Magister Artium - MA

Par le terme « théâtre polémique » on désigne la production dramatique telle qu’elle s’est structurée au cours de la première moitié du XVIIIe siècle dans le cadre du contexte politico-économique de concurrence, dans lequel se trouvent à opérer les trois théâtres parisiens, la Comédie Française, la Comédie Italienne et les Théâtres de la Foire. La pièce polémique se caractérise par la mise en œuvre d’un dispositif allégorique, fondé sur la tension dynamique entre procédé de fictionnalisation et renvoi à la référentialité. Elle appartient à la catégorie de la littérature de circonstance ou d’actualité, et elle peut s’inscrire dans l’univers des « pratiques transtextuelles ». L’auteur polémiste prend la parole, ou la plume, en réaction à un événement défavorable (une interdiction, une défense, une censure, etc.), et contre son adversaire; cet événement, qui se situe dans ce que l’on peut appeler le « hors-texte », est élaboré au moyen d’une fiction ; par cette fiction, l’auteur essaye de modifier le cours de l’histoire, d’inverser le rapport de forces, d’agir finalement sur le spectateur en gagnant son soutien. La place que le spectateur occupe dans la polémique détermine le passage d’une histoire en forme anecdotique, et donc marginale, vers une histoire qui touche un espace publique. On dira que bien loin d’« historiser le théâtre », le théâtre polémique « théâtralise l’histoire ». L'objectif de cette étude est de déterminer, dans la dialectique polémique, une des causes de l'affaiblissement du système des privilèges et de son corollaire esthétique, c’est-à-dire le principe de hiérarchisation et différenciation des genres dramaturgiques. / The term «polemical theatre» indicates the dramaturgical production which developed during the first part of the 18th Century, within the specific political-economic competitive framework that involved the three most active theatres in Paris at that time: the «Comédie Française», the «Comédie Italienne» and the «Théâtres de la Foire». The «polemical text» relies on an «allegorical device», which is based on the dynamical interaction between the fictionalisation and the relation to the referent. It belongs to the domain of the «littérature de circonstance» or «littérature d’actualité», and it can be considered a «trans-textual practice». The polemical author speaks or writes in reaction to an unfortunate event (interdiction, censorship, etc.), and to oppose a rival writer. This event, occurring outside of the text, becomes the subject of a theatrical fiction through which the author tries to modify the history path, to reverse the force relationships and to act on the audience in order to gain its consent. The role that the audience plays in the polemical comparison, makes the plot evolving from an anecdotal (and thus marginal) story to a public interesting one. So we could say that, far from «historicizing theatre», the polemical theatre does «dramatize History». In conclusion, my work aims at looking on polemical dialectics as one cause of the weakening of a system based on privileges, whose esthetical corollary is the precept of hierarchization and separation of the theatre genres. / Con il termine «teatro polemico» si designa la produzione drammaturgica che si sviluppa nella prima metà del XVIII secolo all’interno di uno specifico contesto politico-economico di concorrenza tra i tre teatri operanti a Parigi, la Comédie Française, la Comédie Italienne e i Teatri de la Foire. Il testo polemico si caratterizza per la messa in atto di un dispositivo allegorico, basato sulla tensione dinamica tra elementi finzionali e elementi referenziali. Esso appartiene, inoltre, alla categoria della letteratura di circostanza, o di attualità, e s’inscrive all’ambito delle “pratiche transtestuali”. L’autore polemico reagisce in reazione a un avvenimento sfavorevole (un’interdizione, una censura etc.), e contro un avversario; tale avvenimento, che si situa in una dimensione extra-testuale, costituisce la materia della finzione teatrale attraverso la quale l’autore cerca di modificare il corso della storia, di invertire il rapporto di forza, di agire infine sullo spettatore per guadagnare il suo consenso. Il ruolo che lo spettatore occupa nel confronto polemico determina il passaggio da una storia in forma aneddotica, et dunque marginale, a una storia di “interesse pubblico”, in cui si mobilitano strategie persuasive, attraverso l’individuazione dei portavoce legittimati a reclamare et gestire la controversia. Si può dire, infine, che invece che “storicizzare il teatro”, il teatro polemico, “teatralizza la storia”. L’obiettivo del nostro studio è di individuare nella dialettica polemica una delle cause dell’indebolimento del sistema dei privilegi e del suo corollario estetico, quello del principio di gerarchizzazione e differenziazione dei generi teatrali.

L'objectif ici est de repenser la question du politique et du théâtre, en se situant au-delà de la problématique de l'engagement. à partir d'un corpus contemporain incluant «les barbares sont arrivés» de Stasiuk, «invasion!» de Khemiri, les oeuvres de Vinaver et de Crimp, il s'agit de repenser cette question à travers l'angle de l'ironie, en tant qu'élément central d'une conception élargie de la parodie. Cette dernière prendrait alors pour objet non seulement une œuvre ou un genre, mais aussi, et surtout, la cité, à travers les «façons de parler» et les discours qui circulent dans l'espace public. La parodie sera donc considérée comme un travail sur l'énonciation, une décontextualisation et une recontextualisation de l'énonciation, et c'est dans ce sens que l'ironie sera considérée comme son élément central: l'ironie apparaît avec l'écart qui se pose entre le contexte et l'énonciation, avec des mises en contact incongrues entre des éléments jugés inconciliables. elle pose un point de vue détaché et discordant, met en œuvre une déstabilisation propre au comique, interpelle et provoque un travail de réception, engendré par une perte de l'évidence et une remise en question de ce qui « va de soi ». C'est ce geste qui s'avère subversif: L'ironie et la parodie invitent chacun à aller au-delà de ses représentations, à repenser ses certitudes, minent de l'intérieur l'autorité et la stabilité des discours dominants, sans pour autant énoncer des vérités simplificatrices. Elles investissent cette potentialité théâtrale qui rend possible la distance, donnent lieu à une imitation non soumise, décalée, décentrée de la cité, ce qui induit une présence du politique dans ces dramaturgies. / Our purpose is to establish the specificity of recent publications (1990 – 2009) identified as the “theatres of speech”, and based upon a worldwide corpus. These plays shape a new political dimension for theatre through ambiguity, considered as an opening for several interpretations, mutually incompatible. In opposition to the vast majority of political theatre works of the XX century, the authors selected in the present corpus refuse to control the outcome of their work on the reader or audience member, or to orientate his/her interpretation in one direction. Ambiguity, in irony and parody, generally causes two kinds of reception: the naïve one, based upon agreement (approval, belief, or fascination), in a context which makes it discordant, or, on the other side, the critical one. The political dimension of these plays appears in the opportunities given to the reader or audience member to question, all by himself, the kinds of manipulation (such as strategy of speech or narration), their effects, as well as the reception habits which make them efficient. These works can then contribute to reduce the impact of manipulation forms based upon habits of naïve reception; hence reduce the action range of strategies based on a “scheme of domination” (Rancière). However, no certainty exists that such opportunities will be used by the reader or audience member. The new political dimension lies in the fact that its visibility is deliberately connected to the singular encounter between the play and each reader or audience member.

À partir des mises en scène de L’Orestie d’Eschyle, d’Œdipe roi de Sophocle et des Bacchantes d’Euripide diffusées dans les institutions nationales en Allemagne, en France et au Royaume-Uni entre 1973 et 2010, la thèse procède à une archéologie du commun, en explorant, d’une part, le concept de commun, et en particulier ses enjeux politiques, à travers une analyse des mises en scène contemporaines du chœur tragique et en étudiant, d’autre part, ces mises en scène à travers l’expression du commun. Ce travail propose donc de mettre au jour la construction et la circulation du discours sur le commun dans et entre ces trois pays. L’analyse des spectacles, d’abord, expose les éléments qui font ou entendent faire du chœur une incarnation du commun et met en perspective ces choix avec la réception de la tragédie grecque. Le discours sur le commun qui se construit ainsi au théâtre est ensuite confronté aux discours philosophiques et anthropologiques du moment mais aussi aux événements économiques, politiques et sociaux afin de faire apparaître les échos, les analogies, les ruptures et les discontinuités. Ainsi, entre 1973 et 1980, la mise en scène du chœur des Bacchantes a donné du commun une représentation utopiste où la communauté est fondée par le rituel. Dès 1980, à partir des Orestie de Peter Stein et Peter Hall qui tiennent lieu de modèles, le chœur devient un collectif où ce que les individus ont en commun est précisément leur singularité. Dans la continuité, jusqu’en 1999, les mises en scène d’Œdipe roi racontent la naissance de l’individu moderne à laquelle le chœur sert de cadre archaïque. Enfin, et malgré les tentatives dans des mises en scène de L’Orestie, au tournant du millénaire, pour refonder la communauté à partir d’une mémoire commune, les tragédies grecques montées dans les années 2000 présentent un désespoir de communautés – au double sens objectif et subjectif de l’expression. Cette archéologie du commun, qui reflète la globalisation à l’œuvre, est donc en creux une archéologie de l’individu. / Analysing productions of Aeschylus’ The Oresteia, Sophocles’ Oedipus the King and Euripides’ The Bacchai in national theatres in France, Germany and the United-Kingdom between 1973 and 2010, this thesis proposes an archaeology of the common (in the sense of « what we have in common ») both exploring the political implications of the concept – thrown into sharp relief by the various ways ancient choruses were staged – and studying the productions themselves through the type of community that they make manifest. This work intends to highlight the construction and the circulation of contemporary discourses about the common within, and between, these three countries. Performance analyses first focus on the elements that make, or intend to make, the chorus into an incarnation of the common and put these choices into perspective through the reception of Greek tragedy. The discourse about the common thus built in theatres, is then confronted with philosophical and anthropological discourses, as well as with economic, political and sociological events in order to call attention to echoes, analogies, disruptions and discontinuities. Thus, between 1973 and 1980, performances of choruses in The Bacchai were built upon rituals, putting forward a utopian conception of the common. From 1980 onward, as Peter Stein’s and Peter Hall’s Oresteia became established models, the chorus morphed into a collective in which individuals had their singularity in common. Following this, until 1999, the performances of Oedipus the King hailed the birth of the modern individual, for whom the chorus acts as archaic backdrop. Lastly, and despite attempts in performances of The Oresteia at the turn of the millennium to rebuild a community out of common memory, Greek tragedies staged in the 2000s show the despair of, and about, communities. This archaeology of the common, reflecting the globalisation of European societies, is therefore indirectly an archaeology of the individual.

Les théâtres romains, dont on peut observer les vestiges dans de très nombreuses villes tout autour de la Méditerranée, sont des objets familiers et pourtant souvent encore mal connus. Ils n’ont bénéficié que de rares études synthétiques. Inspiré par les recherches menées sur les théâtres et autres édifices de spectacles des époques plus récentes, ce travail porte un regard résolument urbain sur des édifices polyvalents caractéristiques de l’urbanitas : à la fois lieux de spectacles, de vie quotidienne et de cérémonies, lieux de rassemblements civiques et religieux, lieux de mixité sociale. Les innovations architecturales apportées par les Romains à la forme théâtrale inventée par les Grecs leur permettaient en effet de déterminer plus librement la place des théâtres dans leurs villes et de les intégrer à des programmes urbains concertés et signifiants. En confrontant l’analyse des représentations antiques - figurées ou littéraires - des théâtres romains et quelques études de cas archéologiques approfondies, l’objectif était d’explorer et de clarifier l’ensemble des liens qui pouvaient se nouer entre le théâtre et la ville à l’époque romaine, des plus matériels aux plus symboliques. La multiplication des échelles d’approche et l’attention portée à l’insertion dynamique et subjective des théâtres dans les paysages urbains les fait apparaître comme des objets à la fois typiques et singuliers, complexes et immédiatement lisibles et pour finir remarquablement efficaces dans la composition et l’incarnation de l’image des villes. / The vestiges of Roman theatres are ubiquitous throughout the Mediterranean Basin; these structures are familiar, yet remain relatively unexplored, with only a few studies considering their general place in Roman life. Inspired by research on the theatres and entertainment buildings of more recent times, this study offers an urbanistic perspective on these multipurpose edifices; characteristic of the urbanitas, these were at the same time buildings for theatrical performances, ritual ceremonies, and daily activities; civic and religious meeting places; centres of social interaction. The innovations the Romans made to the architectural theatrical form invented by the Greeks enabled them to redefine the theatre’s place in the city and to incorporate it purposefully into their plans for urbanization. Combining the analysis of ancient textual and pictoral representations of Roman theatres with archaeological case studies, this thesis explores and clarifies the practical and symbolic relationships between the theatre and the city in Roman times. By broadening the scope of investigation and by exploring the dynamic and affective positioning of the theatre into the Roman urban landscape, this thesis reveals these architectural structures to be simultaneously typical and unique, complex and understandable, and ultimately remarkably effective in establishing and embodying the image of the city.

La présente thèse doctorale propose l’étude de l’activité théâtrale développée dans les premiers théâtres permanents construits en Amérique Portugaise au long du XVIIIe et dans les premières décennies du XIXe siècle, en mettant l’accent sur les idéalisateurs des Casas da Ópera et les moyens de financement utilisés dans l’édification et l’entretien de celles-ci, le répertoire mis en scène, les artistes composant les compagnies théâtrales, les spectateurs et les possibilités de sociabilité établies dans l’espace théâtral et les modèles architectoniques qui ont inspiré la construction des bâtiments théâtraux au cours de la période mentionnée. Ces cinq axes principaux soulignent l’approche interdisciplinaire qui a orienté nos études, dans un souci de contribution à une plus complète compréhension de notre sujet de recherche. / This thesis discusses key aspects of theatrical activity in the public, permanent opera houses constructed in Portuguese America during the 18th and early 19th centuries. It focuses on the practicalities of running an opera house in the New World, such as raising finance for a theatre’s construction and maintenance, and choosing the repertoire to be staged within it, as well as the people behind these institutions - the impresarios of the Casas da Ópera, the artists they hired to perform with their companies, and the audiences they served -. A consideration of contemporary and historical European theatre-building provides the architectural context for the design and construction of the Casas da Ópera in this period. These major strands of discussion form an integrated, interdisciplinary approach in order to illuminate the history of the management, usage, design, and construction of these highly important and engaging buildings. / A presente investigação propõe o estudo da actividade teatral desenvolvida nos teatros públicos permanentes construídos na América Portuguesa ao longo do século XVIII e primeiras décadas do século XIX, com ênfase na importância dos idealizadores das Casas da Ópera coloniais, dos meios financeiros utilizados para a construção e manutenção dos teatros, do repertório representado, dos artistas integrantes das companhias permanentes, do público e das possibilidades de socialização estabelecidas dentro do espaço teatral, para além dos modelos arquitectónicos que teriam inspirado a construção das Casas da Ópera no período mencionado. Esses cinco eixos principais enfatizam a leitura interdisciplinar que guiou nossas investigações, no intuito de contribuir a uma compreensão mais abrangente do nosso objecto de estudo.

L'objet de cette thèse est une monographie du théâtre traditionnel tibétain, ou ache lhamo, souvent appelé lhamo tout court, tel qu'il était joué à l'époque pré-moderne (antérieure à 1950) et tel qu'il est encore joué actuellement en Région Autonome du Tibet (République Populaire de Chine) et dans la diaspora tibétaine établie en Inde et au Népal. Comme la plupart des théâtres d'Asie, il est un genre composite : à la fois drame à thématique religieuse (issue du bouddhisme mahāyāna), satire mimée, et farce paysanne, il comprend de la récitation sur un mode parlé, du chant, des percussions, de la danse et des bouffonneries improvisées, ainsi qu'un usage de masques et de costumes flamboyants, qui tranchent avec la sobriété absolue des décors (la scène est vide) et de la mise en scène. Bien qu’il ait été encouragé et financé par le gouvernement des Dalai Lama, de grands monastères et des familles aristocratiques, c’est un théâtre avant tout populaire, et non pas réservé à une élite lettrée. Cette étude a circonscrit à la fois le contenu, le rôle social, le langage artistique et les implications politiques du théâtre dans la civilisation tibétaine. <p> La méthodologie a été composée en combinant les apports et réflexions critiques de trois disciplines : l'ethnologie, la tibétologie et les études théâtrales. L'approche est fondamentalement ethnologique, en ce que la production des données repose sur une immersion de plus de deux ans parmi des acteurs de théâtre de la Région Autonome du Tibet (1996-1998) et de près d'un an parmi ceux de la diaspora d'Asie du Sud (1998-2000). Elle l’est aussi en ce que l’intention a été de constituer une intelligibilité englobante pour l'ache lhamo, c'est-à-dire de mettre au jour l'intrication des dimensions culturelle, sociale, politique, économique, rituelle et symbolique de la pratique théâtrale. L’une des contributions principales du travail est d’étoffer l’ethnologie régionale du Tibet central, mais ses conclusions et son esprit critique le placent également dans la liste déjà importante des travaux consacrés à l'invention des traditions. La tibétologie a fourni le cadre interprétatif fondamental des données recueillies. Une importance très grande a été accordée à l'histoire du pays ainsi qu'à la philologie et aux terminologies vernaculaires particulières au théâtre. L’étude s’inscrit dans l’un des courants novateurs de la tibétologie, privilégiant les aspects non plus religieux et politiques de cette civilisation, mais sa partie « populaire » et anthropologique, mettant au premier plan l’analyse des pratiques et non celle des doctrines. Des sources écrites (textes pré-modernes et sources secondaires de folkloristes tibétains et chinois) ont été intégrées aux observations. En ce qui concerne la troisième approche méthodologique, cette étude ne s'inscrit ni dans le courant des « performance studies » de Richard Schechner, ni dans l'anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba, ni dans l'ethnoscénologie telle qu'elle est défendue par Jean-Marie Pradier, mais plutôt dans l'anthropologie du théâtre, au sens d'étude interprétative et multidimensionnelle, utilisant les référents établis de l'anthropologie et les savoirs indigènes pour décrire une expression culturelle déterminée et reconnue comme un genre à part entière, le théâtre. <p> Les résultats sont présentés en trois parties, qui peuvent être résumées de manière lapidaire par trois adjectifs : culturelle, sociologique, artistique. La première partie, intitulée "Le cadre culturel du lhamo avant 1959", est consacrée au contexte (historique, religieux et littéraire) dans lequel le théâtre est inscrit, ainsi qu’aux textes (leur contenu, leurs modalités de composition et de transmission) qui révèlent l'imaginaire propre du théâtre. La deuxième partie est une analyse de "L'ancrage sociologique du lhamo". Les conditions matérielles des représentations y sont examinées : les divers types de troupes, leur organisation interne, le statut social des acteurs, l'inscription de la pratique du théâtre dans le système socio-économique pré-moderne, et les rapports d'obligations tissés entre acteurs et seigneurs, ainsi qu'entre acteurs et commanditaires des représentations. La dernière partie, "Art et savoirs des acteurs", jette un éclairage sur la matière vive du lhamo. Elle rend compte des conceptions, valeurs, plaisirs et difficultés de ceux qui pratiquent cette forme d'art. Les divers registres de leur discipline sont analysés en détail : costumes, masques, gestuelle, chant, accompagnement musical (percussions) et sentiments exprimés. L'appréciation qui en est faite par le public est aussi consignée. Au cœur de cette partie se trouve une réflexion sur la nature rituelle et non rituelle du lhamo, et sur les liens éventuels de ce dernier avec d'autres activités religieuses, telles la possession. Les dernières pages de la thèse constituent un épilogue, qui fait le point sur la situation contemporaine, donc les implications politiques, du théâtre des deux côtés de l'Himalaya. <p> L'image anthropologique du lhamo qui a pu être dégagée de ces trois volets d'analyse le fait apparaître comme essentiellement ambivalent : le lhamo est un théâtre de paradoxes. À l'image de la civilisation tibétaine, il est composite et cohérent à la fois. Sa cohérence réside dans son ambivalence : il traverse et relie des aspects contrastés de la culture. Il introduit du jeu entre les polarités que Tibétains et tibétologues établissent parfois un peu trop à la hâte entre culture savante et culture populaire, écriture et oralité, éléments exogènes et apports autochtones, bouddhisme et cultes qui ont précédé son implantation, aspiration religieuse et intérêts mondains, spécialistes rituels et bénéficiaires qui les rémunèrent. Combinant fonction pédagogique et fonction rituelle, sacré compassé du texte et irrévérence grivoise des improvisations, le lhamo correspond aussi très bien à la manière dont les théâtrologues appréhendent le théâtre : comme un objet curieux, créé par les hommes et qui pourtant ne cesse de les intriguer, comme s'il était venu d'ailleurs.

L’étude du fonctionnement des reprises parodiques d’Hernani en 1830 et l’édition de Harnali, N, I, ni et Oh ! Qu’Nenni, établie à partir des manuscrits, des rapports de la censure et de différentes versions imprimées, permettent de constater que les parodies d’Hernani sont à la fois déterminées par la pièce qui sert de modèle référentiel initial et par des intertextes contemporains avec lesquels elles dialoguent. Les conventions des spectacles du temps, le goût du public, font que la parodie sert paradoxalement d’imitation subversive au service d’une norme. En effet, la déconstruction parodique devient une source de construction des pièces qui, à travers les incohérences et les invraisemblances relevées dans Hernani, se positionnent dans un fonctionnement de spectacle qui leur est propre. Au-delà d’une simple critique, satire ou imitation d’une pièce initiale à travers l’écriture, l’intertextualité et les genres, les reprises parodiques renvoient ainsi une image du contexte du temps et des spectacles joués sur les théâtres secondaires. Ces parodies sont donc également des spectacles, qui s’inscrivent dans la contemporanéité de jeux d’acteurs, d’airs et couplets des théâtres secondaires parisiens de 1830. / The study of procedures used in parodies of Hernani in 1830, together with an edition of manuscripts of Harnali, N, I, ni and Oh! Qu’Nenni, of censors’ reports, and of different printed versions, show that parodies of Hernani are at the same time informed by the play that serves as an initial model and by cultural intertexts with which they establish a dialogue. Performance conventions of the time, as well as public taste, create a paradoxical situation in which parodies act as subversive imitation in the service of a norm. Indeed, parodic deconstruction becomes a source of construction of plays which, pointing out the incoherencies and improbabilities in Hernani, create their place in a type of performance that is unique to them. Beyond simple criticism, satire, or imitation of an earlier play through style, intertextuality, and genre, parodies also reflect an image of the context of the times and of plays performed on secondary theatres. These parodies are thus plays in their own right, a part of contemporary style of acting and of the use of airs and refrains in Parisian secondary theatres in 1830.

L'étude proprement archéologique des édifices de spectacles antiques de la Gaule Narbonnaise se heurte aujourd'hui à un problème majeur : outre les divers aménagements destinés en principe à leur rendre leur fonction primitive de salles de spectacles, leur description ne peut négliger en effet ni les différentes modifications apportées depuis les premières invasions des Wisigoths et durant tout le Moyen âge, ni les restaurations effectuées depuis le xixe siècle jusqu'à nos jours. De fait, même si les dernières interventions se sont voulues « dans le respect de l'esprit de l'antiquité » et même lorsque les restaurations se sont limitées à de simples consolidations, les unes comme les autres ont participé indéniablement à une certaine transformation de l'édifice. Celle-ci s'est effectuée dans divers contextes selon les époques, selon les écoles aussi, et selon la place accordée au monument à la fois dans l'urbanisme d'une ville antique de la province de Narbonnaise jugée « particulièrement romanisée », et dans l'urbanisme d'une ville moderne ; elle s'effectue surtout depuis le xixe siècle en fonction à la fois de l'idée que l'on se fait du monument et de l'idée que l'on se fait de son devenir. La question qui se pose ici n'est cependant pas tant d'essayer d'identifier, derrière ces adaptations successives, les caractéristiques particulières de chacun de ces édifices, mais bien plutôt, à travers les descriptions et les relevés réalisés depuis le xve siècle sur les exemples significatifs des amphithéâtres d'Arles et de Nîmes, et des théâtres d'Arles, d'Orange et de Vaison-la-Romaine, de dégager les principales orientations de notre compréhension actuelle de ce type de monument, que l'on devine aujourd'hui sensiblement guidées par une « tradition d'interprétation ».

Le « théâtre sur le théâtre », procédé par lequel le théâtre se prend explicitement pour objet, connaît en France, entre 1680 et 1762, une vogue inégalée : à l’exception de l’Opéra, il concerne plus du quart du répertoire comique créé sur les scènes publiques de Paris. Cette étude s’appuie sur plus de quatre cents pièces et se concentre sur une sélection de cent vingt-sept d’entre elles, jouées à la Comédie-Française : principalement des prologues dramatiques et des comédies en un acte, des « comédies de comédiens », des « comédies de spectateurs », des pièces allégoriques et des pièces d’actualité. Le théâtre autoréflexif, où s’exerce en action une conscience critique aux yeux du public, permet de retracer l’histoire d’un art, tel qu’il se donne à voir. Sur un plan pratique, il se fait le miroir des realia de la vie théâtrale en dévoilant les dynamismes de la conception d’un ! spectacle et de sa performance. Il aborde des enjeux qui touchent encore à la dramaturgie [conditions de représentation], à la poétique [apparition des genres nouveaux], à l’esthétique [fabrique de l’illusion] et à la vie institutionnelle des théâtres [querelles dramatiques]. Il interroge l’ancrage et la fonction du théâtre dans le monde en offrant un reflet prismatique de la société. L’étude présentée trace les contours de ce phénomène et de ses évolutions. Elle propose de repérer, en contexte, les enjeux idéologiques de ce répertoire, les effets qu’il provoque sur le spectateur, ainsi que les stratégies qu’il met en œuvre dans le fonctionnement du champ littéraire. / « Metatheatrical theatre » – theatre looking at itself and taking itself as its own object—flourished between 1680 and 1762, reaching unequalled proportions. More than a quarter of all the comic plays created in the Parisian public theatres of the time, apart from the Opera, consisted in metatheatre. Dealing with more than four hundred plays, this study focuses on a selection of one hundred and twenty-seven plays staged at the Comédie-Française—including mainly dramatic prologues, one-act comedies, comedians’ comedies, spectators’ comedies, allegorical plays and topical plays. Self-reflexive theatre allows us to retrace the history of an art which performed its critical consciousness before the spectator’s eyes. From a practical point of view, this repertoire mirrored the realia of theatrical life, by exhibiting the dynamics at work in the staging and acting of a play. From an aesthetic point of view, it raised central issues! related to the art of performance [the staging conditions], the institutional life of theatres [dramatic quarrels], poetics [the emergence of new genres] and aesthetics [the construction of theatrical illusion]. On an ideological level, they offered a prismatic reflection of society, thus developing a concrete questioning on the social inscription and function of theatre. The present study aims at mapping the modalities and evolution of this phenomenon. It seeks to bring out the ideological stakes of this repertoire, the effects it produced on the audience, as well as the strategies of its positioning in the literary field.