Ce travail porte sur la synthèse et la caractérisation de nouveaux pigments thermochromes irréversibles avec le cobalt divalent pour chromophore principal en vue de les intégrer à une peinture thermosensible commerciale.Le travail a été réalisé en suivant trois phases. La première phase a consisté en l’identification de matrices thermosensibles présentant des évolutions structurales irréversibles en température dues à des transitions de phase du premier ordre ou des dégradations chimiques. Puis la synthèse de ces matrices a été effectuée par des voies compatibles avec les méthodes d’élaboration industrielle et permettant un dopage au cobalt. Enfin la troisième et dernière étape est l’étude in-situ et ex-situ des propriétés thermosensibles des pigments synthétisés à l’aide de techniques comme la diffraction des rayons X et des neutrons en température, l’analyse thermogravimétrique et la réflexion diffuse en température.À l’issue de ce travail de recherche, les solutions les plus efficaces ont été synthétisées à l’échelle industrielle puis intégrées à une peinture commerciale en phase aqueuse. / This work deals with the development of new thermochromic pigment which will be the active part of an irreversible thermochromic paint.The studies moved towards three steps. Firstly, an identification of crystalline matrix offering structural rearrangement in temperature because of first order phase transition or chemical degradation were performed. Then the identified matrix were synthesised thanks to synthesis routes compatible with industrial procedures. The third and last step consisted in the in-situ and ex-situ characterization of thermochromic properties of the synthesized compounds with technics like temperature coupled X-ray and neutrons diffraction, thermogravimetric analysis and temperature coupled diffuse reflectance analysis.The most efficient compounds were then industrially synthesized and integrated to a commercial aqueous paint.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

La présente recherche s’attache à mettre en relief l’un des aspects particuliers de l’art : la peinture.Il s’agit, à la suite d’une pratique personnelle cultivée depuis plu¬sieurs années et explorant les relations complexes entre expression plastique et intégration de la lettre écrite, de réfléchir sur l’entité singulière qu’est l’écriture.C’est alors que, conjuguant le travail plastique et le travail de recher¬che, se conduit cette étude dont l’objectif se fonde et se développe autour de la question des rapports texte/image au sein des œuvres peintes traversant et construisant l’ensemble de l’histoire de l’art occidental.En 1924, l’artiste Paul Klee (1879-1940) déclare :« Ecrire et dessiner sont identiques en leur fond » . Un cloisonnement entre les disciplines littéraires et pictu¬rales fait néanmoins foi depuis des siècles et ce malgré l’étymologie commune des ter¬mes « écrire » et « dessiner » formulée à partir du mot grec grapheïn . Mais, au regard des pratiques artistiques menées par les cubistes, tels le po¬choir ou le papier collé, par les futuristes, tel le bouleversement des co¬des de composition et de mise en page, par Dada, telle la destruction du langage, par les surréalistes, telle l’« écriture automatique », par les lettristes, telle la prise en compte de la singularité de la lettre même, et par l’Art conceptuel envisageant l’écrit comme une matière à l’œuvre, nous voyons que les liens tissés entre le domaine iconique et le domaine textuel se renou¬vellent cons¬tamment et mérite un examen approfondi.Ainsi, notre recherche organise et analyse les différents usages concédés à la lettre par l’univers pictural. Elle met en valeur son intégration, son implication, son évolution et sa résonnance dans le champ visuel. La tra¬duction des modalités plastiques de l’écriture, après l’observation d’œuvres contemporaines comme celles de Jenny Holzer, de Claude Closky ou de Ta¬nia Mouraud, fait émerger l’indice d’une nouvelle organisation actuelle des codes graphiques qui, après le règne de la figuration et celui de l’abstraction en art, explore le graphème comme une matière picturale première et à part entière. Paul KLEE, Théorie de l’art moderne, Gallimard, Paris, (1956), 1998, p. 58. Bruno DUBORGEL, Figures du grapheïn, Publications Universitaires de Saint-Etienne, Saint-Etienne, 2000, pp. 11-12. « Grapheïn… A/ Primitivement, égratigner, écorcher… B/ Par suite, tracer des signes pour écrire ou pour dessiner, d’où : I/ Graver… II/ Ecrire… […] Le verbe graphô est attesté depuis Homère. Sens : “érafler” (Cf. Iliade 17, 599), tracer, dessiner, écrire, d’où rédiger un décret, etc. », extraits du Dictionnaire Grec-Français d’André Bailly (16e édition, Hachette, Paris, 1950) et du Dictionnaire étymologique de la langue grecque de Paul Chantraine (Histoire des mots, Klincksieck, Paris, 1968). / It’s a question of one of peculiarities of art : the painting.It’s a question, following a personal practice cultivated for many years and investigating the complex relations between plastic expression and integration of the written letter, of reflecting about the singular entity that is the writing.It’s then that, conjugating the plastic work and the research work, behaves this study which the objective establishes and develops around the question of relationships text/picture within the painted works crossing and building the whole western art history.Everything begins with the proverb thrown, in 1924, by the artist Paul Klee (1879-1940) declaring that :« To write and to draw are identical in their bottom » .A subdivision between the literary and pictorial disciplines been va¬lid for centuries and it in spite of the common etymology of the terms « to write » and « to draw » formulated from the greek grapheïn word. Neverthe¬less, towards the artistic practices led by the cubists, such the sten¬cil or the stuck paper, by the futurists, such the upheaval of the codes of composition and layout, by Dada, such the destruction of the language, by the surrealists, such the automatic writing, by the lettrist, such the conside¬ration of the visual peculiarity of the letter, and by the Conceptual art envisaging the paper as subject in the work, we see that the links weaved bet¬ween the iconic domain and the textual domain are constantly renewed and deserve a detailed examination.So, our research organizes and analyzes the various practices granted literally within the pictorial universe. It considers its integration, its impli¬cation, its evolution and its resonnance in the field of vision. The translation of the pictorial modalities of the writing, after the observation of works contemporary as those of Jenny Holzer, Claude Closky, Tania Mouraud, brings to the foreground the indication of a new current organization of the graphic codes which, after the reign of the representation and that of the abstraction in art, investigates the grapheme as the first and full pictorial subject. Paul KLEE, Theory of the modern art, Gallimard, Paris, (1956), 1998, p. 58. Bruno DUBORGEL, Figures of the grapheïn, University Publications of Saint-Etienne, Saint-Etienne, 2000, pp. 11-12. « Grapheïn… A/ Primitively, graze, skin… B/ Following, to draw signs to write or to draw, from : I/ Graze… II/ to write… […] The graphô verb is attested since Homère. Sense : « scratch » (Cf. Iliade 17, 599), to draw, to write, where from to draft a decree, etc. », extracted from the André Bailly's Greek-French Dictionary (16th publishing, Hachette, Paris, 1950) and of the Etymological Dictionary of the Greek language of Paul Chantraine (History of the words, Klincksieck, Paris, 1968).

Les études consacrées à la thématique de l’eau sont multiples. Néanmoins, elles concernent le plus souvent un des aspects de la symbolique aquatique et se réfèrent à la littérature d’un seul pays ou même d’un seul auteur. Tenant compte des ouvrages de recherches déjà existants, nous aimerions présenter dans une seule étude la lecture comparatiste des auteurs qui n’ont jamais été réunis dans le contexte de l’imaginaire aquatique. Le choix du domaine polonais et francophone n’est pas contingent. Le modernisme polonais, pour des raisons historiques, surgit un peu plus tard que le symbolisme à l’Ouest de l’Europe. Grâce à ce décalage, il s’inspire d’auteurs tels que Mallarmé, Verlaine, Baudelaire ou Maeterlinck et de peintres tels que Gustave Moreau ou Odilon Redon. L’analyse de ces œuvres nous semble d’autant plus intéressante qu’elle concerne deux langues et deux cultures différentes qui comprennent et expriment le symbole chacune à sa manière.En effectuant une recherche littéraire et linguistique, et en appliquant différentes méthodes d’analyse, nous espérons avoir abouti à une étude approfondie de la création des artistes francophones et polonais qui aidera à mieux connaître leurs mondes imaginaires. / There are a lot of studies on the theme of water. However, they usually concern one aspect of aquatic symbolism and refer to the literature of one country or even a single author. Taking into account the existing research, I would like to present in a single study the comparative analysis of authors who have never been gathered in the context of the aquatic imagination.The choice of Polish and French-speaking area is not contingent. Polish modernism, for historical reasons, appeared later that the symbolism in western Europe. With this shift, he was inspired by writers such as Mallarmé, Verlaine, Baudelaire, or Maeterlinck and painters such as Gustave Moreau and Odilon Redon. The analysis of these works seems a lot more interesting as it involves two languages and two cultures that include the symbol and express it in their own way.By searching literature and language, and applying different methods of analysis, I hope to have led to a thorough study of the works of French and Polish artists that will help better understand their imaginary worlds.

L’étude entreprise dans le cadre de cette thèse tente d’établir une synthèse sur l’évolution de la peinture murale romaine en Narbonnaise, sur une période chronologique allant du Ier s. av. J-C. au IIIème s. ap. J.-C. Elle s’appuie sur un catalogue recensant tous les décors connus jusqu’en 2011, soit 394 décors de parois et 29 décors de plafonds. Chaque décor fait l’objet d’une fiche synthétique qui replace chaque élément dans son contexte archéologique, avant de le décrire le plus précisément possible, en l’accompagnant des illustrations disponibles les plus pertinentes. L’analyse des décors a permis, dans un premier temps, de répertorier et classer tous les motifs existants. Le regroupement des motifs a été ensuite l’occasion de mettre en évidence des systèmes décoratifs (agencement des zones inférieure, médiane et supérieure) qui s’éloignent des styles pompéiens traditionnels. Enfin, la confrontation des systèmes décoratifs et des contextes architecturaux dans lesquels ils ont été trouvés, offrent la possibilité de s’interroger sur le rapport entre le décor et l’espace. / This PhD thesis presents a synthetical analysis and evolution of Roman paintings found in the province of Narbonensis from the 1st c. BC to the 3rd c. AD. It includes a catalogue of all the paintings known up to 2011: 394 wall paintings and 29 ceiling paintings. Each decorative effect is carefully described and placed within its archaeological context, and accompanied by the most relevant and best illustrations available. The subsequent analysis of the paintings allowed the reorganisation and classification of all the decorative elements. The resulting groups of elements demonstrate the use of various decorative systems (decoration of lower, medium and upper parts of the walls) which appear to be different from the canonical Pompeian styles. Finally, a comparison of these decorative systems with the architectural contexts in which theywere displayed allows a reflection on the relationship between decoration and its architectural setting.

Ces dernières années, la production littéraire et artistique de Carlo Levi a fait l’objet d’études approfondies et de nombreuses publications. Cependant, une partie de son œuvre a été négligée par la critique et notamment son activité de scénographe, de scénariste et de cinéaste. La collaboration de Carlo Levi avec l’industrie cinématographique commence au début des années trente et se poursuit jusqu’au début des années cinquante. Pendant ces années, Levi a l’occasion de collaborer non seulement avec des artistes comme Enrico Paulucci, Italo Cremona et Carlo Mollino, avec qui il réalise les scénographies de Patatrac et de Pietro Micca, mais aussi avec des hommes de lettres tels que Mario Soldati, Rocco Scotellaro et Alberto Moravia. Cette étude vise à reconstruire le parcours cinématographique de Carlo Levi en s’appuyant sur des documents d’archives de nature et de provenance différente : des scénarios, des synopsis, des story-boards mais aussi des contrats commerciaux, pour la plupart inédits. Sa production filmique couvre tous les genres : du comique au dramatique, du documentaire à la comédie musicale. Notre travail rend accessible une partie méconnue de l’œuvre de Carlo Levi en contribuant ainsi à la redécouverte de l’un des auteurs majeurs du XXe siècle. / In recent years there have been many in depth studies and publications on Carlo Levi's literary and artistic works. However, a section of his work, in particular his work in set design, script writing and film making in general, has been largely neglected by critics. Carlo Levi's association with the film industry started at the beginning of the nineteen thirties and extended to the beginning of the nineteen fifties. During these years, Carlo Levi had the opportunity to work not only with famous artists like Enrico Paulucci, Italo Cremona and Carlo Mollino, with whom he designed the film sets of Patatrac and Pietro Micca, but also with men of letters of the stature of Mario Soldati, Rocco Scotellaro and Alberto Moravia. The aim of this study is to trace Carlo Levi's career in cinema using information found in archived documentation of various types and from various sources: from sets, synopses and story-boards but also in previously unpublished commercial contracts. The films that he produced cover all genres: from comedy to drama and from documentaries to musicals. Our work makes a hereto unknown section of Carlo Levi's work accessible, thereby contributing to the rediscovery of a major 20th century author.

Les résines alkydes sont les principaux liants des peintures et vernis modernes. Ces polymères sont obtenus par polycondensation de polyacides, polyols, acides gras et monoacides. L’engouement croissant pour le développement durable pousse à la transition de produits pétrosourcés vers des produits biosourcés, à coûts et performances similaires. Pour les alkydes qui utilisent déjà en partie des matières premières renouvelables (acides gras, polyols), le challenge consiste à substituer les composants pétrosourcés restants tels que les dérivés phtaliques et benzoïques. Après un état de l’art sur les alkydes, nous avons étudié les implications liées à la substitution de ces dérivés. Plusieurs résines alkydes biosourcées furent synthétisées et caractérisées par des mesures physico-chimiques (SEC, DSC, rhéomètre). Les peintures alkydes conventionnelles sèchent chimiquement par un mécanisme oxydatif qui requiert des sels de cobalt pour advenir en moins de 6 h. A cause de leur toxicité, ces sels sont sous pression par REACH. Nous avons proposé un mécanisme alternatif de réticulation non-oxydatif basé sur la réaction entre les groupes 2-oxo-1,3-dioxolane (ODO) et les amines primaires. La réaction modèle entre le carbonate de glycérol et l’éthylenediamine nous a permis de comprendre la viabilité de ce mécanisme de réticulation. La création de groupes ODO a d’abord été étudiée sur des huiles végétales afin de déterminer les conditions optimales et confirmer les possibles réactions d’oligomérisation. Des alkydes portant ces groupes ODO ont pu être synthétisées et caractérisées, puis converties en résines alkydes uréthanisées sans isocyanate par réaction avec des diamines. / Alkyd resins are the major binders used in surface coatings today. They are obtained by polycondensation of polybasic acids, polyols, fatty acids and monobasic acids. The raising sustainability awareness is pressuring for the transition from petrobased to biobased products with equivalent costs and performances. While conventional alkyd resins have high content in renewable raw materials such as fatty acids and polyols, replacement of petrobased raw materials such as phthalate and benzoic derivatives remained a challenge. After reviewing the current state-of-the-art regarding conventional alkyd resins, we focused on understanding the specific issues related to the synthesis of biobased alkyd resins. Several biobased alkyd resins were synthesized and characterized using techniques such as SEC, DSC and rheometer. Conventional alkyd paints chemically dry through an oxidative mechanism, which requires cobalt salts to occur in less than 6 h. These salts are under the scope of REACH because of their toxicity. As a possible alternative, we proposed a non-oxidative crosslinking mechanism based on the reaction of 2-oxo-1,3-dioxolane (ODO) groups and primary amines. This crosslinking mechanism was first studied with the model reaction between glycerol carbonate and ethylenediamine. The functionalization of ODO groups on vegetable oils was then studied as model molecule of alkyd resins, enabling the determination of optimal reaction conditions and that oligomerization occurs as a side reaction. Alkyd resins bearing ODO groups were then synthesized and characterized, then converted into non-isocyanate urethanized alkyd resins by reaction with diamines.

La rêverie est pour la peinture une façon de tenter d’échapper avec perversité à la rigueur de l’image. L’agencement des surfaces, les teintes, les effets de matière ne sont que les traces de ses divagations diurnes. Elle trompe celui qui la regarde en apparaissant alanguie et comme endormie. La rêverie de la matière et des surfaces est un détour sur place qui permet d’atteindre ce qui est déjà là comme peut le faire la perversion. L’effronterie s’amuse à sortir de la froide cristallisation de l’image par le jeu des plans qui s’excitent à la surface du tableau. Pour ressentir enfin quelque chose, la peinture est prête à tout : détourner, noyer, feindre la profondeur, s’abandonner, se laisser absorber, quitter la forme et le genre, nier l’autre, etc. Provocation à seulement sentir, l’expérience de la peinture recoupe l’épreuve sensible comme telle et l’incorpore. Elle opère par contagion et non par représentation. Elle rend à la lettre les surfaces sensibles. La toile aussi bien que la peau même du peintre. À la façon de l’amour, elle nous détourne d’un sens transcendant pour « nous confier à l’absence de secret, comme à notre geste le plus propre » . / "Reverie" (daydreaming) is a way for painting to try to escape in a perverse manner from the rigors of the picture. The layout of surfaces, of shades, material effects are but traces of its daytime ramblings. He who watches the reverie is mistaken into thinking reverie appears languid and as if it were asleep. Reverie of material and surfaces is a static detour that lets us reach what is already there, just like perversion can. Impudence plays at turning away from the cold crystallisation of the image by a game between background and foreground that get excited together on the surface of the painting. In order to feel something at last, painting is ready for anything : diverting objects, drowning, feigning depth, letting itself go, letting itself be absorbed, abandoning form and genre, negating others, etc. As a provocation only to be able to feel, the painting experience confirms the test of the senses as such and takes it in. It works by contagion and not by representation. It reproduces down to a letter surfaces open to the senses. The canvas as the painter's own skin. Just like love, it diverts us from a transcendental meaning to "entrust us to the absence of secret just leaving us with our truest gesture" .

La problématique de ce travail consiste à s’interroger sur la définition de la peinture de guerre et sur son devenir après la guerre, sur l’histoire de la peinture de guerre en Iran, sur l’interprétation de la guerre par les artistes, sur les éventuelles commandes. Comment cette peinture a-t-elle commencé en Iran ? Quel est le point de vue des peintres iraniens sur la guerre et sur les peintures de guerre ? Ont-ils critiqué la guerre dans leurs peintures ? Y a-t-il des foyers pour la création de ce type d'œuvres en Iran qui ont commandé aux peintres et si oui à quel but ? Ce travail comporte quatre parties, sans compter l’introduction et la conclusion. La première partie est un regard sociologique sur la révolution islamique et sur la guerre Iran-Irak. Les raisons pour las quelles cette guerre est devenue un phénomène social, ainsi que les raisons par lesquelles les artistes iraniens ont employés cette guerre dans leurs œuvres. Ayant un regard sur la peinture contemporaine de l’Iran, l’axe principal de cette présente thèse est la présentation des onze peintres connus comme les peintres de la guerre, et l’analyse 112 œuvres représentant la guerre et ses significations. Enfin, la troisième partie concerne l’analyser les peintures par l’aspect esthétique et sociologique. / The definition of war painting and its future after the war, the history of war painting in Iran, the interpretation of the war by the artists are considered the complications of this work. How did war painting start in Iran ? What is the point of view of Iranian painters on the war and war painting? Have they criticized the war in their paintings ? When it comes to creation of such works in Iran, who ordered the painters and if so to what purpose? Are these works exhibited in museums, galleries, foreign countries or elsewhere yet ? This work consists of three parts, besides introduction and conclusion. The first part is a sociological perspective on the war in Iran. The main focus of the present thesis is the presentation of painters known as the war / Sacred Defense painters, and analysis of their work by the war and its meanings. In this section, we presented eleven painters and analyzed 112 paintings, from which some works are from four women painters. Finally, we presented the artistic centers producing the art of sacred defense. And we studied the topics in the works, the symbols used, and the styles discussed. we studied the sociological works representing the sacred defense and its support for artists with the social and political movements, the influence of the painting of the sacred defense and social issues, sacred defense painting "art for art" or "art for the people", etc.