Ce mémoire a pour objet le socioréalisme victorien, un moment de l’art anglais pendant lequel s’est développée une déclinaison originale de la tendance réaliste qui a laissé sa marque un peu partout en Europe dans le courant du 19e siècle. À une époque où l’Angleterre s’affirme comme le haut lieu de la modernité industrielle, les dures conditions de vie imposées par les transformations socio-économiques en train de s’accomplir trouvent peu à peu à s’exprimer dans les arts, où leur représentation met à mal les canons esthétiques établis et l’idéologie qui les sous-tend. Alors qu’en France la figure du paysan est le plus souvent associée à la vision et au programme des réalistes, c’est vers le prolétaire urbain que vont se tourner des artistes anglais interpellés, à l’instar de certains écrivains, intellectuels, législateurs et spécialistes divers, par les ravages humains que cause la course aveugle vers le progrès et vers le profit. Si le roman « industriel » à la Dickens donne le ton en nous offrant quelques victimes types des bas-fonds de Londres, des illustrateurs emboîtent le pas, notamment grâce à la presse illustrée. Une iconographie du pauvre, où l’enfant et la femme occupent l’avant-scène, se met en place et se diffuse largement grâce à la capacité d’invention que permettent les nouveaux médiums de reproduction mécanique. Le journal The Graphic retient notre attention parce que certains de ses imagiers –Francis Montague Holl (1845-1888), Samuel Luke Fildes (1843-1927) et Hubert von Herkomer (1849-1914) - ont aussi pratiqué la peinture et transposé, dans des tableaux aux dimensions imposantes, des sujets qu’ils avaient déjà exploités dans la gravure. Prenant pour corpus une production visuelle qui semble avoir pour projet de rendre le réel en direct, dans toute sa dureté, notre mémoire explore cependant les aspects fictionnels et les manipulations rhétoriques auxquelles les imagiers doivent se prêter pour faire passer leur message. Certaines de ces manipulations sont imposées de l’extérieur, par la nécessité de ne pas confronter les bien nantis à une situation de révolte potentielle, mais de les inciter à la charité en les apitoyant sur le sort des plus démunis. D’autres dérivent des médiums eux-mêmes, le passage de la gravure à la peinture et du petit au grand format, de la consommation privée à l’exposition publique, imposant des stratégies compositionnelles et des factures différentes. / The subject of this thesis is Victorian social realism, a spell of British Art during which Realism tends to grow everywhere in Europa during the 19th century. During this period of time, Great Britain reaches its summit with the industrial modernity. At the same time, this fast-changing world is causing a serious class struggle that artists try to represent through a new estheticism and a new ideology. Whereas in France, the figure of the peasant is mostly associated with Realism, British artists relate more to the urban worker and so do novelists, intellectuals, and legislators, who witness the devastation of the human condition caused by the shameless race for progress and profit. Industrial novels written by Dickens introduced a certain type of low-class character of London and illustrators follow the lead in illustrated newspapers. An iconography of the poor, in which the child and the woman are the main characters, starts to take place and spreads largely through the new medium of mechanical reproduction. The illustrated newspaper The Graphic caught our attention because some of its illustrators – Francis Montague Holl (1845-1888), Samuel Luke Fildes (1843-1927), and Sir Hubert von Herkomer (1849-1914) – were also painters and transposed subjects they already exploited in woodcarving on to canvas. In this thesis, we will explore the fictional aspects and rhetorical manipulations used by the illustrators and the painters to get across their message. Certain of these manipulations are imposed by the historical and political context, by the need of not shocking the rich classes by showing them a potential insurrection, but rather by encouraging charity. Others prefer to change medium, by switching from engraving to painting, form small to big canvas, from private buyers to public exhibition, and thereby imposing new and different compositional strategies.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives. / L'histoire d'Iphigénie et de son sacrifice fut au 18e siècle un sujet important et une source de créativité pour la peinture et le théâtre. Alors qu'Iphigénie (1674) de Jean Racine est encore abondamment jouée à la Comédie-Française, et que Christoph Willibald Gluck présente son opéra Iphigénie en Aulide (1774), plusieurs peintres représentent également l'histoire dans leurs oeuvres. Ce mémoire a donc pour sujet la médiation spectaculaire du sacrifice d'Iphigénie dans le domaine de la peinture au 18e siècle. L'étude se penche dans un premier temps sur les origines antiques du sacrifice d'Iphigénie, pour ensuite analyser les textes dramaturgiques de Racine et Gluck et relever les images du sacrifice présentes dans le texte. Dans un deuxième temps, un survol de la situation du théâtre au 18e siècle permet d'examiner plusieurs aspects qui entrent en jeu dans la médiation spectaculaire: les décors, les costumes, le public, les effets spéciaux, et le jeu d'acteur. En dernier lieu, une étude de cas est effectuée afin de relever le caractère interartial et les rapports complexes entre peinture, texte dramaturgique et mise en scène théâtrale et de démontrer que leur influence mutuelle forme une boucle, et non une voie d'influence théâtre-peinture à sens unique, ainsi que le perçoit Michael Fried dans Absorption and Theatricality. Painting & beholder in the age of Diderot (1980). L'interartialité, telle que définie par Walter Moser dans « L'interartialité: pour une archéologie de l'intermédialité » (2007), entre ces deux domaines de l'art est étudiée à partir de dessins et maquettes théâtraux, tirés en grande majorité des archives de la Comédie-Française, ainsi que de quatre Sacrifice d'Iphigénie de cette époque, soit: François Le Moyne (1728), Carle Van Loo (1757), Jean-Bernard Restout (1760), Jean-Baptiste François Désoria (1798). / During the 18th century, the story of Iphigenia and her sacrifice was an important subject and a source of creativity for both painting and theater. While Iphigénie (1674) by Jean Racine was still regularly played at the Comédie-Française, and Christoph Willibald Gluck was presenting his opera Iphigénie en Aulide (1774), many painters were also representing this story in their works. This master's thesis studies this spectacular mediation of the theme of the sacrifice of Iphigenia in the medium of painting during the 18th century. This study first looks into the antique origins of Iphigenia's myth, and then analyses the dramaturgical texts of Racine and Gluck and notes the images of the sacrifice found in the text. Secondly, a survey of the situation of theater in the 18th century makes possible to look into many aspects that come into play in the spectacular mediation of the theme: the costumes, the decor, the public, the special effects and the acting. Lastly, a case study is done to pick up the interartial character and the complex connections between painting, dramaturgical text and theatrical stage setting, and to demonstrate that their mutual influence forms a loop and not a one-sided theater-painting way of influence, as perceived by Michael Fried in Absorption and Theatricality. Painting & beholder in the age of Diderot (1980). The interartiality, as defined by Walter Moser in his article « L'interartialité: pour une archéologie de l'intermédialité » (2007), of those two domains of art is investigated with drawings and theatrical models, taken in great part from the archives of the Comédie-Française, and also with four Sacrifice d'Iphigénie, from artists of this time : François Le Moyne (1728), Carle Van Loo (1757), Jean-Bernard Restout (1760) and Jean-Baptiste François Désoria (1798).

Cet ouvrage a pour objet l’étude de différents peintres moghols ayant exercé leur activité au XVIII° siècle, c'est-à-dire entre la fin du règne d’Aurengzeb et le début de celui d’Akbar II. Il s’attache à établir, pour chaque peintre, des catalogues de l’œuvre peint, et, partant, à définir les caractéristiques de chacun, en analysant le style et l’approche iconographique des peintures. Jusqu’à présent, la méconnaissance globale des collections de peintures mogholes du XVIII° siècle a désigné cette période comme une phase de recul qualitatif des peintres et des peintures, ces dernières étant généralement considérées comme peu nombreuses, stylistiquement faibles et limitées à des sujets galants, courtois ou érotiques. C’est en analysant ces collections peu étudiées que nous avons tenté d’améliorer la connaissance de cette période, à travers la vie et l’œuvre des peintres moghols face aux bouleversements qui surviennent dans l’Inde du nord tout au long du XVIII° siècle. Ainsi, nous nous sommes attaché à montrer, qu’après une première phase où prévaut, chez les peintres, une forme de classicisme, les membres de l’académie impériale ont tenté de rénover l’esthétique moghole face à l’émergence d’ateliers régionaux concurrentiels. Nous avons ensuite suivi le parcours des peintres qui s’installèrent en Oudh, amenant, sans rupture, le mouvement appelé Company Paintings, tandis qu’à Delhi, les membres de l’académie impériale s’orientaient vers une forme de néoclassicisme pictural. Ce travail permettra de jeter un regard nouveau sur les peintres moghols au XVIII° siècle, en montrant l’évolution donnée à l’esthétique classique dans un contexte de régionalisation de la peinture. / This work is a study on Mughal painters who were active in the 18th century, between the end of Aurengzeb and the beginning of Akbar’s rein. The intention is to establish a catalogue of painted works for each painter, thereby defining the characteristics of each one through an analysis of the style and different iconographic approaches within the paintings. Until recently, the global lack of knowledge of Mughal eighteenth century painting collections defined this period as one of decline in the quality of painters and their works, the latter being generally considered to be small in number, stylistically weak and limited to gallant, courtly, and erotic subject matter.Through an analysis of these rarely studied collections that we have broached a renewal of our understanding of this period through the lives and works of these Mughal painters who were facing the political and economical disruptions that took place in the North of India throughout the whole of the eighteenth century. Therefore, our work has been focused on revealing that after an initial phase, when a form of classicism prevailed in the painters’ works, the members of the imperial academy aimed at renewing a Mughal aesthetic as the concurrent regional workshops emerged. We have then followed the direction of the painters who settling in Oudh, took with them, the movement known as Company Paintings, whereas in Delhi, the members of the imperial academy orientated themselves towards a neoclassical pictoralism. This work, by showing in particular the evolution of a classical aesthetic, will therefore allow us look anew at Mughal painters of the eighteenth century, within the context of the regionalisation of painting in India.

Cette étude centrée sur le cinéma italien propose de décrire les liens prolifiques et complexes qui se sont noués entre la peinture du XIXe siècle, européenne et surtout italienne, et les films italiens allant de 1905 (La Presa di Roma, Alberini) à 1920 (La serpe, Roberti). Du filon historique aux mélodrames des dive, de la figuration enthousiaste de l’Histoire, au lyrisme de la passion amoureuse, un effet pictural hante les images cinématographiques qui portent en elles « le ferment d’un tableau possible » (Eric Rohmer). Il s’agira donc de penser les formes de partage entre cinéma et peinture, suivant l’étude iconographique de motifs (gestes, postures, décors, accessoires) et d’éléments formels (composition, cadre, échelle des plans, montage) ouvrant sur la question des styles, que le cinéma prolonge et altère : néoclassicisme, académisme, orientalisme, préraphaélisme, symbolisme, Art Nouveau. Ces notions d’esthétique permettent un rapprochement entre l’histoire de l’art et l’histoire du cinéma, et ouvrent sur la question de la survivance des images. Au moment où l’on enregistre sa disparition en faveur de l’abstraction, la peinture figurative du XIXe siècle persiste, se prolonge, et survit au cinéma. En retour, le cinéma italien des années 1910 tire une part de sa vitalité d’une matière picturale qui appartient déjà au passé. Cette recherche met ainsi à jour une série de questions permettant à la fois de revisiter un pan de l’histoire du cinéma italien, peu étudié en France, et plus largement de penser la relation du cinéma aux autres arts. / This study centers around Italian cinema and proposes to describe the prolific and complex connections that developed between 19th century painting (European and mostly Italian) and the Italian films from 1905 (La Presa di Roma, Alberini) to 1920 (La Serpe, Roberti). From the historical inspiration to the dive melodramas, from the enthusiastic portrayal of History to the lyricism of passionate love, a pictorial effect haunts these cinematographic images in which can be found « the seed of a possible painting » (Eric Rohmer). Therefore, one needs to reflect on what cinema and painting share, following the iconographical study of figurative (gestures, postures, scenery, props) and formal elements (composition, frame, field size, editing) that lead to the question of the styles that the cinema prolongs and alters : neoclassicism, academism, orientalism, pre-Raphaelitism, symbolism, Art Nouveau. These aesthetic ideas allow for a convergence between the history of art and the history of cinema, which opens the question of the images' survival. At a time when 19th century figurative painting was being replaced by abstract art, it persisted and survived in cinema. In return, Italian cinema of the 1910s drew part of its vitality from pictorial material that already belonged to the past.Thus, this research brings to light a series of questions that allow for both a revisitation of a rarely studied period of the history of Italian cinema and more generally to reflect upon the relationship between cinema and other artforms.

Cette étude aborde l’activité d’un cercle artistique hongrois d’avant-garde nommé Cercle de Zugló, composé de jeunes peintres et sculpteurs abstraits. Cette formation informelle et autodidacte regroupait les artistes Imre Bak, Tibor Csiky, Sándor Csutoros, Pál Deim, János Fajó, Tamás Hencze, Endre Hortobágyi, Sándor Molnár et István Nádler, et exista de 1958 à 1968, durant la période communiste en Hongrie. Par l’examen de ses antécédents théoriques et stylistiques remontant à l’Ecole Européenne et au Groupe des artistes abstraits (1945-1948), jusqu’à sa résonance dans le retour à peinture des années quatre-vingt nommé Nouvelle Sensibilité (1978-1990), l’auteur tente de déterminer l’importance et la valeur éthique de la production abstraite du Cercle de Zugló dans le paysage artistique hongrois, isolé des actualités internationales et dominé par l’idéologie politique culturelle du réalisme socialiste.La mise en perspective théorique et stylistique permet d’une part de définir à quel point la démarche des jeunes artistes se veut être l’héritière intellectuelle et artistique de la génération plus âgée de l’avant-garde hongroise, d’orientation constructiviste. D’autre part, elle s’efforce de mettre en lumière à quel point le Cercle de Zugló se différencie de ses pères spirituels, par l’introduction et l’adoption de l’abstraction lyrique française, puis de la nouvelle abstraction géométrique américaine. Elle traduit également la volonté de redéfinir une identité artistique hongroise et de la réinsérer dans le contexte et le flux internationaux. / This study examines the activity of a Hungarian avant-garde artistic circle named Zugló Circle, formed by young abstract painters and sculptors. Working in a self-taught way, this informal group gathered the artists Imre Bak, Tibor Csiky, Sándor Csutoros, Pál Deim, János Fajó, Tamás Hencze, Endre Hortobágyi, Sándor Molnár and István Nádler, and existed from 1958 to 1968, during the communist period in Hungary. Through the analysis of its theoretical and stylistic antecedents going back the European School and the Group of abstract artists (1945-1948) until its resonance in the new painterly wave of the eighties named New Sensitivity, the author determines the importance, the ethical value of the abstract production of the Zugló Circle in the Hungarian artistic landscape, which at the time was isolated and dominated by the cultural politics ideology of socialist realism.Putting the young artists’ approach in a theoretical and stylistic perspective, the author defines on one hand to which extent it wished to be the intellectual and artistic heir of the older generation of the Hungarian avant-garde, of constructivist orientation. On the other hand, this perspective also sheds light on how the Zugló Circle differentiates from its spiritual fathers, through the introduction and adoption of the French lyrical abstraction and later the American geometrical abstraction. It also reveals the will to redefine a Hungarian artistic identity and to reinsert it in an international context and stream.

Cette étude vise à développer la notion de figuration hors des jalons établis par les sciences de l’image et du langage, sans remettre en question les domaines spécifiques de l’iconologie et de la sémiologie. Elle s’appuie pour cela sur deux champs d’investigation principaux : l’expérience de la peinture, poïétique et esthétique, et la philosophie. Il s’agit plus précisément d’amener l’expérience intime du faire, du voir et du faire-voir, à l’éclaircissement d’une certaine conscience figurale : que signifie « représenter » pour la conscience créatrice ? Quels processus psycho-sensoriels sont en jeu dans l’acte de figurer ? Comment définir la liberté d’action du peintre face, d’un côté, à sa part d’inconscience, et, de l’autre, au déterminisme de l’imitation ?Il ne s’agit donc pas d’étudier la peinture figurative, par opposition à la peinture abstraite, gestuelle, informelle…, mais la tendance intime qui, dans n’importe quel tableau, donne à voir des configurations. Une figure peut être fidèle aux apparences, tout juste allusive ou totalement détachée du monde visible (comme un cercle parfait ou une simple tache de peinture), elle détient toujours une puissance d’évocation, ainsi qu’une capacité à se conglomérer avec d’autres et à inspirer des rapports logiques. Figurer ne signifie pas clicher le monde visible, mais, d’une manière qui reste encore à définir, laisser émerger des schèmes animés, favoriser le surgissement de motifs imaginaires ; entités primitives, identitaires, fondatrices de notre mode d'habitation du monde. / This study is aimed to develop the notion of representation beyond the reference points established by the image and the language sciences, without challenging the specific fields of iconography and semiology. It is based on two main domains of investigation : painting experiment, both poïetic and esthetic, and philosophy. More precisely, it consists in bringing the intimate consciousness of making, seeing and making someone see to the clarification of a kind of figurative awareness : what does « representing » mean to the creative consciousness ? Which psycho-sensorial processes are in play in the action of representing (i-e painting recognizable shapes) ? How could we define the painter’s freedom of action in relation to, on the one hand, his/her unconsciousness and, on the other hand, the determinism of imitation ?Thus, this work is not about studying representational painting, as opposed to abstract, informal or action painting, but the intimate tendency which, in any painting, shows outlines. A figure may be true to life, hardly allusive or totally unconnected to the visible world (like a perfect circle or just a paint spot), it always has an evocation power, as well as an ability of mixing with other figures and inspiring logical links. Representing does not mean taking a picture of the visible world but in a way that still has to be defined, it means enabling alive schemes to appear, encouraging the springing up of imaginary designs, primitive, identifying, founding entities of the way we live in this world.

Durant plus de dix années, l’auteur a participé à l’élaboration du catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné de Henri Michaux. Il utilise cette expérience de terrain pour redécrire, sous un jour nouveau, l’expérience du « voir » (comment voir un dessin de Michaux ?), et l’apprentissage que cela suppose. Différentes disciplines sont mobilisées pour expliciter l’écologie d’une œuvre et ses modes de fonctionnement : poétique, esthétique, sciences cognitives, science studies, anthropologie de l’écriture, ethnométhodologie. Des aller-retours permanents sont effectués entre les textes, les peintures, et les situations d’enregistrement des dessins dans le contexte du catalogue raisonné (les types de « regardement »). Les situations concrètes et quotidiennes, et les problèmes méthodologiques qu’elles engendrent, servent de points de départ aux interrogations de l’enquête, et constituent le socle empirique de l’élaboration théorique qui en découle. La théorie n’est donc, ici, jamais envisagée comme une grille extérieure que l’on plaquerait sur une matière, elle est un mode de recontruction, de l’intérieur, d’une perception permettant de faire saillir, de la façon la plus efficace, les traits pertinents d’un écosystème.La question initiale « comment voir un dessin de Michaux ? » (chapitre I) est dépliée sur plusieurs niveaux. D’abord, en utilisant les ressources des textes, et des dessins - « Qu’est-ce qu’une forme ? » (chapitre II), « Une théorie de l’image » (chapitre III), « L’espace » (chapitre IV). Puis, en s’intéressant aux différents types de vision mobilisables – « Des visions construites » (chapitre V) - et aux méthodologies de classification – « La notion de séries » (chapitre VI). / For more than ten years, the author has been taking part to the catalogue raisonné of Henri Michaux. He uses this field experience to redescribe, through a new light, the experience of seeing (how to look at a Michaux drawing ?), and the learning it implies. Various methods are mobilized to explicit the ecology of an artwork and its modes of functionning : poetics, aesthetics, cognitive sciences, science studies, anthropology of writing, ethnométhodology. Back and forth are constantly made between texts, paintings, and recording situations of the drawings in the context of the catalogue raisonné (various types of « regardement »). Concrete and everyday situations, and the methodological problems they generate, are the starting points of the inquiry, et constitute the empirical ground for the theoretical construct which follows. Theory is thus, here, never considered as an outside model, that one would apply on a matter, it is a mode of reconception, from the inside, of a perception making sailient, from the better perspective, the relevant features of an ecosystem.The genuine question « how to look at a Michaux drawing ? » (chapter I) is unfold on different levels. First, by using texts and drawings ressources - « What is a form ? » (chapter II), « A theory of Image » (chapter III), « Space » (chapter IV). Then, by studying different types of usually mobilized seeing – « Constructed visions » (chapter V) – and different methodologies of classification – « Notion of series » (chapter VI).

Dans l'histoire de la peinture murale en Italie, la riche documentation campanienne, antérieure à l'éruption du Vésuve, a longtemps retenu l'attention des chercheurs, au détriment de la période comprise entre la fin du Ier et la fin du IIIe s. Nous avons choisi de nous intéresser à cette dernière, en l'abordant par le prisme du décor domestique. L'objectif principal était de replacer les évolutions stylistiques dans le contexte des maisons. Pour ce faire, nous avons développé une base de données qui a permis de mettre en relation le décor peint, les caractéristiques spatiales d'une pièce et les autres éléments de décor associés. A ainsi été mise en lumière la façon dont la peinture structure l'espace domestique tout au long de la période. Celle-ci montre une cohérence certaine d'un point de vue chronologique, sans bouleversement profond - au moins jusqu'au milieu du IIIe s., date après laquelle la documentation se fait rare. Les différences sont d'une autre nature. Les deux zones géographiques sur lesquelles nous avons centré nos recherches, l'Italie centrale et l'Italie septentrionale, connaissent en effet des évolutions divergentes, non seulement d'un point de vue stylistique, mais également dans la façon dont le décor structure l'habitat. La riche documentation d'Ostie, examinée dans le contexte plus large de l'Italie centrale, a également permis de mettre en lumière les écarts qui existent entre les différents milieux socio-économiques. Ainsi, en replaçant les peintures dans leur contexte, nous espérons leur avoir redonné toutes leurs dimensions, celles d'objets vivants, qui habitaient le quotidien de toute une société. / For a long time, studies on Roman wall paintings in Italy have been focusing their attention on the glorious Vesuvian documents, consequently overlooking evidence from the late 1st to the late 3rd c. AD. This thesis aims at exploring this neglected period and at understanding stylistic evolutions in relation to domestic architecture and decoration. In order to reach this objective, a relational database has been designed, bringing together data on wall painting, other elements of decoration, and architectural and spatial features of the room. This has enables us to bring to light how wall painting structured domestic space throughout the period. From the late 1st up to the mid 3rd c. (after which evidence become scarce), there are strong elements of continuity. But the zone under study can be divided in two main regions, Central Italy and Northern Italy, that experienced divergent evolutions, not only stylistically, but also in the way decoration structured domestic space. Furthermore, a particular focus on the rich evidence from Ostia, considered in the broader context of Central Italy, emphasised how the role assigned to decoration was also dependent on the socioeconomic bakcground of the occupant. By putting wall paintings back in its context, this study thus contributes to a better understanding of its evolution, function and status, at the heart of Roman everyday life.

Ce travail part d’une double intuition de Georges Bataille. D’une part, une loi qu’il énonce au Collège de Sociologie : « Les êtres humains ne sont jamais unis entre eux que par des déchirures ou des blessures ». D’autre part, l’idée que les œuvres d’art sont, depuis Lascaux, les traces d’une archéologie de la vie communautaire des hommes, le chiffre d’un non-savoir sur la sphère du sacré qui fait tenir les hommes ensemble, à travers quelques figures-limites (le cadavre, les larmes, l’orgie, le sacrifice). Ces deux intuitions me permettent de définir l’anthropologie figurative comme la discipline qui cherche dans les images une pensée figurale de la communauté, et le partage de la douleur dans le cinéma contemporain comme l’un de ses objets privilégiés. Les pensées contemporaines de la communauté (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Roberto Esposito) m’autorisent cette hypothèse : le cinéma contemporain a désormais moins affaire à la construction politique d’un peuple qu’à la figuration de communautés trouvant dans l’événement du partage leur seule fin. Or, seul un travail figural peut contrevenir à la solitude du corps souffrant et défaire sa clôture pour l’inclure dans un groupe pathétique qui synchronise des gestes ou assemble des chairs. Le corpus international de films que je constitue autour de la survivance de figures de la communion (Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Béla Tarr, Steve McQueen, Bruno Dumont) ou d’une figuration chorégraphique du soin (Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasehtakul, Vincent Gallo, Gus Van Sant) relève d’un réalisme figuratif qui demande à être étudié non pas sous l’angle d’une politique de l’esthétique (Jacques Rancière), mais d’une impolitique de la beauté. Soit l’idée que l’art est ce lieu où la puissance du pâtir et la puissance du partage, sans faire une politique, autorisent l’espoir d’une communauté prochaine. / This work started with two crucial insights from Georges Bataille’s œuvre. On the one hand, Bataille formulated a law on the constitution of community in the Collège de Sociologie: “Human beings are only linked together by wrenches or wounds”. On the second hand, he elaborated the idea that works of art are, since Lascaux, the traces of an archaeology of men’s community life, the code of a “non-savoir” about the sacred sphere which ties men together thanks to some borderline figures (the corpse, the tears, the orgy, the sacrifice). These two ideas allow me to define figurative anthropology as the discipline that seeks a figural thought of community in images, and the sharing of pain as one of its privileged objects. Contemporary thoughts of community (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Roberto Esposito) allow me to state this hypothesis: contemporary cinema is not pertaining to the political construction of a people but to the figuration of communities which find in this very sharing their sole purpose. Only a figural work can contravene to the loneliness of a suffering body and break its closed isolation into include it in a pathetic group that synchronises gestures and assembles fleshes. The international corpus of films that I put together about the survival of figures of communion (Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Béla Tarr, Steve McQueen, Bruno Dumont) or the choreographic figuration of care (Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasehtakul, Vincent Gallo, Gus Van Sant) comes under a figurative realism which has not to be studied from the point of view of the politics of aesthetics (Jacques Rancière), but of the impolitics of beauty: that is to say that art is the place where the capacity for suffering and sharing, without leading to a political construction, allows the hope of an imminent community.

Cette thèse en partenariat industriel s’intéresse aux peintures polyuréthane et époxy utilisées à des fins protectrices pour des applications ferroviaires. L’objectif de ce projet est de développer de nouveaux additifs spécifiques à ces peintures afin d’améliorer les propriétés mécaniques et adhésives des films sur acier, tout en gardant une bonne dispersion des charges minérales présentes dans la formulation. Des additifs polymères ont été développés. Ces polymères miscibles avec la résine ont été synthétisés par polymérisation cationique (technique du monomère activé) ou anionique coordinée, et présentent différents degrés de polymérisation. Ces polymères sont fonctionnalisés d’une part par un groupement réactif vis-à-vis des charges minérales afin d’assurer leur dispersion, et d’autre part par un groupement réactif vis-à-vis de la résine (polyuréthane ou époxy) afin d’optimiser les propriétés mécaniques des films finaux par ancrage des charges au réseau. Des études par analyses thermogravimétrique et granulométrie laser ont permis de sélectionner les additifs les plus pertinents et de mettre en évidence leur efficacité sur la désagglomération des charges, notamment par rapport aux dispersants commerciaux actuellement utilisés. Des essais mécaniques sur des films de peintures libres ont montré l’impact positif des additifs sur les propriétés mécaniques et adhésives des films sur acier, tant pour les peintures polyuréthane que pour les peintures époxy. Ces nouveaux additifs jouent donc le rôle d’agent dispersant et de promoteur d’adhésion. / Polyurethane and epoxy paints are used in rail applications for protective purposes. The aim of this Ph.D thesis was to develop new additives to improve mechanical and adhesive properties of polyurethane and epoxy paints on steel, keeping good dispersion of pigments and fillers present in paint formulation. Additives were designed as dispersing agents. A polymer which is miscible with the resin paint is synthesized by ring-opening polymerization with different polymerization degrees. Post-modifications were realized to introduce reactive functions ensuring the dispersion of fillers and pigments, and to optimize mechanical properties of paint films (anchoring fillers and pigment to the resin). Thermogravimetry analysis and dynamic light scattering were used to select the best additives and to underline their efficiency on the deagglomeration of pigments and fillers, especially compared to commercial dispersing agents currently used. Mechanical tests highlight that new additives enhanced mechanical and adhesives properties of paint films on steel, both for polyurethane and epoxy paints. Additives, designed as coupling agents, are used at as dispersing agents and adhesion promoters.