OLIVEIRA, Gerciane Maria da Costa. Chico da Silva: estudo sociológico sobre a manifestação de um talento artístico. 2010. 126f. Dissertaçao (Mestrado em Sociologia) - Universidade Federal do Ceara, Departamento de Ciências Sociais, Programa de Pós-Graduação em Sociologia, Fortaleza-CE, 2010. / Submitted by GLAUBENILSON CAVALCANTE (glaubenilson@yahoo.com.br) on 2011-11-21T18:27:43Z No. of bitstreams: 1 2010_DIS_GMCOliveira.pdf: 6079557 bytes, checksum: 8dca8a4969ab994e0997dbc98fffb758 (MD5) / Approved for entry into archive by Maria Josineide Góis(josineide@ufc.br) on 2011-11-23T12:24:31Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2010_DIS_GMCOliveira.pdf: 6079557 bytes, checksum: 8dca8a4969ab994e0997dbc98fffb758 (MD5) / Made available in DSpace on 2011-11-23T12:24:31Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2010_DIS_GMCOliveira.pdf: 6079557 bytes, checksum: 8dca8a4969ab994e0997dbc98fffb758 (MD5) Previous issue date: 2010 / O presente trabalho tem como intuito principal compreender, sob a perspectiva sociológica, a manifestação do pintor naif Chico da Silva no contexto artístico cearense dos anos 40. Nascido no Alto do Tejo, cidade do Acre, Francisco Domingos da Silva, filho de pai indígena e mãe cearense chega a Fortaleza em meados dos anos 30. Tendo seus trabalhos muralistas “descobertos” pelo crítico e pintor suíço Pierre Chabloz, em 1943, Chico passa a produzir telas, sob a interferência e orientação do estrangeiro, que levadas aos circuitos locais, nacionais e internacionais despertam grande interesse e admiração dos pares, da crítica e do público. Contudo, tal aceitação local não se deve, exclusivamente, aos valores e propriedades intrínsecas à suas obras, mas ao espaço dos possíveis objetivamente inscrito, que se delineia no modernismo tardio e no processo de autonomização do campo artístico cearense dos anos 40. A ruptura com os padrões artísticos europeus advindos principalmente da França e as afinidades formais e de idéias que se tecem nessa configuração entre arte “moderna” e arte “primitiva” viabilizam a paradoxal inscrição dos trabalhos independentes de Chico da Silva no campo artístico cearense, que no seu estado de autonomização não oferece lugar aqueles que renegam e desconhecem sua história.

Ce doctorat se penche sur les conditions d’émergence d’une figure de « l’artiste universitaire » aux États-Unis au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Il s’intéresse au contexte intellectuel et politique qui a accompagné ce changement radical de paradigme dans l’enseignement artistique américain et tente d’en observer les répercussions sur les modalités d’écriture d’une histoire de l’art dont les instances productrices sont elles-mêmes considérablement renouvelées. Accordant une place importante aux réformes de l’enseignement supérieur, cette thèse souligne le rôle instrumental de cette nouvelle figure dans la requalification de la recherche universitaire entre les années 1930 et 1960. Toutefois, loin d’être la simple conséquence d’aspirations politiques, l’artiste universitaire s’incarne dans des parcours hétérogènes ne partageant pas nécessairement les mêmes pratiques ou les mêmes objectifs. De manière convenue ou plus inattendue, nombre d’artistes dont le nom a été associé aux universités ont participé à une refonte des modalités de production des savoirs. Pourtant la reconnaissance de ces contributions individuelles s’est avérée beaucoup plus problématique que la célébration générique d’un nouvel art américain porté par des artistes « éduqués ». Aussi, cette thèse s’attache-t-elle à observer ces questions sous un angle épistémologique et à mettre ce déficit paradoxal de crédit académique en regard de pratiques contemporaines de l’histoire et de l’histoire de l’art. Ce dernier aspect est plus spécifiquement étudié à travers le parcours de Donald Judd et sa volonté d’opposer à l’idéalisme philosophique européen une pratique « réaliste » de l’histoire de l’art / This doctoral thesis explores the conditions in which the figure of the ‘academic artist’ emerged in the USA following World War II. The intellectual and political climate for radical change in the American visual arts educational paradigm is evidenced as are its repercussions on the profound renewal of agencies involved in art history production. Importance is given to reform in higher education and the instrumental role the academic artist played in redefining academic research between the 1930s and the 1960s. Such figures were far from being merely aspirational in political terms as is apparent in their range of trajectories, their practices and goals which did not necessarily coincide. Many artists, whose names were associated with academia, contributed – some conventionally, others less predictably – to new ways of producing knowledge. Yet recognizing such individual contributions posed many more problems than the more generic celebration of the new American art personified by “educated” artists. My dissertation therefore views these issues from an epistemological standpoint, weighing what paradoxically was an academic deficit against contemporary practices in history and art history. The latter is examined through the specific case of Donald Judd and his determined stance against European philosophical idealism via the “realistic” practice of art history

La présente recherche s’intéresse à l’identité que l’auteur élabore de manière singulière dans le texte. Elle révèle des procédures discursives, argumentatives et stylistiques qui constituent à la fois l’œuvre et son auteur. Si les enjeux du discours littéraire sont ceux qui préoccupent un écrivain africain soucieux de l’avenir de son pays, sa singularité artistique dépend moins de son origine africaine que de sa manière originale de s’intégrer dans la République mondiale des lettres, à partir du champ littéraire français, en fonction de l’ensemble des discours littéraires et sociaux qui traversent ce champ particulier. La recherche examine l’image discursive (ethos) qui se construit dans les romans de deux auteurs : Le docker noir (1956) et Les Bouts de bois de Dieu (1960) d’Ousmane Sembène ; Le Pauvre Christ de Bomba 1956 et Mission terminée 1957 de Mongo Beti – les deux « écrivains africains » les plus réputés qui ont publié leur premier roman avant les Indépendances. / This research focuses on the identity that an author uniquely constructs and elaborates throughout his works. In doing so, the thesis reveals major discursive, argumentative and stylistic aspects of the literary works as well as of the image of their authors. Although their writing may be concerned with the future of their country, the artistic uniqueness of the work depends less on one’s African origins, and more on his connections to The World Republic of Letters as a member of the French literary field, taking into account the totality of literary and social discourses that constitute this field. This study wishes to examine the discursive Image (ethos) of two authors – Ousmane Sembène (Le docker noir 1956 et Les Bouts de bois de Dieu 1960) and Mongo Beti (Le Pauvre Christ de Bomba 1956 and Mission terminée 1957) – two of the most acclaimed “African writers” published before the time of the African Independence (1960’s).

La thèse est consacrée à l’œuvre de portraitiste de Parmigianino au cours des deux périodes parmesanes de sa carrière, depuis sa naissance en 1503 jusqu’à son départ pour Rome en 1524, puis de 1531 à 1540, date de son décès. L’objet de la recherche est d’élucider les significations propres à chacune des effigies du corpus et d’analyser les processus plastiques et sémantiques par lesquels le peintre a élaboré les discours figuratifs que constituent ses portraits, dans le contexte de leur commande, production et réception. A cette fin, on a opté pour une approche pluridisciplinaire. La thèse débute par une étude de l’histoire artistique de Parme de 1500 à 1540 et une analyse des pratiques du portrait dans cette ville, au regard de ses nombreuses relations avec d’autres centres culturels et artistiques (Milan, Venise, Bologne, Florence et Rome). L’histoire sociale et politique de Parme pendant la première moitié du Cinquecento est un autre sujet de la recherche. Son objet est l’articulation des transformations institutionnelles au sein de la comune, les conquêtes par plusieurs pouvoirs étrangers entre 1499 et 1520 jusqu’à la création du duché de Parme et Piacenza par Paul III en 1545 avec le marché et les pratiques du portrait. Après cette étude du contexte, chacun des portraits de Parmigianino est examiné de façon approfondie, à travers une approche trans-disciplinaire qui associe histoire de l’art, histoire culturelle (littérature, du livre et de l’édition, emblématique, traditions de la rhétorique, débats linguistiques), histoire sociale et politique. / The dissertation deals with Parmigianino’s activity as a portraitist during the two periods of time he spent in his native Parma, between 1503 and 1524 and then between 1531 and 1540. Its aim is to analyze the painter’s male portraits in particular, that is to to clarify their specific significances and, at the same time, to elucidate the visual and semantic processes through which Parmigianino elaborated the figurative discourses that his portraits convey, in the artistic, cultural, social and political context of their creation. To reach this goal, several methodological approaches are used. The disseration begins with a close study of the artistic history of Parma between 1500 and 1540 and an analysis of the traditions related to portraiture in the city, with regard to its many cultural and political relations to other regions and states (Milan, Venice, Bologna, Florence and Rome). The political history of Parma during the first half of the Cinquencento is an other field of research. Its purpose is to articulate the many institutionnal transformations of the comune, the conquest of Parma by several foreign powers between 1499 and 1520, until the creation of the Duchy of Parma and Piacenza by Pope Paul III, with the market and practices of portraiture. After this close examination of the context, Parmigianino’s portraits are analyzed through a trans-disciplinary approach that deals with art history, cultural history (literature, history of the book, emblems, traditions of rethoric, linguistic debates), social and political history).

Dès 1870, dans un contexte politique et social français marqué par un patriotisme, voire un nationalisme antigermanique et revanchard, l’État ressent le besoin de redéfinir la nation et de diffuser jusque dans les arts un nouvel esprit français marqué par les valeurs issues de la Révolution. La chute de l’Empire et l’arrivée des républicains sur la scène politique marquent un tournant idéologique durant lequel un projet de rénovation des arts se dessine. Il a pour objectif de contribuer à la régénération de la société et à la naissance de citoyens nouveaux. En étudiant à la fois le projet théorique initial, ses répercussions sur les arts et plus spécifiquement sa réalisation en musique, nous souhaitons démontrer dans cette thèse une certaine perméabilité entre « les champs politique et administratif » et « le champ artistique ». Une première partie, consacrée à l’étude du contexte officiel du tournant du siècle ainsi qu’à celui de la presse artistique, examine le projet de rénovation des arts tel qu’il a été pensé par l’État. L'une de ses principales caractéristiques réside dans sa dimension sociale et politique. Il est envisagé comme un moyen d’action humaniste ayant pour objectif d'éduquer les hommes et les femmes dans leur quotidien. L'art doit devenir source de lien social, de fraternité et de communion, afin de ranimer les valeurs républicaines. Dans une seconde partie, nous étudions le rôle singulier de la musique au sein de ce projet. Un mouvement de propagande musicale est initié et un service public de la musique est mis en place : il s’agit de démocratiser la musique, en rendant son enseignement accessible à tous, et en l'intégrant au quotidien à travers des événements fédérateurs à la dimension patriotique forte. C’est grâce à l’école, rendue obligatoire, que le projet va largement se réaliser. L’analyse d'exemples significatifs de chants scolaires nous permettra de vérifier comment les valeurs défendues par le projet républicain se diffusent jusque dans le langage musical. / Since 1870, in a political and social context marked by patriotism, or even anti-Germanic nationalism, the French State felt the need to redefine the Nation and disseminate into the arts a new “esprit français” marked by the values inherited from the Revolution. The fall of the Empire and the advent of the Republicans on the political scene initiated an ideological turning point during which a project of arts renovation emerged. Its aim was to contribute to the regeneration of society and to the birth of a new citizen. By studying both the initial theoretical project, its impact on the arts and more specifically its implementation in music, this dissertation will demonstrate a certain permeability between political and administrative fields and the arts.The first part, devoted to the study of the official context of the turn of the century as well as that of the art press, will examine the project of arts renovation designed by the state. One of its main features lying in its social and political dimension, it was envisaged as a humanist mean of action to educate men and women in their daily lives. The arts would become source of social connection, fraternity and communion, whose main objective was to revive the Republican values.During the second part, we shall study the singular role of music within the project. A musical propaganda movement was indeed initiated and a “service public” of music established in order to democratize music, make its education accessible to all, and integrate it in strong unifying patriotic events. Through the institution of compulsory school throughout France, the project will also largely be realized. The analysis of significant examples of school songs will thus demonstrate how the values upheld by the Republican project also diffused into the musical language.

Les années 1970 sont une période de changement pour le monde de l’art américain qui se tourne vers une vision pluraliste de l’art où triomphent l’installation, la performance, l’art vidéo, les écrits d’artistes et la photographie. Dans plusieurs grandes villes, des lieux d’exposition d’un nouveau genre apparaissent simultanément sous le nom d’espaces alternatifs. À New York et Buffalo, le 112 Greene Street, Artists Space (à NY) et Hallwalls (à Buffalo) sont trois espaces où règne un esprit d’expérimentation et de contestation, opposé aux normes esthétiques et aux logiques institutionnelles et marchandes qui dominent le monde de l’art. Comment se construit dès lors l’identité alternative de ces trois espaces et quelle place occupent-ils sur la scène artistique des années 1970 ?Lieux d’exposition marginaux situés dans des quartiers industriels en déclin, le 112 Greene Street, Artists Space et Hallwalls sont des structures avant-gardistes qui produisent des œuvres expérimentales (installations, performance, vidéo) et développent des systèmes de fonctionnement renforçant le pouvoir des artistes. Mais ce modèle alternatif se trouve immédiatement menacé par la précarité artistique qui caractérise ces structures. Le 112, Artists Space et Hallwalls s’institutionnalisent alors peu à peu pour survivre et acquièrent un nouveau statut au sein du monde de l’art : reconnus à la fin de la décennie comme des lieux indispensables à la valorisation de l’art contemporain, l’alternative qu’ils proposent est désormais moins fonctionnelle qu’esthétique. / The 1970s was a decade when important changes took place in the American art world, with a pluralistic approach to art, in which installations, performances, video art, artists books and photography represented new and innovative art forms. Amidst this diversity of practices, new exhibition venues were created in former industrial loft buildings, under the generic name of alternative spaces. In New York City and Buffalo, 112 Greene Street (NYC), Artists Space (NYC) and Hallwalls (Buffalo) were three spaces in which a spirit of protest and a desire for artistic experimentation prevailed, questioning the aesthetic norms of a mainstream art world dominated by institutional and commercial paradigms. Facing a powerful normative art world, how do these three spaces defined their alternative identities and their roles regarding the development of new art forms?From the moment of their births in the early 1970s, 112 Greene Street, Artists Space and Hallwalls represented marginal artistic venues. As avant-gardist exhibition spaces, they were geared towards experimental art and the development of new organizational systems in which artists had more power. However, their alternative status was rapidly threatened by the problem of their economic survival. During the decade, 112 Greene Street, Artists Space and Hallwalls thus progressively became more institutionalized, gaining in artistic maturity and developing a new recognition within the art world. By the late 1970s, as they grew more legitimate in their exhibition of experimental art, the alternative they offered, however, had become less functional and more aesthetic.

Après la fondation de la première chartreuse en 1084 par Bruno de Cologne dans les Alpes, ces monastères, installés au départ dans des sites isolés, furent réputés pour leur austérité. Les moines, qui faisaient vœu de silence, vivaient reclus dans leur cellules la plupart du temps, ne se retrouvant que deux fois par jour pour célébrer la messe. Dans ce cadre, qui a donné lieu à une architecture spécifique, les premières mentions d’œuvres d’art, dans la législation, apparaissent dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Cette période correspondait à la fois à une modification de la structure de l’ordre, prenant en compte l’accroissement du nombre des maisons, et aux premières fondations à proximité des villes. Le rapprochement des centres urbains allait déterminer une relation nouvelle entre les chartreux et leurs bienfaiteurs, exprimée dans les donations d’œuvres d’art en vue de la commémoration. Si de la chartreuse de Vauvert, établie près de Paris en 1259, subsistent surtout des relevés de plaques de fondation et de tombeaux, les commandes d’œuvres d’art pour les chartreuses princières et royales de Champmol et de Miraflores, destinées à recevoir les tombeaux de leurs fondateurs, étaient plus variées. L’implication des chartreux dans l’aménagement du décor de leurs maisons est attestée par les sources. Elle peut être observée lorsqu’ils recevaient les dons d’œuvres d’art de la part de plusieurs bienfaiteurs et elle prend un sens particulier quand les frères commandaient eux-mêmes des tableaux. Dans la spiritualité des chartreux, les œuvres d’art avaient un rôle au sujet duquel les moines, en participant à leur création, pouvaient nous renseigner. / Following the foundation of the first charterhouse by Bruno of Cologne, in 1084, in the Alps, these monasteries, established at first in solitary places, were well-known for their austere conditions. The monks, which had taken a vow of silence, lived isolated in their cells most of the time, meeting each other only twice a day, to celebrate mass. In these monasteries, characterized by their own architecture, the first mentions of artworks, in the legislation, date from the second half of the 13th century. At that time, the structure of the order was being revised by taking into account the multiplication of the charterhouses. Furthermore, the first foundations near cities were then established. This proximity to urban centres would determine a new relationship between Carthusians and their benefactors, visible through the donations of works of art for commemoration. From the charterhouse of Vauvert, established near Paris in 1259, have been preserved mostly drawings of memorial tablets or tombs. Nonetheless, for the princely and royal charterhouses of Champmol and Miraflores, that were to house the tombs of their founders, the commissions of works of art were more varied. The Carthusians’ participation in building the appearance of their monasteries is attested by the sources. This fact may also be observed when the Carthusians received donations of works of art from several benefactors and a special significance is attached to it when the brothers themselves commissioned paintings. In Carthusian spirituality, works of art had a role about which the monks, by involving themselves in their creation, could inform us.

Expression d’un mal législatif contemporain, les lois symboliques ne sont pas seulement des dispositions incantatoires sur le modèle des lois non normatives ou « mémorielles ». Elles peuvent aussi être des dispositions techniques, comme en comporte le droit de la propriété littéraire et artistique. Pour le comprendre, il convient, dans un premier temps, d’identifier les lois symboliques. Caractérisées par la disharmonie de leur discours et de leurs qualités normatives, ces lois donnent à voir un phénomène d’ineffectivité entendu en un sens large. Imprécises, irréalistes, menteuses, mais dotées d’un message vertueux, les lois symboliques sont le résultat d’un exercice instrumentalisé de l’action législative, davantage préoccupé par l’expression de valeurs que par la considération des effets concrets du texte. Dans un second temps, il importe de déterminer la manière dont les lois symboliques doivent être traitées. Signe d’une mutation de la production législative et du droit de la propriété littéraire et artistique, ces lois sont la figure d’un désordre : elles marquent le retrait du vrai symbolique et sa vaine compensation par un faux symbolique voyant. Cet enseignement commande une remise en ordre appelant au respect de règles de légistique et à la conscience morale des diseurs de normes animés par l’amour des lois. Alors que les réformes se multiplient en droit d’auteur et que la matière est attaquée par des revendications consuméristes et sociales, cette étude invite à une réflexion sur l’avenir de la discipline et à envisager des remèdes pour lutter contre l’apparition des lois symboliques. / Symbolic laws are a recent manifestation of a contemporary legislative evil. They are not only incantatory declarations on the model of non-normative or "memorial" laws, since they can also be technical rulings, as intellectual property law is. To grasp this phenomenon, we must first identify what symbolic laws are. Characterized by the disharmony between their discourse and their normative qualities, these laws show a phenomenon of ineffective implementation. Unclear, unrealistic, sometimes lying, but endowed with a virtuous message, symbolic laws are the result of the instrumentalization of legislative action, an exercise where expressing values is more a concern than the concrete effects of the text. Secondly, it is important to determine how symbolic laws should be dealt with. As a sign of a change in legislative production and in intellectual property law, these laws are the figure of disorder: they mark the withdrawal of the true symbolism and its vain compensation by a false and flashy symbolism. This discovery calls for a restoration of order and the respect of legistic rules, where those who write the norms should be animated by the love of laws and guided by moral conscience. As intellectual property law is under attack by commercial and social demands, this study invites to think about its future and see how we could prevent the appearance of symbolic laws.

Cette thèse de doctorat se propose d’étudier les Salons sous l’ère napoléonienne, connus surtout pour le rôle important qu’ils jouèrent dans le cadre de l’instrumentalisation politique de l’art contemporain. Ainsi, après 1799, le Salon devint rapidement un important outil de la vaste politique culturelle du Consulat et de l’Empire, qui servit à représenter de manière symbolique le système politique. Face à ce changement radical du Salon et de sa politique artistique, les artistes, eux aussi, ont dû se positionner et s’adapter aux nouvelles structures politiques et administratives, tout en réagissant aux nouvelles tendances artistiques et à l’évolution du milieu artistique, afin de s’imposer au Salon. Le succès rencontré par les Salons en ces années-là ne se manifeste pas seulement par le chiffre croissant des exposants et des visiteurs : les diverses formes de la réception du Salon – journaux, brochures, récits de voyage, lettres et œuvres graphiques - témoignent également de l’écho rencontré par l’exposition, et ceci bien au-delà des frontières nationales. Jouxtant les salles du fameux Musée Napoléon qui regroupe les chefs-d’œuvre artistiques les plus importants, saisis par les armées françaises dans des collections de l’Europe, le Salon profite de la forte fréquentation du Louvre entre 1800 et 1815, de la part de visiteurs aussi bien français qu’étrangers. L’objectif de cette thèse est d’analyser l’organisation de l’exposition, le paysage des artistes exposants ainsi que l’écho rencontré par cet évènement sur la scène internationale en tenant compte de cette mutation complexe de la vie artistique parisienne au début du XIXème siècle. Dans cette perspective, le présent travail s’interroge sur les rapports entre la politique artistique, les pratiques artistiques et culturelles ainsi que leur réception. / This doctoral thesis examines the Salons of living artists under the reign of Napoleon I, which are primarily known for the prominent role they played in the context of cultural politics of that time. After 1799, the Salon rapidly became an important instrument of art and cultural politics used by the ruling government to symbolically legitimise and support the political system. Given the major changes to the exhibition in these years, artists had also had to adapt to the new political and administrative structures whilst, at the same time, reacting to new artistic trends in order to stand up to the strong competition at the Salon. The exhibition's success in these years is not only reflected by the rising numbers of exhibiting artists and visitors. Also its wide-ranging coverage in the media, such as newspaper articles, letters, travelogues and graphic anthologies, is further proof of the exhibition's relevance and reach, sometimes even beyond national frontiers. Indeed, the exhibition's close locality to the famous Musée Napoléon, with its large collection of master pieces confiscated from European collections by the French armies, added further attention paid by European travellers to the Salon and the French contemporary art on display there. The aim of this doctoral thesis is to analyse the organisation of the exhibition, the range of participating artists as well as the international response it created whilst taking into consideration the complex transformation of art and the French art scene at the beginning of 19th century. By doing so, the dissertation focuses on the reciprocal relationship between art politics, artistic production and their reception.

La nécessité d'une politique culturelle, aujourd'hui au Maroc, s'impose tant au niveau politique que social. Il est urgent que s'élabore une vision d'ensemble cohérente, respectant les engagements pris par le Maroc au lendemain du printemps arabe, à travers la nouvelle constitution de 2011, en raison d'une pratique artistique qui tire ses origines de la période située avant l'indépendance. Le parcours qu'ont connu les différents arts, parmi lesquels le théâtre a joué un rôle important, a dessiné un paysage culturel diversifié, et actuellement conscient de la nécessité de conduire un projet politique que pourraient adopter les différents acteurs institutionnels. L'État a en effet la responsabilité de définir, de soutenir, mais surtout de protéger le secteur culturel. Le choix de la pratique théâtrale, comme principal outil d'analyse du secteur culturel, vient de sa nature éminemment sociale, qui lui a permis d'être proche d'un public marocain, à la fois populaire et savant, mais notre approche prend plus largement en compte ce qui relève de l'art et de la culture au Maroc. / The urgent requisite for a cultural policy in Morocco imposes itselt today with unrivalled expectancy on both political and social planes. Owing to an artistic practice whose origins hark back to the period prior to lndependence, it is indeed urgent to develop an overall coherent vision that highly esteems the commitments pledged by Morocco shortly after the Arab Spring through the new constitution of 2011. The course that the various arts have known, including the theater that has played an important role, has drawn various and sundry cultural landscapes, and is now mindful of the need to lead a political project which yet various institutional actors could adopt. Actually, the state has the responsibility to define, support, and, more importantly, protect the cultural sector. The choice of the histrionic praxis, which elbows itself as the most significant toolkit of overhauling the cultural sector, tends to corne from its eminent social nature, which grants it the privilege of getting closer to popular and scholarly pulses of the Moroccan public. Our approach here takes much more into account than what is an art and culture in Morocco.