Ayant comme point de départ les premières expérimentations de Nam June Paik avec les téléviseurs au début des années 1960, cette étude suit l’évolution historique de l’installation vidéo en parcourant cinq décennies de création. La problématique de l’espace, fil conducteur de cette recherche, nous amène d’abord à la constitution d’une typologie. Fruit de l’étude de l’évolution des formes principales de l’installation vidéo, cette classification a pour objet l’œuvre sous sa forme aboutie, c’est-à-dire installée. Néanmoins, cet état n’est que le résultat final d’un long processus. Divisée en quatre étapes, l’étude de la mise en espace de l’œuvre soulève des questions cruciales liées à l’acquisition, l’exposition et la conservation de l’installation vidéo. Une fois que l’œuvre est installée, elle s’articule autour d’un espace-temps virtuel, celui de l’image vidéographique, et d’un espace-temps réel, celui du dispositif plastique, analysés dans la troisième et dernière partie. Cette étude met l’accent sur la dimension historique de l’installation vidéo tout en la contextualisant au sein de l’histoire de l’art du vingtième siècle. / Having as a starting point Nam June Paik’s experimentations with televisions in the early 1960s, this essay traces the history of the video installation spanning five decades. The question of space is the basic thread of the analysis. It has led to the constitution of a typology that examines the evolution of the main forms of the video installation. This classification focuses on the artwork that is already installed. However, this state is the outcome of a complicated procedure. Divided into four steps and thoroughly examined, this process raises some crucial questions concerning the acquisition, the exposition and the conservation of the video installation. When installed, the artwork acquires two spatiotemporal dimensions, namely the virtual space and time of the video image and the real space and time of the installation, both analysed in the third chapter. This essay stresses the historical aspect of the video installation by situating it within the broader context of the 20th century history of art.

La présente thèse cartographie et condense l'histoire des relations entre l'art et la télévision au cours du demi-siècle environ durant lequel la télévision maintint sa position de média de masse par excellence dans la société, des années 1950 au tournant du millénaire, jusqu'à la phase de vaporisation des médias récemment apportée par la profusion des technologies numériques et d'Internet. La centaine d'artistes étudiés appartient à différentes générations, des pionniers des années 1960 tels que Nam June Paik, Andy Warhol et divers collectifs de la guerilla television aux figures postmodernistes telles que Dara Birnbaum et General Idea, des artistes issus des années 1990 comme Phil Collins, Christian Jankowski et Matthieu Laurette aux figures émergées au XXIe siècle comme Keren Cytter, Hito Steyerl, Ryan Trecartin et les Yes Men.Les travaux abordés sont des vidéos, installations, performances, interventions et programmes télévisés conçus comme des formes de résistance, d'appropriation et de parodie de la télévision grand public, qui exposent les mécanismes par lesquels le média de masse influence notre perception de la réalité et de nous-mêmes. Les genres et les formats télévisuels les plus populaires sont ciblés : les informations, publicités, soap operas, talk-shows, émissions pour enfants, vidéoclips, téléréalité, divertissements éducatifs et séries télévisées. En permettant de « voir à distance », la télévision produit chez le spectateur un sentiment étrange de déplacement physique. Les travaux étudiés mettent en évidence et tentent de surmonter cette séparation entre les corps factuels et télévisés, qui est aussi une séparation entre réalité et représentation. / The present study maps and condenses the history of the relationships between art and television during the rough half century in which television maintained its position as society’s quintessential mass medium, from the 1950s to the turn of the millennium, through to the phase of vaporization of media recently brought by the profusion of digital technologies and the Internet. The close to one hundred artists discussed belong to different generations, from 1960s pioneers such as Nam June Paik, Andy Warhol and various guerrilla television collectives to postmodernist figures such as Dara Birnbaum and General Idea, from artists emerged in the 1990s such as Phil Collins, Christian Jankowski, and Matthieu Laurette up to figures emerged in in this early XXI century such as Keren Cytter, Hito Steyerl, Ryan Trecartin, and the Yes Men.The works discussed are videos, installations, performances, interventions and television programs conceived as forms of resistance, appropriation and parody of mainstream television, that expose the mechanisms through which the mass medium influences our perception of both reality and ourselves. To be targeted are the most popular television genres and formats including news, commercials, soap operas, talk shows, children's programs, music videos, reality shows, edutainment, and TV series. By allowing to “see at distance,” television produces in the viewer an uncanny feeling of physical displacement. What the works discussed highlight and try to overcome, is that split between factual and televised bodies, that is also a split between reality and representation.

Ce mémoire de maîtrise porte sur l’animation des images fixes dans le film Me and You and Everyone we Know réalisé en 2005 par Miranda July, et tout particulièrement sur les pratiques artistiques de la protagoniste Christine Jeperson, qui est artiste vidéaste. L’objet de cette étude se fonde sur les matériaux utilisés par l’artiste-protagoniste elle-même, et vise en premier la photographie, puisqu’elle travaille toujours à partir de photos amateur, de clichés, d’images banales, qu’elle tente d’animer par le biais de la vidéo et de leur mise en récit. Ces deux dispositifs d’animation, qui à leur façon redonnent du temps et du mouvement aux images, réalisent un déplacement de valeur en en faisant de l’art et déploient du même coup un espace propre à une certaine expérience esthétique du spectateur, car c’est dans son imaginaire que peut véritablement se produire l’animation de ces images. Ainsi, dans ce mémoire, je tenterai tout à la fois de me concentrer sur ce détail du film que sont les œuvres de Christine, mais en cherchant à les mettre en relation avec d’autres moments du film, avec ce qui semble être les motifs privilégiés de la pratique de Miranda July, de même qu’avec d’autres moments de l’histoire de l’art, afin d’en historiciser la démarche. Ce travail servira donc à éclairer une pratique d’images contemporaine singulière, à la croisée entre photographie, vidéo et film. / This Master’s thesis deals with the animation of still images in Miranda July’s 2005 film, Me and You and Everyone we Know. More specifically, it analyses the artistic practices of Christine Jeperson, a video artist who is the main character of the film. This study focuses on the materials utilized by the artist-protagonist and looks at her particular use of photography: her video works all revolve around amateur photographs, clichés, banal images, that she animates via the remediation of video and "narrativization" ("mise en récit"). These two principles of animation, that give time and motion to the still images she uses, also produce a displacement of value by turning these images into art and, by the same token, open a specific space i.e. the aesthetic experience of the spectator, for it is in his or her imaginary, in the end, that this animation is produced. Thus, in this study, I wish to look at these “details” within the films — the video works of Christine — whilst seeking to show the relations they entertain with other elements of the film, with Miranda July’s body of works, as well as with other moments in art history that relate to this animation apparatus, in order to historicize the practices of Christine / July. This Master’s Thesis wishes to illuminate a specific kind of contemporary visual practice, at the intersection of photography, video and film.

La problématique essentielle de la présente recherche découle de l’intuition qu’il y aurait à l’intérieur du régime contemporain de l’art, et ce malgré le caractère à première vue très hétérogène de ses expressions artistiques, un moment esthétique commun, un moment commun de forme et d’investigation conceptuelle, qui s’est défini, tout au long de ce travail, comme la notion d’esthétique de la durée. Ce terme théorique, qui englobe aussi bien un certain nombre d’installations, d’images contemporaines en mouvement conçues pour l’exposition à l’intérieur des espaces muséaux ainsi que de productions cinématographiques, n’est pas réductible au concept de la durée bergsonienne, même s’il s’y apparente par certains aspects, notamment par l’idée du devenir en tant que changement d’état et de qualité, devenu le principe esthétique d’une grande majorité des œuvres contemporaines. La notion de durée se trouve ainsi à l’origine d’une nouvelle conceptualisation de la forme de l’œuvre d’art et travaille au cœur même de la constitution d’une pensée esthétique singulière qui définit le régime contemporain de l’art en tant que régime de pensée indépendant que nous proposons de qualifier de conceptuel. / The main topic of this work develops from the intuition that there would be, inside the contemporary regime of art - despite the impression of extreme heterogeneity that its artistic expressions could give at first sight - a common aesthetic moment, a common moment of form and conceptual investigation, that will be defined throughout this work as the notion of Aesthetics of Duration. Such a theoretical notion refers to a certain number of installations, contemporary moving images created for museum space as well as cinematographic productions. However, it does not only involve Henri Bergson’s concept of Duration even though the theory echoes it in several ways, such as the idea of becoming as a change of quality. The approach turns out to be at the origin of a new conceptualization of the very form of works of art. Deeply influencing the development of a singular aesthetic approach, The Aesthetics of Duration defines the contemporary artistic regime as an independent regime of thought that could be qualified as conceptual.

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Ce mémoire propose de retracer un parcours sur l'expérience du processus, mes essais en productions et en diffusion. Développé en trois parties, il décrit d'abord mes premières impressions perceptuelles des oeuvres, ensuite les différentes étapes qui auront ponctué ma recherche-création. Attentive à ce qui se passe en dehors des ateliers et des centres de diffusion en arts visuels, mes écrits sont teintés de mes expériences de diffusion et de création dans les lieux urbains et même, dans le dernier mois, dans le paysage naturel. J'explore mes méthodes de recherche-création instinctive et les différentes facettes entre les thèmes de la tension et de l'abandon. Je m'intéresse à la perception de ces mondes, à leurs cohabitations, à ce qu'ils produisent dans l'oeuvre finale et même, à l'expérience de mon propre corps. Je traiterai également du médium vidéo et de la valeur de l'image en comparaison aux autres médiums exploités, un ensemble d'oeuvres qui matérialisent une certaine temporalité de l'image en mouvement, où l'expérience à vivre est celle de l'instant suspendu ou une vision renouvelée du temps qui passe.

La présente thèse repose sur une double proposition : que le concept de représentation a subi une mutation profonde aux alentours des années 1960s, au moment de l’avènement de ce qui est appelé aujourd’hui l’art conceptuel; et que c’est l’usage de la photographie – considérée jusqu’alors comme l’appareil vide de l’art – par les artistes conceptuels, qui lui a donné une identité mais aussi une histoire qui lui a permis de s’inscrire dans la discipline artistique. À partir de cette proposition, j’étudie une série d’œuvres photographiques produites dans le contexte de l’art conceptuel, et dont le point commun est de reposer sur un mode systémique de production. Dans mon analyse, les œuvres de Douglas Huebler, Jan Dibbets et Bernd et Hilla Becher sont analysées pour les innovations qu’elles introduisent au niveau du sujet de représentation, en même temps qu’elles sont mises en parallèle avec trois moments inauguraux de l’histoire de l’art : la première expérience de Brunelleschi en tant que démonstration d’un moment de rupture dans l’histoire de l’art au niveau de la production d’images considérées vraisemblables; le modèle d’istoria introduit par Alberti comme forme narrative faisant l’hypothèse que toute chose visible peut être représentée et toute histoire montrée uniquement par des moyens visuels; et l’approche anti-relationnelle élaborée par Frank Stella, comme démonstration de la plasticité de la peinture et comme opposition au concept de composition picturale telle qu’héritée d’Alberti. Mon analyse démontre qu’une démarche systémique permet d’établir une continuité avec les paradigmes précédents de l’histoire de l’art, et rend possible la construction de nouveaux instruments visuels plus aptes à circonscrire les processus complexes qui organisent la société contemporaine en tant qu’héritière de l’organisation industrielle ayant marqué le passage de la Renaissance à l’époque contemporaine. En dernier lieu, je présente une série de projets, issus de mes recherches sur les sujets et œuvres présentés, dont le point commun est l’élaboration d’une écriture vidéographique reposant sur la plasticité rendue possible par le recours à la procédure comme mode de représentation de l’histoire.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2010-2011 / Le présent mémoire s'intéresse à la problématique du portrait chez l'artiste montréalais Pascal Grandmaison. Autant en photographie qu'en vidéo, Grandmaison renouvelle le genre du portrait en montrant des personnages dont l'identité de même que la raison d'être à l'image demeurent inconnues du spectateur. Ce qui caractérise l'expérience réceptive, qui s'apparente à l'expérience auratique, est un sentiment d'indéterminé. L'analyse des oeuvres comme du discours de l'artiste révèle que la production de portraits de ce dernier présente une perspective sociale. L'indéterminé caractéristique de la réception de l'image répond en effet à la situation sociale actuelle que nous qualifions de postmoderne. Avec la postmodernité, la surconsommation est favorisée. Or, chez Grandmaison, l'expérience réceptive s'oppose à l'attitude du "surconsommateur". Contrairement au "surconsommateur" dont le rapport au monde est dicté par l'industrie marchande, le spectateur est seul face à la définition de sens ne pouvant s'appuyer sur aucun point de référence pour orienter son interprétation.

Ce mémoire se veut principalement une réflexion sur ma pratique en arts visuels. Je tente de présenter les différents concepts qui alimentent mes recherches, ainsi que la manière dont je travaille pour concevoir mes œuvres. J'évoque les notions de fragment et de récit dans l'image peinte et vidéographique. Il est question ici d'un compte rendu subjectif de ma démarche artistique ainsi que du processus de création auquel je participe. Je pose donc un regard analytique sur mon travail ainsi que sur mes inspirations, puisées à même mon expérience personnelle et intime par rapport au quotidien et au banal.

Les auteurs contemporains, des plasticiens aux réalisateurs de blockbusters, créent des images où le réel et le virtuel semblent de la même étoffe. Leurs films, vidéos et installations exposent un monde qui émerge de l’immatérialité des écrans.À la différence des images qui procèdent de l'imprégnation de la lumière réelle sur des surfaces photosensibles, les simulacres numériques résultent du langage binaire. Ils correspondent à du code informatique qui transforme l’image en une somme de données.Dès lors, ceux-ci entraînent-ils une mutation de notre rapport à l’image ? En quoi induisent-ils une nouvelle perception des représentations artistiques où prime l’apport d’une subjectivité ?Les simulacres numériques apparaissent après des millénaires d’images qui relèvent de l’ontologie et entretiennent un lien sensible avec le réel. Le spectateur ayant besoin de se projeter dans ce qui emprunte à sa nature et ce qui interroge ses aspirations, ses sentiments comme ses croyances, il attend de la simulation numérique la même capacité d’incarnation et de transfiguration que les autres moyens d’expression.Entrelaçant la tradition et le contemporain, cette recherche analyse l’éloquence sensible du simulacre numérique au défi du vivant dans le cinéma et les arts plastiques des années 2000-2010 selon les concepts de présence, représentation et simulation.Comment le numérique actualise-t-il des codes culturels et esthétiques hérités de l’histoire de l’art ? Cette recherche tente de comprendre la nature et le sens des simulacres numériques du vivant en tant qu’ils conjuguent l’incorporel synthétique à l’argument ontologique. / The contemporary authors, from visual artists to blockbusters’ directors, create images where the real and the virtual seem from the same cloth. Theirs movies, videos and installations show a world which emerges from the immateriality of the screens.Unlike images which are the result of the impregnation of the actual light on photosensitive surfaces, digital simulacra stem from binary language. They are made of pure computer code that can transform the image into a sum of data.Therefore, will the digital simulacra change our relationship to images? How do these digital sham images induce a new perception of artistic performances where subjectivity and its contributions are the prime factors?We are confronted with these digital simulacra of images after millennia of imagery that relate from ontology and that maintain a significant link with reality. The viewer, having the need to project himself into something that borrows from his nature and that questions his aspirations, his feelings as well as his beliefs, expects from the digital simulation the same capacity for incarnation and transfiguration that he experiences from others means of expression.Confronting and intertwining the traditional and the contemporary, this research analyses the sensitive eloquence of digital simulacra and how they face the challenge of real life, through film and in visual arts over the decade 2000-2010, based on the concepts of presence, representation and simulation.How do the various uses of digital technology force us to update the cultural and aesthetic codes that we inherited from Art history? Thus, this research attempts to understand the substance and the meaning of the digital pretence of life, which combines the synthetic intangible with an ontological argument.