Le but de ce travail de recherche est de construire théoriquement le design comme dispositif communicationnel, d’abord entre deux entités abstraites ou deux “sociétés anonymes” que sont l’art et l’industrie. Ainsi, la première partie a pour objet la définition et l’évolution du sens des mots “art”, “industrie”, “design”. Une deuxième partie vise à définir un concept de design qui se distingue de l’actualisation constituée par le phénomène “design industriel” au cours du dix-neuvième et duvingtième siècle. La troisième partie cherche à mettre en lien ce phénomène avec l’émergence de la scène médiatique et de l’exposition universelle afin de produire la modernité comme religion de l’ère industrielle. Cet ouvrage théorique se propose aussi de mesurer en quoi l’art est altéré par le système industriel, et inversement comment les artistes parviennent à faire progresser une exigence esthétique dans ce système socio-économique / The aim of this research was to build in theory a concept of design as a communication device, first between two groups or moral persons : art and industry. The first part seeks for a definition of “art”, “industry”, “design” ; the emergence and evolution of these notions. A second part is aimed at building a concept of design that would distinguish itself from the usual definition of design understood only in its industrial extent, which is a phenomenon limited to the nineteenth and twentieth centuries. The third part is an attempt to link this phenomenon with that of the emergence of a mediatic worldwide scene and universal exibition in order to produce modernism as a religion for the industrial era. This theoretical work also offers to measure how art is being modified by and through this industrial system, and on the other hand how some artists make the dream of a greater aesthetical attention progress in this system

Cette thèse pose la question de l’exigence artistique dans les pratiques théâtrales en amateur. On s’appuie principalement sur l’observation de festivals de portée départementale ou nationale, suivant l’hypothèse que ces manifestations favorisent les discussions sur les choix esthétiques. La recherche se déploie autour d’une interrogation : quand une activité artistique se pratique dans un cadre non professionnel, comment s’articulent les objectifs d’amélioration de la qualité des spectacles avec le souci de maintenir un respect mutuel ? Constituée à partir de l’analyse des représentations et des rencontres inscrites à l’affiche des festivals, l’étude a été complétée par des entretiens avec les membres des troupes participantes, des comités d’organisation ou des jurys, dont certains artistes professionnels. On structure les résultats obtenus en s’intéressant d’abord aux conditions dans lesquelles les amateurs satisfont leur passion et en évoquant les moyens et les outils dont ils se dotent collectivement pour y parvenir. Puis on envisage les façons dont les amateurs exercent leur jugement quand il leur faut construire le programme d’un festival. On aborde alors les festivals en les considérant comme des expériences de vie et on considère les valeurs mises en œuvre dans ces aventures humaines. Un dialogue est instauré entre tous ces aspects et différentes conceptions théoriques de l’art, selon que l’accent est placé sur ce qui se passe lors d’une représentation, sur les intentions, sur l’expertise ou sur les effets. On insiste sur la dimension sociale de ces pratiques et sur le fait que le temps disponible est consacré de préférence au plateau, plutôt qu’aux discours / This thesis deals with the question of the artistic demand in amateur theatre practices. It mainly relies on the observation of national or departmental festivals, based on the assumption that these events allow for the debating about aesthetical choices. The research is driven by on the interrogation: when one practises an artistic activity as a non-professional, how to articulate the objectives of improving the quality of the shows with the concern for maintaining a mutual respect? The study analyses performances and group discussions scheduled during the festivals, completed by interviews with some members of companies, or of the organising committees, or of the juries, some of them being professional artists. The results are taken up, in turn, beginning with the conditions under which the amateurs satisfy their passion, including the means they collectively develop and put into action, therefore. Then the ways of assessing one’s taste when having to elaborate the program of a festival are examined. It is then proposed to regard festivals as whole experiences of life and to take into account the values which are at work during these human adventures. All these aspects are put into dialogue together with some theoretical conceptions of art, according to the most significant elements: intentions, expertise, effects. The social dimension of the practices is underlined, as well as the fact that amateurs have rather spend their time on scene, rather that discussing

Cette thèse analyse les parcours des acteurs depuis la naissance de leur vocation jusqu’à leurs débuts professionnels, à partir de l’étude de leurs propres discours (récits autobiographiques, journaux personnels, correspondances, entretiens). La profession théâtrale est, depuis son apparition au XVe siècle, l’objet de considérations sociales ambivalentes pesant sur la décision de devenir acteur : longtemps accusé de moeurs dissolues mais acclamé par le public, le comédien est, par l’exercice professionnel d’une activité singulière, appelé à la fois à se marginaliser et à rejoindre une élite. S’il revendique, dès le XVIIIe siècle, une démarche désintéressée dans le but de réhabiliter sa fonction, l’apparition du metteur en scène comme protagoniste de l’entreprise théâtrale au tournant du XXe siècle, va imposer un idéal artistique commun à tous les membres de la troupe, derrière lequel doivent souvent s’effacer les motivations personnelles. À cette période, le Conservatoire d’Art Dramatique, seule école existante, est accusé d’inciter les élèves au cabotinage, aussi cet idéal devient-il un enjeu pour de nouvelles formations d’acteurs. Au sein des écoles et troupes d’avant-garde, l’élève-comédien est confronté à la démarche artistique et éthique de celui qui, à ses yeux, devient un maître. Puis, au cours du siècle, une très large offre de formation apparaît : des écoles supérieures aux espaces alternatifs d’expérimentation (théâtre étudiant, troupes semi-professionnelles), le parcours initiatique est aujourd’hui jalonné de confrontations avec des enseignants et metteurs en scènes différents. Si la démarche d’apprentissage et de création du jeune acteur implique qu’il accorde sa confiance à ces derniers et adhère aux expériences qu’ils lui proposent, elle doit également consister, à terme, à rompre avec eux afin d’emprunter le chemin de l’autonomie artistique. / This thesis analyzes the path of actors from the moment their vocation started until their first steps as professional actors, on the basis of their own words (autobiographical stories, personal journal, letters, interviews). Since its appearance in the 15th century, acting as a profession has been subject to ambivalent social interests when it comes to deciding to become an actor. The actor used to be highly touted by the audience despite his being considered as a person of loose values. By choosing an unusual professional path, the actor inevitably needs to marginalize himself and to join an elite. Starting from the 18th century, the actor would claim his choice to be selfless to restore the image of this occupation. But the appearance of the director within the theatrical organization during the 20th century would impose an artistic ideal which needed to be common to all members of the theater company, who thus had to put their personal motivations aside. At the time, the only school in this area, the Academy of Dramatic Arts, was accused of inciting its students to showing off. This ideal thus became a concern for the next generations of schools and trainings. Within avant-garde schools and companies, when learning how to be a professional actor, the student faced the artistic and ethical approach of the person he saw as his teacher. Later on, various schools and trainings appeared: with higher schools or alternative experimental areas (student theater, semi-professional companies), the student now has to deal with several teachers and directors throughout his learning path, who all have their own approach. On the one hand, the teaching approach and the creation process of the young actor implies that he trusts these teachers and directors and accepts to take part to the experiences they offer him. But on a longer term, he/she should also learn to put those aside in order to reach his/her artistic emancipation.

Pour Boltanski et Chiapello (1999), la critique artiste a été récupérée par le capitalisme. La motivation repose aujourd’hui grandement sur certains principes au nom desquels il était critiqué dans les années 60. Pourtant n’existe-t-il pas dans certaines organisations artistiques des grandeurs, valeurs ou pratiques, des modes d’organisation et de vie commune, constituant un ferment critique qui n’a pas été récupéré par le capitalisme contemporain ? Une exploration de type ethnographique a été menée au sein d’Odin Teatret, au Danemark, une organisation où la critique artiste s’élabore et se vit. Nous avons observé et participé au total pendant six mois aux créations et activités de ce groupe hors norme. Dans un premier temps, en nous inspirant de la description dense de Geertz, nous avons constaté que, bien que parfois avec des formes et une acuité particulière, bien des ressorts décrits par Boltanski et Chiapello étaient à l’oeuvre mais que cependant certaines énigmes demeuraient. Abandonnant l’approche cognitive de Geertz pour celle plus réflexive et tournée vers les affects de Stewart, nous avons ensuite entrepris de poursuivre et re-décrire notre expérience en insistant sur le désir, la transformation, la présence, pour chercher une autre manière de faire sens, riche et affective, de l’activité à Odin. Dans un troisième temps, cette expérience à Odin est réfléchie grâce aux concepts de Stiegler. Nous comprenons alors que ce lieu est le théâtre de certains processus différents de l’entreprise capitaliste, fut-elle organisée en réseau. L’individuation psychique, collective et technique, le rôle du désir et d’une certaine économie libidinale, le rôle du non calculable, l’insistance de la recherche non de motivations mais de ce qui fait que la vie mérite d’être vécue… sont autant de facettes qui ne peuvent être que partiellement récupérées par l’économie capitaliste. Par ailleurs la présence, l’ouverture au possible, la créativité, peut-être même l’authenticité, demandent un entraînement long, répété et épuisant (exigeant). A la différence de la standardisation et de la pulsion dans la consommation, il s’agit de mettre son être en mouvement – non pour devenir une forme précise, mais cherchant le mouvement pour lui-même qui ouvre à la présence et à une intensité de vie. Une critique artiste, réinterrogeant ces éléments, peut toujours être présente, même virulente contre un capitalisme qui fait de nous des endormis et des corps stupides / [non communiqué]

Dans son livre The &configured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, le théoricien de l'image W.J.T. Mitchell stipule que l'ère du post-photographique, caractérisée par la photographie numérique et les nouvelles technologies dans la sphère de l'image, préconise l'ordinateur comme outil artistique de prédilection, conférant ainsi une importance significative à la manipulation numérique. Selon Mitchell, cette manipulation constitue l'attitude de notre époque. Puisque nous vivons dans une ère immergée dans la technologie et l'informatique, il fait sens que Hanae se soit rabattue sur le même terrain duquel a émergé les images de la catastrophe pour créer des versions guéries de ce paysage massacré qu'elle considère son chez­ soi, sous entendant une petite fiction du réel qui l'aide a négocier avec les faits. Cette petite histoire m'a fait entrevoir l'art comme une forme de médiation entre le soi et le monde dans laquelle l'idée de traduction de l'insaisissable émotion a l'action symbolique, du réel vers la fiction, et de la réalité personnelle vers la réalite collective constitue une piste de réflexion intéressante.

« Etre esclave de », perdre son autonomie, voir sa liberté personnelle entravée ; autant de manières de vivre l’asservissement que représente toute addiction. Un comportement répétitif lié à une dépendance entraînant une consommation excessive, c’est ainsi qu’on définit l’addiction, ce qui la rattache à une forme d’esclavage et, par extension, élargit le champ des recherches au domaine des troubles alimentaires. En effet, ceux-ci impliquent le plus souvent un comportement de dépendance vis-à-vis de la nourriture, au point d’en faire une véritable aliénation. Alors même que les patients concernés se présentent plus objets que sujets, un affect émerge dans le transfert : la honte. La honte est une émotion enfouie, secrète, le plus souvent silencieuse. Elle ne s’avoue pas facilement, effectivement « la honte de la honte empêche de dire la honte » qui revient à mettre en évidence l’impossibilité d’exprimer l’indicible. Partant du constat selon lequel les sujets souffrant de troubles alimentaires ressentent majoritairement de la honte, nombre d’auteurs (M. Corcos, G. Apfeldorfer) ont estimé que ce sentiment, en cas d’obésité notamment, était lié à l’image véhiculée, reléguant l’affect de honte au rang de symptôme annexe, quand il sera question ici de le considérer comme à l’origine de celui-ci. Non seulement la honte ne serait pas un symptôme secondaire, mais encore elle constituerait bel et bien un symptôme primaire dont le trouble alimentaire ne serait qu’un avatar. La honte sera ici considérée sous l’angle du trauma, notamment d’un trauma infantile dont nous tentons d’en démontrer les origines. Partant de là nous abordons les demandes formulées par cette clinique spécifique et les ouvertures thérapeutiques dont la médiation artistique. / To be a slave, to lose one’s autonomy, to have one’s freedom curtailed: there are many ways to experience the enslavement that is addiction. Addiction is defined as a repetitive behavior due to dependence and that causes excessive consumption. This definition reveals a form of slavery and, by extension, broadens the scope of research on addictions to the field of eating disorders. Eating disorders involve indeed often addictive behaviors with respect to food, to the point of making the disorder a real alienation. Even though the affected patients behave more like objects than subjects, an affect emerges in the transfer: shame. Shame is a hidden, secret, and most often silent emotion. Patients do not confess it easily. In fact, patients "are ashamed of their shame” and this prevents them of “saying their shame". This brings to light an impossibility of expressing the inexpressible. While noting that a majority of subjects with eating disorders feel shame, many authors (M. Corcos, G. Apfeldorfer) considered that this sentiment, especially in the cases of obesity, was linked to body image, and relegated shame to the rank of a secondary symptom. We propose here in contrast to consider shame as a cause of eating disorder. Not only would shame not be a secondary symptom, but it would indeed be a primary symptom and eating disorder its avatar. Shame will be considered here from the point of view of traumas, including childhood traumas and we will strive to demonstrate its origins. We will use this conceptual basis to discuss the specific requests that arise in the clinical practice of treating patients with eating disorders and how artistic mediation can offer a therapeutic opening.

Les contours de la notion de personnage doivent aujourd’hui être redessinés à la lumière de la prise en compte d’une nouvelle pratique artistique de plus en plus répandue : le dédoublement de l’artiste. À la différence du personnage classique, tel qu’il est actuellement appréhendé par le droit d’auteur, le double artistique n’est pas l’expression d’une institution reconnue juridiquement mais celle d’un phénomène social encore non appréhendé par le droit. Ce concept est protéiforme puisqu’il vise l’ensemble des hypothèses dans lesquelles l’artiste procède à un dédoublement de sa personnalité pour aboutir à la création d’un personnage s’intercalant entre lui et le public (ces hypothèses recouvrent les personnages scéniques, les hétéronymes et les avatars virtuels).Son contenu est pour l’heure imprécis et ses effets de droit sont loin d’être clairement délimités. Cette thèse propose d’établir une définition du concept, de le confronter aux réalités juridiques en déterminant ses limites et envisage les différents régimes de protection qui s’offrent à lui. / Traditionally, the word “character” means "any human or humanized figure that participates in the action in a play, a movie, a novel or other work of fiction", the outlines of this notion must be redesigned if we take into account a new artistic practice more and more widespread: the duplication of the artist. In opposition to the fictional character, the artistic double is not the expression of an institution recognized by law but of a social phenomenon which is still not considered legally. This concept is multiform because it targets all of the hypothesis in which the artist makes a duplication of his personality to lead to the creation of a character which stands between him and his audience (these possibilities include scenic characters, heteronyms and virtual avatars). Its content is currently unclear and its legal effects are not defined yet. This thesis tries to establish a definition of the concept, to confront it with the legal realities by considering its limits and the different protection schemes that can be found.

Ce mémoire éclaire le processus de création ainsi que les préoccupations qui ont permis de réaliser l'exposition Présences mouvantes, présentée du 5 au 13 août 2006 à la Galerie des arts visuels. L'œuvre, constituée de neuf photographies, explore les thèmes de l'autoportrait, du mouvement et de la picturalité des images par l'entremise du médium argentique. Ces écrits visitent donc ces différents thèmes tout en développant les notions de double, de féminité et de monstruosité, qui en découlent.

Ces lieux qui m'habitent est le titre de l'exposition qui concrétise ma maîtrise en arts visuels à l'Université Laval. Elle se compose de 25 photographies argentiques assemblées en trois diptyques et en six triptyques ainsi que d'un texte accompagnateur. Ce mémoire constitue le cheminement de mes deux années de recherche qui m'a ammenée à réaliser cette production visuelle. Il est question, dans le premier chapitre, de l'origine du présent projet à travers trois séries antérieures à celui-ci. La seconde section témoigne de ma préoccupation pour le médium photographique et de mon processus de création. Enfin, la troisième partie se veut la reflexion sur mon exposition et de ce qui m'a ammenée à produire mes clichés. Ces lieux qui m'habitent est un parcours photographique où j'a i effectué des prises de vues de lieux abandonnés. Je vous fais donc découvrir ces endroits qui ont attirer mon regard et qui, plus que tout, font partie de ma région natale le Bas-Saint-Laurent. L'exposition est présentée du 7 au 12 août à la Galerie des arts visuels de l'Université Laval.

Cette recherche-création traite de l’interprète musical dans les arts de la scène. Elle vise à définir et répondre aux problématiques posées par l’insertion de cette figure musicale dans une forme théâtrale. Elle propose, dans un deuxième temps, une création visant à intégrer le musicien de manière totale, en dégageant les stratégies de mise en scène pour y parvenir. Pourquoi faire le choix de convoquer un musicien sur scène, alors que l’on dispose aujourd’hui des technologies nécessaires pour diffuser du son dans un spectacle? Et en tant que metteur en scène, comment l’exploiter à son plein potentiel? Après avoir défini ce que l’on appelle l’interprète musical, un rapide historique de sa place dans les interrelations musique-théâtre permet de dégager des fonctions récurrentes de ce dernier. On aborde ainsi les tendances d’apparition et réapparition successives du musicien dans l’histoire du théâtre, les expérimentations de théâtralisation de celui-ci dans le domaine musical, ainsi que le théâtre instrumental, véritable exercice de « mise en jeu » de l’interprète. Par la suite, une étude de dix spectacles employant des musiciens permet de constater les tendances de traitement de ces derniers, et proposer une typologie des grandes postures possibles du musicien dans les arts vivants. Enfin, la dernière partie de ce mémoire fait état de la création menée en collaboration avec un musicien, et expose les différentes étapes nécessaires à l’élaboration de celle-ci. En parallèle, on peut voir comment s’est construite la méthodologie de travail, et quelles stratégies ont été mises en place pour mener à bien cette entreprise. Cette recherche-création vise donc à mieux comprendre et explorer une figure complexe, qui malgré sa présence fréquente sur les scènes contemporaines, n’est que très peu sujet d’ouvrages théoriques ou de travaux universitaires.