui faisant prendre conscience du déséquilibre existant entre le passé et le présent, entre la présence et l'absence, déséquilibre à partir duquel sa mémoire s'est constituée. L'appareil réflexif L'écriture et ses allées à s'intéresse au processus créateur dans le cadre d'une pratique personnelle où écriture et photographie sont indissociables. En effet, toutes deux ont comme assise la notion de solitude qui, conditionnelle à la formation du sujet, ouvre à une expérience sensible. Celle-ci est caractérisée par une mise en mouvement et par le fait d'apprentissages. Selon l'expression empruntée à la chanteuse Jorane, il s'agit d'un parcours « vers à soi ». Dès lors que quelque chose a été touché, que le sujet s'est laissé émouvoir, bouleverser une empreinte de ce lien, de cette relation existe. L'écriture et la photographie visent à reconnaître la présence de cette empreinte, à l'interroger et à la réinvestir sous une forme intelligible en témoignant du rapport à soi et au monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Écriture, photographie, mémoire, oubli, solitude, identité, filiation.

Ce mémoire en création littéraire comporte deux parties. La partie création présente une œuvre fictionnelle inspirée des travaux du physicien Hendrick Casimir démontrant que les fluctuations du vide quantique entraînent la création spontanée d'une forme d'énergie. La trame du récit oscille entre les confidences de quatre narrateurs reliés à l'explosion d'un laboratoire de physique fondamentale. Dans ce roman, chaque énonciateur se confie à un interlocuteur narrativement muet. La parole, ainsi livrée à elle-même et libre de toute attache, permet à chacun de revisiter les évènements passés et de trouver, au bout de son souffle, une réalité transcendée. La juxtaposition des quatre textes révèle cependant le caractère fallacieux des interprétations personnelles : si, au fur et à mesure de la lecture, une intrigue englobant les quatre récits prend forme, il n'en demeure pas moins que les divergences entre les témoignages constituent autant de failles par où le sens global continue de s'échapper. Le dossier d'accompagnement s'intitule L'écriture funambulesque : perspectives du vide dans une fiction contemporaine. L'enjeu de cet essai est d'explorer certaines formes que revêt le concept de vide dans une pratique littéraire et de questionner les liens paradoxaux qui le lient à la notion d'harmonique. Le premier chapitre s'ouvre sur un survol historique du début du XXe siècle. Au plan scientifique, cette époque charnière a vu émerger une nouvelle conception du vide, modifiant le cadre général de la physique. Ces modifications, qui auront des répercussions dans l'ensemble de la production culturelle, vont peu à peu avoir un effet sur la manière dont plusieurs artistes et écrivains conçoivent leurs pratiques. C'est pourquoi nous nous pencherons par la suite sur la manière dont le vide peut être exprimé dans les textes littéraires. Il sera tout d'abord question d'absence, de silence et d'oubli ; là où quelque chose manque, relève du non-dit ou encore d'une perte. Puis, nous étudierons les notions de rupture, de faille ; une façon plus insidieuse de créer le vide par fragmentation. Le deuxième chapitre se veut une réflexion sur la frontière ténue qui sépare les deux concepts à première vue antithétiques que sont le vide et l'harmonique. Le vide y est étudié telle une paramécie sous un microscope, apparaissant et disparaissant selon l'échelle de grossissement utilisée. Par le questionnement, nous tenterons d'éclairer le lien fragile qui unit vide et harmonique dans l'imaginaire littéraire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : fiction, sciences, physique, vide, absence, silence, oubli, rupture, harmonique.

Thèse diffusée initialement dans le cadre d'un projet pilote des Presses de l'Université de Montréal/Centre d'édition numérique UdeM (1997-2008) avec l'autorisation de l'auteur.

Le présent mémoire consiste en une étude des possibilités qu'offr l'intermédialité dans la nouvelle littéraire, plus précisément l'apport de la musique dans le texte nouvellier. Il se divise en deux volets, soit un recueil de nouvelles, intitulé Préludes, et un essai, Entendre pour mieux lire. Étude des relations musique / texte dans le recueil de nouvelles L'art de la fugue de Guillaume Corbeil. Dans un premier temps, le recueil de nouvelles Préludes explore les possibilités offertes par la musique tant sur le plan thématique que sur les formes que peut prendre le texte narratif bref. En tout, neuf nouvelles sont coiffées d'un intertitre musical indiquant une contrainte à respecter, tout comme le musicien doit tenir compte des indications de tempo ou de nuances inscrites à même sa partition. Préludes met en scène des personnages en équilibre entre l'immobilité et le prochain pas à franchir, telle une métaphore du musicien qui cherche à entendre la mélodie dès que la dernière ligne de sa partition est lue et avant même quelle ne soit jouée. Dans un deuxième temps, l'essai vise à relever les traits propres à la forme musicale de la fugue dans deux nouvelles tirées du recueil de Guillaume Corbeil, L'art de la fugue. Par le biais d'une méthode alliant outils musicaux et littéraires, je cherche à cerner les caractéristiques propres au genre nouvellier, lesquelles seraient susceptibles de favoriser l'intermédialité musique / texte. Tout en tenant compte des limites de chaque art, le traitement des motifs, la superpositon de voix et la structure des nouvelles sont ici analysés. Enfin, un bref retour sur les défis d'écriture que j'ai dû relever est effectué.

La reine des neiges raconte, à la première personne, la vie d'un garçon dont la mère lui raconte depuis sa naissance qu'il est le fils d'un livre qui, comme un ange du ciel, est descendu de sa bibliothèque lui annoncer qu'il était destiné à devenir un grand écrivain et à remporter le prix Goncourt. La famille habite l'appartement sous celui d'Émile Ajar, et à mesure que le narrateur prend connaissance de l'histoire de celui qui n'est en vérité que le pseudonyme de Romain Gary, il comprend peu à peu le mensonge dont il est l'objet. La double identité d'Émile Ajar/Romain Gary reflète les deux réalités du personnage du fils : son moi-écrivain, figure imaginaire inventée par sa mère, et son moi réel. Le volet réflexif qui accompagne le roman, L'art du vrai (une éthique qui m'a un jour été dictée par le slogan d'une boulangerie), s'interroge sur la nature du rapport entre l'œuvre romanesque et la vérité. Après avoir analysé le slogan publicitaire d'une boulangerie de l'Avenue du Mont-Royal et l'avoir mixé, entre autres, avec la pensée d'Adorno, de Broch et de Wilde, j'en arrivai à la conclusion que la vérité n'est pas un objet à capter et à reproduire fidèlement, mais un sens à inventer au moyen de son art. La réalité est issue du sujet, de son regard qui se pose sur le monde pour essayer de le comprendre, et c'est dans le fait de dire, de raconter une histoire, que son langage crée une forme dans laquelle le monde devient signifiant. La vérité n'est donc rien de plus qu'un mensonge auquel la vraisemblance nous permet de croire : un mensonge comme les autres, une sornette. Ainsi cette partie du mémoire présente-t-elle la posture d'un aspirant écrivain qui refuse d'enfermer son travail dans la forme d'une définition. Il en deviendrait le prisonnier, et serait alors condamné à constamment se rejouer, à imiter sa propre personne, pour ne plus être qu'un acteur interprétant jour après jour le personnage qu'il s'est inventé. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Vérité, Vraisemblance, Mensonge, Parodie, Art, Émile Ajar, Romain Gary