This article deals with the translation into Italian of the Swahili novel Utengano by Said Ahmad Mohamed, which was published in March 2005 under the title `Seperazione`by an Italian Publishing House, Rubbettino Editiore. Translation is a very important form of intercultural communication, which can provide contact with new readers, expected and unexpected ones. In the following pages I will decribe the main features of my translation of the novel Utengano, highlighting the main differences between the first version, that I produced as an appendix to the M.A. thesis, and the manuscript that I submitted to the publishing house.

Makala hii inachunguza hali ya somo la isimu ya lugha linalofundishwa katika nyingi ya idara za Kiswahili vyuoni vikuu nchini Kenya. Inaangazia matatizo yanayotinga kufana kwa somo hili. Inahitimiza kwa kupendekeza kwamba iwapo matokeo mazuri yatapatikana na wanafunzi wa somo hili, yafaa matatizo yanayokwamiza somo hili yatatuliwe, hasa kwa upande wa usawazishaji wa istilahi, tafsiri, uzito wa kozi na mengineyo. Makala hii inapendekeza kuwa ni muhimu kila chuo kikuu kiunde kamati ya kuchunguza jambo hili.

Die durch die franquistische Historiografie verzerrte Darstellung der geschichtlichen Ereignisse im Spanien des 20. Jahrhunderts betrifft besonders den spanischen Bürgerkrieg und die unmittelbar darauf folgenden Jahre. Durch den „Pakt des Vergessens“ wurde die Aufarbeitung dieser Zeit mit ihren grausamen Verfolgungen Andersdenkender und der Jahre des Hungers zunächst erschwert und so drohten die geschichtlichen Ereignisse dem tatsächlichen Vergessen anheim zu fallen (vgl. Macher 2002). Der Roman „Pa Negre“ und seine gleichnamige filmische Literaturadaption leisten einen Beitrag gegen dieses Vergessen, besonders für die unter Franco unterdrückte katalanische Minderheit. Indem sowohl Emili Teixidor, der Autor des Romans, als auch Agustí Villaronga, der Regisseur der gleichnamigen Filmadaption, die Geschichte der „Verlierer“ erzählen, zeichnen sie ein Bild des ganz gewöhnlichen faschistischen Alltags der 40er Jahre des 20. Jahrhunderts, in denen in Spanien die neue, franquistische Ordnung installiert wurde. „Pa Negre“ ist die Geschichte eines 11-jährigen Jungen, dessen Unkenntnis der Umstände ihn mit unschuldigen Augen auf die Welt der Erwachsenen schauen lässt, wodurch er Korruption, Irrationalität und Heuchelei entlarvt. Aus den Widersprüchlichkeiten, in die die Menschen seiner Umgebung verstrickt sind, zieht er seine eigenen Schlüsse. Stück für Stück entfernt er sich von seiner Familie, um die Atmosphäre aus Unsicherheit und erzwungenem Schweigen hinter sich lassen zu können. So wie viele andere in seinem Land zog er sich in das innere Exil zurück (vgl. Glenn 2012). In der vorliegenden Arbeit werden der Film und seine Literaturvorlage hinsichtlich der Unterschiede und der Gemeinsamkeiten in den Ausdrucksweisen des Filmregisseurs und des Romanautors und hinsichtlich der Merkmale fingierter Mündlichkeit miteinander vergleichen. Nach einer Einleitung geht es im 2. Kapitel zunächst um die theoretischen Grundlagen für eine Analyse der Dialoge des Romans und des durch die Produzentin des Films zur Verfügung gestellten Drehbuchs hinsichtlich der in ihnen vorhandenen Merkmale von Mündlichkeit bzw. der zu erwartenden Probleme und Tendenzen bezüglich der fingierten Mündlichkeit bei der Anfertigung der deutschen Untertitel zum Film und der Übersetzung eines Kapitels des Romans. Ausgehend vom Modell des Nähe/Distanz-Kontinuums von Koch und Oesterreicher (2011) wird dabei näher auf die Aspekte der Nähesprache in der deutschen und katalanischen Sprache eingegangen. Insbesondere wird ein Überblick über die diasystematischen Varietäten des Katalanischen und eine kurze historische Darstellung der diatopischen Varietäten und ihrer Rolle im Standardisierungsprozess in Katalonien gegeben. Im 3. Kapitel werden der Film und der Roman als Gegenstand der Untersuchung vorgestellt und historisch eingeordnet. Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen den Ausdrucksweisen beider Werke werden auf der Grundlage theoretischer Betrachtungen zur Filmadaption untersucht. Das 4. Kapitel ist der Analyse der in den beiden Werken zu findenden Merkmale von Mündlichkeit und den Problemen und Lösungen bei der Übersetzung dieser Merkmale gewidmet.

0 VORWORT Die für die Übersetzung von Programmiersprachen benötigten Analyse- und Synthesealgorithmen können bereits seit geraumer Zeit relativ gut sprachunabhängig formuliert werden. Dies findet seinen Ausdruck unter anderem in einer Vielzahl von Generatoren, die den Übersetzungsproze? ganz oder teilweise automatisieren lassen. Die Syntax der zu verarbeitenden Sprache steht gewöhnlich in Datenform (Graphen, Listen) auf der Basis formaler Beschreibungsmittel (z.B. BNF) zur Verfügung. Im Bereich der Übersetzung natürlicher Sprachen ist die Trennung von Sprache und Verarbeitungsalgorithmen - wenn überhaupt - erst ansatzweise vollzogen. Die Gründe liegen auf der Hand. Natürliche Sprachen sind mächtiger, ihre formale Darstellung schwierig. Soll die Übersetzung auch die mündliche Kommunikation umfassen, d.h. den menschlichen Dolmetscher auf einer internationalen Konferenz oder beim Telefonieren mit einem Partner, der eine andere Sprache spricht, ersetzen, kommen Echtzeitanforderungen dazu, die dazu zwingen werden, hochparallele Ansätze zu verfolgen. Der Prozess der Übersetzung ist auch dann, wenn keine Echtzeiterforderungen vorliegen, außerordentlich komplex. Lösungen werden mit Hilfe des Interlingua- und des Transferansatzes gesucht. Verstärkt werden dabei formale Beschreibungsmittel realtiv gut erforschter Teilgebiete der Informatik eingesetzt (Operationen über dekorierten Bäumen, Baum-zu-Baum-Übersetzungsstrategien), von denen man hofft, daß die Ergebnisse weiter führen werden als spektakuläre Prototypen, die sich jetzt schon am Markt befinden und oft aus heuristischen Ansätzen abgeleitet sind. [...]

The aim of this paper was to investigate how a film, and thus story information, is altered through the process of dubbing of a film into a foreign language. My reference films were "Sliding Doors" and its German counterpart "Sie liebt ihn – Sie liebt ihn nicht." (R: Peter Howitt, 1998) / Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Übersetzung fremdsprachlicher Originalfilme ins Deutsche. Insbesondere wurde die Umsetzung des Inhaltes sowie der kulturspezifischen Eigenheiten des Originalfilms untersucht. Der Untersuchung zugrundeliegende Filme: "Sliding Doors" und "Sie liebt ihn - Sie liebt ihn nicht" (R: Peter Howitt, 1998)

Tilltalsformer och personbeteckningar används olika i svenskan och tyskan och kan därför skapa kulturrelaterade översättningsproblem. I tyskan används idag du i informella och Sie i distanserade relationer medan nästan alla duar varandra i svenskan. I kombination med Sie används Herr/Frau samt efternamn på tyska; på svenska används nästan alltid förnamn. Personbeteckningar skiljer sig åt genom att personens kön oftast specificeras på tyska; på svenska används oftast neutrala beteckningar. Översättaren måste välja mellan att använda tilltalsformer och personbe­teckningar som de är brukliga i källspråket eller som de är brukliga i målspråket. I den här uppsat­sen undersöktes 16 svenska och 16 tyska skönlitterära verk och deras över­sättningar till det andra språket med fokus på om tilltal och personbeteckningar översätts enligt en källtextsorienterad eller en målspråksorienterad översättningsstrategi. Dessutom analyserades tio av skribenten ge­nomförda expertintervjuer med tyska och svenska översättare. Textundersökningen visar att de tyska översättningarna oftast anpassas till de tyska tilltals­konvention­erna och därmed är målspråksnära. I de svenska översättningarna däremot behålls det tyska till­talsbruket genom att Sie översätts till det idag ovanliga ni, de är därmed källspråksnära. Vad som gäller namn riktar sig både tyska och svenska översättningar oftast efter källtexten; för­namn an­vänds i tyska översättningar även där efternamnet skulle vara brukligt i tyskan och herr/fru samt efternamn används i svenska översättningar fastän detta inte förekommer i svenskan längre. Vid könsneutrala svenska personbeteckningar där personens kön inte definieras genom namn eller pronomen måste tyska översättare välja ett kön. Då väljs antingen det stereotypa kö­net (t.ex. vid yrkesbeteckningar) eller, i de fall då sannolikheten om vilket kön det handlar om är lika stor (t.ex. vid ord som ”granne”), väljs en manlig beteckning. I översättningar från tyska till svenska an­vänds i många fall beteckningar med kvinnliga suffix såsom i originaltexten, även om dessa suffix är förlegade i svenskan. Intervjuerna kompletterar textanalysen med översättarnas praktiska erfarenheter och person­liga åsikter. Dessutom blev det tydligt att översättningar även påverkas av förlagens önskemål och föreställningar gällande marknadsföring. Uppsatsen visar att tilltalsformer och personbeteckningar är språkliga uttryck för sin kultur och tid och att dessa kulturspecifika aspekter överförs mer målspråksnära i tyska översättningar och mer källspråksnära i svenska översättningar. / Anredeformen und Personenbezeichnungen werden im Schwedischen und im Deutschen unter­schiedlich angewandt und verursachen daher kulturbezogene Übersetzungsprobleme. Im Deut­schen ist das du in informellen und das Sie in distanzierten Beziehungen üblich, im Schwedischen dagegen duzen sich fast alle. In Kombination mit Sie wird im Deutschen Herr/Frau und Nach­name benutzt, im Schwedischen wird fast ausschließlich der Vorname verwendet. Personenbe­zeichnungen (z.B. für Angehörige bestimmter Berufe) unterscheiden sich darin, dass im Deut­schen meist das Geschlecht der Person eindeutig ausgedrückt wird; im Schwedischen werden meist geschlechtsneutrale Bezeichnungen angewandt. Beim Übersetzen stellt sich die Wahl, An­redeformen und Personenbezeichnungen so zu übersetzen, wie es in der Ausgangssprache oder wie es in der Zielsprache üblich ist. In der vorliegenden Arbeit wurden 16 schwedische und 16 deutsche Bücher verschiedener belletristischer Literaturgattungen sowie deren Übersetzungen in die jeweils andere Sprache im Hinblick auf Anrede und Personenbezeichnungen untersucht. Au­ßerdem wurden zehn von der Verfasserin durchgeführte, Leitfaden-gestützte Interviews mit deutschen und schwedischen Übersetzerinnen und Übersetzern analysiert. Die Textanalyse zeigte, dass die Übersetzungen ins Deutsche meist an die deutschen Anre­dekonventionen angepasst werden; sie richten sich also nach der Zielsprache. Bei den schwedi­schen Übersetzungen hingegen bleibt die deutsche Anrede oft erhalten, indem Sie mit dem heute ungewöhnlichen ni übersetzt wird; sie richten sich also nach der Ausgangssprache. Was Namen angeht, orientieren sich sowohl die deutschen als auch die schwedischen Übersetzungen meist am Ausgangstext, so werden in deutschen Übersetzungen Vornamen benutzt, auch wenn auf Deutsch der Nachname üblich wäre, und in den schwedischen Übersetzungen herr/fru und Nachname, obwohl dies im Schwedischen heute nicht mehr vorkommt. Bei schwedischen Per­sonenbezeichnungen, bei denen das Geschlecht im übrigen Text nicht durch Name oder Prono­men definiert wird, muss in der deutschen Übersetzung ein Geschlecht gewählt werden. Hier fällt die Wahl entweder (z.B. bei Berufen) auf das stereotype Geschlecht oder, bei gleicher Wahr­scheinlichkeit, um welches Geschlecht es sich handelt (z.B. bei Nachbar/Nachbarin), auf die männliche Bezeichnung. In Übersetzungen vom Deutschen ins Schwedische wird bei der Be­schreibung von Personen mit unterschiedlichem Geschlecht oft neben den heute üblichen neut­ralen Bezeichnungen die altmodische weibliche Endung zur Unterscheidung genutzt. Die Inter­views ergänzen die Textanalyse durch praktische Erfahrungen und persönliche Meinungen. Au­ßerdem wurde in den Gesprächen deutlich dass Übersetzungen auch von den Wünschen und Vermarktungsvorstellungen der Verlage geprägt werden. Mit der vorliegenden Arbeit konnte gezeigt werden, dass Anredeformen und Personenbe­zeichnungen sprachlicher Ausdruck von der jeweiligen Kultur, dem Zeitgeist und den gesell­schaftlichen Umgangsformen sind und dass diese kulturspezifischen Aspekte in deutschen Über­setzungen eher an die Zielsprache und in schwedischen Übersetzungen eher an die Ausgangs­sprache angepasst werden.

Kinder- und Jugendliteratur wird häufig übersetzt und spielt eine wichtige Rolle bei der Herausbildung der sprachlichen Fähigkeiten ihrer Leser. Kinder und Jugendliche stellen zugleich ein besonderes Publikum dar, das sich besonders vom Unterhaltungswert eines Buches leiten lässt. Ein unterhaltsames und spannendes Buch zeichnet sich meist durch kreative, realitätsnahe und glaubwürdige Dialoge aus, durch die sowohl die Personen treffend charakterisiert werden können als auch die Handlung vorangetrieben werden kann. Die Darstellung gesprochener Sprache in der Literatur wird als Fingierte Oralität bezeichnet und ist Thema meiner Arbeit. In dieser möchte ich die fingierte Oralität von Jugendlichen in der Kinder- und Jugendliteratur und deren Übersetzung ins Spanische untersuchen. In diesem Zusammenhang müssen berücksichtigt werden: die Besonderheiten der Kinder- und Jugendliteratur, die Merkmale der Sprache von Jugendlichen im Allgemeinen sowie der deutschen und spanischen Jugendsprache im Besonderen sowie die Charakteristiken fingierter Oralität in der Belletristik. Ziel der Arbeit ist die Beschreibung der wörtlichen Rede jugendlicher Figuren in Kinder- und Jugendliteratur einerseits und deren Übersetzung ins Spanische andererseits. Dabei soll geklärt werden, inwiefern die Autorinnen gesprochene Sprache und Jugendsprache im Text fingieren, sowie ob und auf welche Weise deren Entscheidungen in den Übersetzungen nachvollzogen werden. Frühere Studien zur Übersetzung von Kinder- und Jugendliteratur kamen u. a. zufolgenden Ergebnissen: Es überwiege die Praxis des einbürgernden Übersetzens, worin ein Mangel an Respekt für Autoren von Kinder- und Jugendliteratur im Gegensatz zu Autoren der Erwachsenenliteratur sichtbar werde (House 2008). Grund für die Anpassung an die Zielkultur sei neben besseren Verkaufserwartungen auch die Angst, die jungen Leser mit Elementen der Ausgangskultur zu überfordern (O’Sullivan2000). In spanischen Übersetzungen von Kinder- und Jugendliteratur aus verschiedenen Sprachen sei eine stilistische Verbesserung markierter Textstellen zu beobachten (Fernández López (2000), Fischer (2006: 174)). Bei der Übersetzung deutscher Kinder- und Jugendliteratur ins Spanische werde häufig nicht die Umgangssprache oder Kinder- und Jugendsprache wiedergegeben, sondern aufgrund von Verlagsvorgaben eine höhere Sprachebene gewählt (Prüfer Leske 2002: 71). Aus diesen Beobachtungen verschiedener Forscher lassen sich folgende Fragen an diese Arbeit formulieren: Haben die Übersetzer inhaltlich eingegriffen und wenn ja, was könnten die Gründe dafür sein? Wurde der Stil der Sprecher in der spanischen Übersetzung verbessert und auf ein höheres sprachliches Niveau gebracht? Wurde die spezifische Sprechweise der Figuren in den Ausgangstexten ebenso in den Zieltexten berücksichtigt? Die Grundlage meiner Analyse bilden die universalen Merkmale realer Jugendsprache und deren einzelsprachliche Ausprägung im Deutschen und Spanischen. Um diese Erkenntnisse auf die Literatur übertragen zu können, bedarf es der fingierten Oralität. Die verschiedenen Ausprägungen gesprochener Sprache und fingierter Oralität lassen sich mithilfe des Modells der Sprache der Nähe und der Distanz von Koch et al. (1985) beschreiben. Dieses Modell stellt folglich das Bindeglied zwischentatsächlicher und literarischer Sprache von Jugendlichen dar. Der Hauptteil der Arbeit gliedert sich in fünf Teile. Kapitel 2 bietet eine Einführung zur Kinder- und Jugendliteratur. Es werden Besonderheiten dieses literarischen Systemsbetrachtet, sowie die historische Entwicklung der deutschen und spanischen Kinder- und Jugendliteratur skizziert. Kapitel 3 handelt von der Sprache von Jugendlichen und stellt gleichsam das umfangreichste Teilstück der theoretischen Vorüberlegungen dar. Dieses Kapitel beginnt mit einer Diskussion des Begriffs Jugend. Ihr folgt eine varietätenlinguistische Betrachtung der Jugendsprache in Abschnitt 3.2, sowie eine Beschreibung der Entwicklung und Ausbreitung von Jugendsprache in Abschnitt 3.3. Anschließend werden allgemeingültige Merkmale der Sprache von Jugendlichen behandelt (Abschnitt 3.4). Den Abschluss bilden Erläuterungen zur deutschen (Abschnitt 3.5) und zur spanischen Jugendsprache (Abschnitt 3.6). Kapitel4 beschäftigt sich mit der fingierten Oralität. Hier wird erläutert, was darunter zu verstehen ist und welchen Beitrag das Nähe-Distanz-Modell von Koch und Oesterreicher dazu leisten kann. Außerdem werden abschließend Merkmale von fingierter Oralität insbesondere in der wörtlichen Rede betrachtet. In Kapitel 5 werden Aspekte der Übersetzung von Kinder- und Jugendliteratur sowie von fingierter Oralität dargelegt. Kapitel 6 bildet den praktischen Teil der Arbeit. In Abschnitt 6.1 werden die analysierten Werke und die Autorinnen vorgestellt, danach folgt in Abschnitt 6.2 ein intralinguistischer Vergleich der drei Texte (Der kleine Vampir wird wie ein einziger Text behandelt, obwohl das Material aus drei verschiedenen Bänden stammt.) hinsichtlich nähesprachlicher und jugendsprachlicher Auffälligkeiten. Abschnitt 6.3 beinhaltet die Übersetzungsanalyse der wörtlichen Rede. Bei der Auswahl der zu analysierenden Phänomene orientiert sich die Verfasserin an die in Abschnitt 3.4 festgestellten Besonderheiten der Sprache von Jugendlichen. Das Korpus stammt aus den Jugendromanen „Ich habe einfach Glück“ von Alexa Hennig von Lange (Erstveröffentlichung 2001) und „Marsmädchen“ von Tamara Bach (Erstveröffentlichung 2003) sowie aus drei Bänden der Kinderbuchreihe „Der kleine Vampir“ von Angela Sommer-Bodenburg (Erstveröffentlichung 1985, 1986, 1988). Zur Erstellung des Korpus wurde die gesamte direkte Rede, die von Jugendlichen gesprochen wird, aus diesen Werken und ihren Übersetzungen ins Spanische extrahiert.

Dass Comics nicht nur Unterhaltungswert besitzen, sondern durchaus auch von wissenschaftlich-theoretischem Interesse sind, beweisen zahlreiche Arbeiten mit den unterschiedlichsten Schwerpunkten. Neben den Beiträgen, die auf einer allgemeineren Ebene einen Überblick über die Geschichte, die verschiedenen Publikations- und Herstellungsformen, die einzelnen Bestandteile, die Funktionsweise und die stilistischen und thematischen Varianten des Comics vermitteln (z.B. Fuchs/Reitberger, 1971 und 1978, Havas/Habarta, 1992 und 1993 und McCloud, 1995), gibt es auch Untersuchungen, die sich speziell mit einzelnen Aspekten der Textsorte beschäftigen. Dazu gehören bspw. semiotische Ansätze wie die von Krafft (1978) und Fresnault-Deruelle (1972), die erziehungswissenschaftlich orientierte Auseinandersetzung mit dem Gegenstand (z.B. Grünewald, 1991 und 2000) und die Arbeiten aus Literaturwissenschaft (z.B. Stoll, 1974) und Sprachwissenschaft (z.B. Rothe, 1974 und Krieger, 2003). Auch die Translatologie hat sich mit dem Thema Comic auseinandergesetzt. Eine Übersicht über generelle Probleme bei der Übersetzung dieser Textsorte bietet Schmitt (1997a). Einen ähnlich allgemeinen Anspruch haben die Arbeiten von Spillner (1980) und Schwarz (1989). Mit Sprachspielen als Teilaspekt der Comic-Übersetzung am Beispiel der französischen „Astérix“-Serie haben sich Grassegger (1985) und Schmitt (1997) beschäftigt. Praktische Relevanz bekommen derartige Untersuchungen durch die Situation auf dem deutschen Comic-Markt, der bis heute von ausländischen Lizenzausgaben beherrscht wird (vgl. Grünewald, 2000:2 und Schmitt, 1999:266). Der größte Anteil liegt dabei auf Übersetzungen aus dem Französischen (vgl. Schmitt, 1999:267) und inzwischen, bedingt durch den „Manga-Boom“ (vgl. DER SPIEGEL 10/2001), auch aus dem Japanischen. Von grundlegendem theoretischen Interesse ist die translatologische Auseinandersetzung mit dem Phänomen Comic deshalb, weil sie im Zusammenhang mit der charakteristischen Wort-Bild-Einheit dieser Textsorte die generelle Frage danach berührt, welche konstitutiven Merkmale einen Text als solchen kennzeichnen und inwieweit auch nonverbale Elemente im Übersetzungsprozess Berücksichtigung finden müssen (vgl. dazu auch Schmitt, 1997a:619). Mit der vorliegenden Arbeit soll eine weitere Annäherung an die semiotisch komplexe Textsorte Comic aus translatorischer Perspektive erfolgen. Da zum Comic aus allgemein künstlerisch-ästhetischer Sicht bereits zahlreiche Arbeiten vorliegen und das Thema, wie oben festgestellt, auch schon Gegenstand übersetzungswissenschaftlicher Beiträge war, wird hier der Analyse konkreter Fallbeispiele aus der Serie „Astérix“ von René Goscinny und Albert Uderzo und der jeweiligen deutschen Übersetzungslösungen besonderes Gewicht verliehen. Einzelne „Astérix“-Bände wurden in der Sekundärliteratur bislang hauptsächlich im Hinblick auf die Problematik der Sprachspiele untersucht (s. oben), während die für das Comic-Übersetzen ebenfalls relevanten typografischen und grafischen Besonderheiten und expliziten Bezüge auf die Ausgangskultur kaum Erwähnung fanden. Nach einer allgemeinen Einführung in das Thema, in der das grafisch-literarische Phänomen Comic definitorisch eingegrenzt und seine Entwicklungsgeschichte, die verschiedenen inhaltlichen und formalen Varianten sowie die herstellungstechnischen Abläufe grob umrissen werden sollen (Abschnitt 2), geht es im Abschnitt 3 der Arbeit um eine übersetzungswissenschaftlich ausgerichtete Betrachtung der charakteristischen Merkmale und typischen Bestandteile der Textsorte Comic. Dabei wird zunächst der Versuch unternommen, zu einer dem Gegenstand angemessenen Textdefinition zu gelangen und die damit eng verbundene Frage nach dem Texttyp zu beantworten (3.1). Unter 3.2 sollen die wesentlichen Konstituenten von Comic-Texten sowie die besonderen Bedingungen ihres Zusammenspiels herausgearbeitet und die sich daraus ergebenden translatorischen Herausforderungen besprochen werden. Die so gewonnenen theoretischen Einsichten werden dann im 4. Abschnitt anhand konkreter Beispiele aus einer umfangreichen Auswahl von „Astérix“-Bänden und ihren Übertragungen ins Deutsche auf ihre praktische Relevanz hin überprüft. Die Serie eignet sich für derartige Untersuchungen in besonderem Maße, weil sie erstens einen großen Umfang aufweist (bisher sind 31 Bände erschienen), zweitens einen hohen Bekanntheitsgrad genießt und deshalb leicht zugänglich ist und drittens im Hinblick auf die mit der Textsorte Comic verbundenen Übersetzungsprobleme insbesondere aufgrund ihrer engen kulturellen Einbettung sowie der bemerkenswerten Quantität und Qualität der enthaltenen Sprachspiele ausgesprochen ergiebig ist. Dass „Astérix“ unter den Comics eine herausragende Stellung einnimmt und deshalb immer wieder Gegenstand theoretischer Betrachtungen ist, bemerken auch Havas/Habarta (1993): „Asterix künstlerisch gesehen, Asterix historisch gesehen, Asterix als Parodie der Geschichte, Asterix als Kinderlektüre auf der einen Seite, Asterix als Erwachsenenlektüre durch versteckte Hinweise und Anspielungen auf der anderen, Asterix in Latein, Asterix in Esperanto, (...) lebende Persönlichkeiten als Nebenfiguren in Asterix und so weiter, und so fort – kaum ein anderer Comic hat so viele interessante Aspekte aufzuweisen, über die zu berichten es sich lohnen würde.“ (ebd., S. 156/158). Nach einer Vorstellung der Serie sowie ihrer deutschen Übersetzungen (4.1) und einer formalen und inhaltlichen Einordnung in die Textsorte Comic mit Blick auf die anzuwendende Übersetzungsmethode (4.2) werden unter 4.3 spezielle translatorische Probleme, nach thematischen Feldern geordnet, in drei verschiedenen Abschnitten behandelt: Umgang mit typografischen und grafischen Besonderheiten (4.3.1), Kulturspezifik (4.3.2) und Sprachspiele (4.3.3). Neben der Analyse von Belegstellen für Anspielungen und intertextuelle Bezüge im Ausgangstext und den entsprechenden Zieltextlösungen geht es unter der Überschrift „Kulturspezifik“ auch um den Vergleich der Arbeiten von drei verschiedenen „Astérix“-Übersetzern, die in ihrer grundsätzlichen Herangehensweise starke Unterschiede aufweisen (4.3.2.2. und 4.3.2.3). Eine Zusammenfassung der Ergebnisse erfolgt im Abschnitt 5.

In dieser Arbeit werden deutsche und schwedische Passiv- und Passiversatzformen eines authentischen Materials der Europäischen Kommission aus einer syntaktischen und informationsstrukturellen Perspektive analysiert. Das Material besteht aus deutschen Originaltexten und schwedischen Übersetzungen. In der Arbeit wird u.a. festgestellt, welche Konstruktionen bei der Übersetzung von deutschen Passivformen bevorzugt werden. / I denna uppsats analyseras och jämförs tyska och svenska passivkonstruktioner ur ett syntaktiskt och informationsstrukturellt perspektiv. Arbetet baseras på ett autentiskt material från EU-kommissionen med tyska originaltexter och svenska översättningar. I arbetet fastställs bland annat vilka svenska konstruktioner som väljs vid översättning av tyska passivformer.

This thesis discusses the translation of deontic modal verbs from Swedish to German. The materialfor the study includes two chapters from Ribbings Etikett by Magdalena Ribbing (2016), a non-fiction book about etiquette. The source text contains the Swedish modal verbs kunna, skola, böra, måste, vilja and få. Only böra and vilja were consistently translated into the same German modal verbs: sollten and wollen. The other modal verbs have been translated into various modal verbs, showing that modal verbsgenerally do not have a one-to-one correspondent. One example is the modal verb skola that istranslated into various German modal verbs such as sollten, sollen and müssen. Also, all types of modal verbs were sometimes translated into a passive modal construction (haben/sein+zu+infinitive) or to sentences lacking modality.The translation of modal verbs mainly depends on the strength of modality. A modal verbwith a weaker degree of obligation such as sollten was often used in recommendations instead ofthe stronger müssen. Occasionally, a passive construction was chosen instead of a modal verb, inorder to avoid repetition of a certain modal verb.