[EN] Saul Bass is considered as the father of contemporary title sequences. The main contribution of this work consists in verifying the close correspondences between Bass' deviced iconography, figures and visual motifs to summarize and synthesise the profound sense of the story told by the film, preceded by their sequences, since it is this idea that is found as the base of what has been established as the turning point and conceptual axis around his innovation. This is something until nowadays taken as an axiom, for that it is a need to go more deeply into it and to define which these keys of his innovation are. Step by step, Bass is modeling his concept of Bass-Brand; since the beginning he considered creating a visual image recognisible by his personal style, and at the same time he addressed the territory of audiovisual communication and deviced a new concept, a new treatment in the field of titles design in film. A first step would be the creation of the symbol-brand of the movie, as a single product, until reaching the idea of the brand-film with which he suggests that the title sequences must be a metaphorical résumé of the story told by the film. All of this is what he will create, in the collective imagination, that recognisible idea of the author's identity as creator of the title sequence; by itself, Bass-Brand has implicitly not only a concise procedure of formal and aesthetic resolution of this sequence, but the features themselves of his innovation. But Bass, by the means of his metaphores, is not simply proposing us a summary of the argument, of the (main) plot of the story, but he extracts the pure essence of the film and it is about this essence what he wants to talk to us about, and for that he evoques that essence with his metaphores. All of this appears, as we will demonstrate, by revealing the secondary plot of the film. In order to confirm our hypothesis we have established an inquiring technique that has allowed us to analyse this particular rpoblem. We have proposed an analysis model that permits demonstrating this hypothesis in which we study a specific, complex and paradigmatic case inside the audiovisual production of this author, the film Vertigo (Hitchcock, 1958). We have centred on questions such as finding the referents of Bass' audiovisual metaphores by applying this deconstruction of narrative structure technique to the film, and also by indexing the essential ingredients of an audiovisual-narrative construction of these characteristics in order to unveil the profound sense of the told story. The analytical tools that we have used for realizing a descomposition process of the film is based on the identification of the profound structures of the film, thanks to the application of Frank Daniel's sequences paradigma. Likewise, as another tool for our analysis, we rely on the identification of different music segments that are detected in the title sequences, in that in an audiovisual piece, music establishes a configuration that can endorse the self iconic phrases and their signification. In the title sequence we see the color palette and other iconographic patterns synthesised, of which dizziness and obsession make use, plus the tragic and obsessive love of Judy, Madeleine the entity, and Scottie characters, proposed on one side by the images, and on the other, by the melodies. It is about a magistral work on transforming narrative contents (and their referents) into pure audio-visual metaphores. Both Bass' and Herrmann's work in these titles are a perfect translation of the themed, emotional, and psychological aspects of the story in which one can appreciate the iconic and sound equivalences of the film's essential discursive elements. / [ES] Saul Bass está considerado como el padre de las secuencias de títulos de crédito contemporáneas. La aportación principal de este trabajo consiste en verificar las estrechas correspondencias entre la iconografía, figuras y motivos visuales ideados por Bass para resumir y sintetizar el sentido profundo de la historia contada por el film, al que anteceden sus secuencias, pues es esta idea la que se encuentra en la base de lo que todos han establecido como punto de inflexión y el eje conceptual en torno al que gira su innovación. Esto es algo que hasta ahora ha sido un axioma, por lo que es necesario profundizar y definir sobre cuáles son esas claves de su innovación. Bass va moldeando poco a poco su concepto de Marca-Bass; desde el principio se planteó crear una imagen visual reconocible por su estilo personal, al tiempo que abordó el territorio de la comunicación audiovisual e inventó un nuevo concepto, un nuevo tratamiento en el campo del diseño de los créditos en el cine. Un primer paso sería la creación del símbolo-marca de la película, como producto singular, hasta llegar a la idea de la marca-película con la que plantea que la secuencia de créditos debe ser un resumen metafórico de la historia contada por el film. Es todo ello lo que creará, en el imaginario colectivo, esa idea reconocible de la identidad de su autor como creador de la secuencia de títulos de crédito; en sí la Marca-Bass lleva implícito no solo un conciso procedimiento de resolución formal y estético de esta secuencia sino los propios rasgos de su innovación. Pero Bass, mediante sus metáforas, no nos propone simplemente un resumen del argumento, de la trama (principal) de la historia, sino que extrae la esencia pura del film y es de ella de la que nos quiere hablar y para ello evoca esa esencia con sus metáforas. Todo esto aparece, como demostramos, al revelar la trama secundaria del film. Para confirmar nuestras hipótesis hemos establecido una técnica de indagación que nos ha permitido poder analizar ese determinado problema. Hemos propuesto un modelo de análisis, que permite demostrar esta hipótesis donde estudiamos un caso concreto, complejo y paradigmático dentro de la producción audiovisual de este autor, la película Vértigo. De entre los muertos (Hitchcock, 1958). Nos hemos centrado en cuestiones como hallar los referentes de las metáforas audiovisuales de Bass aplicando esta técnica de deconstrucción de la estructura narrativa del film, y también en referenciar los ingredientes esenciales de una construcción narrativa audiovisual de estas características para intentar desvelar el sentido profundo de la historia contada. Los instrumentos analíticos que hemos utilizado para realizar una segmentación metódica y proceder a realizar un proceso de descomposición del film se basan en la identificación de las estructuras profundas del film gracias a la aplicación del paradigma de secuencias de Frank Daniel. Asímismo nos apoyamos, como una herramienta más para nuestro análisis, en la identificación de diferentes bloques de música que se detectan en la secuencias de títulos de crédito, en la medida que en una pieza audiovisual, la música establece una configuración que puede refrendar los propios fraseados icónicos y su significación. En la secuencia de títulos de crédito vemos sintetizados la paleta de color del film y los patrones iconográficos de los que se sirven el vértigo y la obsesión, además del amor trágico y obsesivo de los personajes de Judy, el ente Madeleine y Scottie, propuestos por un lado por las imágenes, y por otro por las melodías. Se trata de un magistral trabajo de transformación de contenidos narrativos (su referente) a puras metáforas audio-visuales. El trabajo, tanto de Bass como de Herrmann, en estos créditos es una perfecta traducción de los aspectos temáticos, emocionales y psicológicos del relato en los que se pueden apreciar las equivalencias icónica / [CA] Saul Bass està considerat com al pare de les seqüències de títols de crèdit contemporànies. L'aportació principal d'aquest treball consisteix en verificar les estretes correspondències entre la iconografia, figures i motius visuals ideats per Bass, per a resumir i sintetitzar el sentit profund de la història contada pel film, a què antecedeixen les seues seqüències, doncs és aquesta idea la que es troba en la base del que tots han establert com a punt d'inflexió i eix conceptual en torn al que gira la seua innovació. Això és una cosa que fins ara ha estat un axioma, motiu pel qual és necessari profunditzar i definir sobre quines són eixes claus de la seua innovació. Bass va modelant, a poc a poc, el seu concepte de Marca-Bass; des del principi es va plantejar crear una imatge visual recognoscible pel seu estil personal, al temps que va abordar el territori de la comunicació audiovisual i va inventar un nou concepte, un nou tractament en el camp del disseny dels crèdits en el cinema. Un primer pas seria la creació del símbol-marca de la pel·lícula, com a producte singular, fins a arribar a la idea de la marca-pel·lícula amb què es planteja que la seqüència de crèdits ha de ser un resum metafòric de la història contada pel film. És tot això el que crearà, en l'imaginari col·lectiu, eixa idea recognoscible de la identitat del seu autor com a creador de la seqüència de títols de crèdit; en si, la Marca-Bass porta implícit no tan sols un concís procediment de resolució formal i estètic d'aquesta seqüència, sinó els trets propis de la seua innovació. Però, Bass, mitjançant les seues metàfores, no ens proposa simplement un resum de l'argument, de la trama (principal) de la història, sinó que extrau l'essència pura del film i és d'ella de la qual ens vol parlar, i per a això evoca eixa essència amb les seues metàfores. Tot això apareix, com demostrem, al revelar la trama secundària del film. Per a confirmar les nostres hipòtesis hem establert una tècnica d'indagació que ens ha permés poder analitzar aquest problema determinat. Hem proposat un model d'anàlisi que permet demostrar aquesta hipòtesi on estudiem un cas concret, complexe i paradigmàtic dins de la producció audiovisual d'aquest autor, la pel·lícula Vertígen (D'entre els morts) (Hitchcock, 1958). Ens hem centrat en qüestions com trobar els referents de les metàfores audiovisuals de Bass aplicant aquesta tècnica de deconstrucció de l'estructura narrativa del film, i també en referenciar els ingredients essencials d'una construcció narrativa audiovisual d'aquestes característiques per a intentar desvetlar el sentit profund de la història contada. Els instruments analítics que hem utilitzat per a realitzar una segmentació metòdica i per a procedir a realitzar un procés de descomposició del film es basen en la identificació de les estructures profundes del film gràcies a l'aplicació del paradigma de les seqüències de Frank Daniel. Tanmateix, ens recolzem, com a una ferramenta més per a la nostra anàlisi, en la identificació de blocs diferents de música que es detecten en les seqüències de títols de crèdit, en la mesura en què, en una peça audiovisual, la música estableix una configuració que pot refrendar els frasejats icònics propis i la seua significació. En la seqüència de títols de crèdit veiem sintetitzades la paleta de color del film i els patrons iconogràfics de què es serveixen el vertigen i l'obsessió, a més de l'amor tràgic i obsessio dels personatges de Judy, l'ens Madeleine i Scottie, proposats per una banda per les imatges, i, per l'altra, per les melodies. Es tracta d'un treball magistral de transformació de continguts narratius (i el seu referent) a metàfores pures audio-visuals. El treball, tant de Bass com de Herrmann, en aquests crèdits és una perfecta traducció dels aspectes temàtics, emocionals i psicològics del relat en què es poden apreci / Alcaraz Pagán, MDLN. (2016). LAS CLAVES DE LA INNOVACIÓN DE SAUL BASS EN LA SECUENCIA DE TÍTULOS DE CRÉDITO DE VÉRTIGO [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/61992

[ES] El aburrimiento es una sensación desagradable y los seres humanos lo experimentan en la vida cotidiana, en el trabajo, en el entretenimiento, o en la educación y la cultura. En dicha investigación, pretendemos explorar la poética del aburrimiento en el arte contemporáneo a través de la indagación en el formalismo y en el conceptualismo, rastreando cómo el aburrimiento afecta a la producción artística, conformándose como una estrategia del arte e influyendo en el espectador. Para realizar este trabajo, iniciamos el estudio de los recursos filosóficos, sociológicos y literarios relacionados con el aburrimiento, con el fin de configurar su rostro y valor. Después, a través de este entendimiento del aburrimiento, rastreamos su manifestación en el arte. Descubrimos que, en efecto, tradicionalmente la impresión establecida del arte ha sido una simulación de ilusión, creando un mundo asombroso en medio de la representación ilusionista de la realidad y la imaginación. Sin embargo, desde las vanguardias, el arte ha roto este lenguaje de la representación ilusionista y ha propuesto otro lenguaje basado en el conceptualismo y en la experiencia pura visual abstracta. Tales rupturas y conflictos con el arte convencional también llevan consigo la posibilidad del aburrimiento en el arte, donde el arte a primera vista ya no es visualmente comprensible y tampoco se basa plenamente en la representación visual. Además, hallamos este vínculo significativo del aburrimiento concretamente en el "Manifiesto Dadá", en el que declara la intención de derrotar el aburrimiento del arte convencional. Sin embargo y paradójicamente el dadaísmo introdujo aquel lenguaje del aburrimiento en el arte, influyendo posteriormente en el arte contemporáneo. Es así que, con el análisis de diversos artistas y estrategias estéticas que utilizan el aburrimiento, revelamos la poética del aburrimiento en el arte contemporáneo. / [CA] L'avorriment és una sensació desagradable i els éssers humans l'experimenten en la vida quotidiana, en el treball, l'entreteniment, o l'educació i la cultura. En aquesta investigació, pretenem explorar la poètica de l'avorriment en l'art contemporani a través de la indagació en el formalisme i en el conceptualisme, rastrejant com l'avorriment afecta a la producció artística, conformant-se com una estratègia de l'art i influint en l'espectador. Per a fer aquest treball, iniciem l'estudi dels recursos filosòfics, sociològics i literaris relacionats amb l'avorriment, amb la finalitat de configurar el seu rostre i valor. Després, a través d'aquest enteniment de l'avorriment, rastregem la seua manifestació en l'art. Descobrim que, en efecte, tradicionalment la impressió establida de l'art ha sigut una simulació d'il·lusió, creant un món sorprenent enmig de la representació il·lusionista de la realitat i la imaginació. No obstant això, des de les avantguardes, l'art ha trencat aquest llenguatge de la representació il·lusionista i ha proposat un altre llenguatge basat en el conceptualisme i en l'experiència pura visual abstracta. Tals ruptures i conflictes amb l'art convencional també porten amb si la possibilitat de l'avorriment en l'art, on l'art a primera vista ja no és visualment comprensible i tampoc es basa plenament en la representació visual. A més, trobem aquest vincle significatiu de l'avorriment concretament en el "Manifest Dadà", en el qual declara la intenció de derrotar l'avorriment de l'art convencional. No obstant això i paradoxalment el dadaisme va introduir aquell llenguatge de l'avorriment en l'art, influint posteriorment en l'art contemporani. És així que, amb l'anàlisi de diversos artistes i estratègies estètiques que utilitzen l'avorriment, revelem la poètica de l'avorriment en l'art contemporani. / [EN] Boredom is an unpleasant feeling that is experienced by human beings in everyday life, in work, entertainment, education, and culture. In this research, we intend to explore the poetics of boredom in contemporary art through the investigation of formalism and conceptualism, tracing how boredom affects artistic production, turns into an art strategy, and affects the viewer. To carry out this work, we began with the study of philosophical, sociological, and literary resources related to boredom in order to configure its features and value. Later, through this understanding of boredom, we traced its manifestation in art. We discovered that, indeed, traditionally the established impression of art has been a simulation of illusion, creating an amazing world between the illusionistic representation of reality and imagination. However, since the avant-gardes, art has broken this language of illusionist representation and has proposed another language based on conceptualism and pure abstract visual experience. Such ruptures and conflicts with conventional art also bring with them the possibility of boredom in art, where art at first sight is no longer visually understandable and also does not completely depend on visual representation. In addition, we find this significant link between boredom and art specifically in the "Dada Manifesto," which declares the aim of defeating boredom in conventional art. However, paradoxically, Dadaism introduced strategies of boredom into art, which subsequently became influential in contemporary art. Thus, with the analysis of various artists and aesthetic strategies involved with boredom, we have revealed the poetics of boredom in contemporary art. / Lee, CY. (2023). Una aproximación a la retórica del aburrimiento en el arte contemporáneo [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/192761

[pt] Os artistas Paul Klee (Berna, Suíça, 1879-1940) e Mira Schendel (Zurique, Suíça, 1919-1988) investigam os processos da forma, conjugando materiais e técnicas que tecem as suas próprias relações. A aproximação entre os dois artistas é possível, a partir da compreensão da Modernidade e das correspondências com outras culturas e demais gêneros de expressão artística. Em diferentes contextos, é o aspecto crítico que prevalece nessas obras, privilegiando a experimentação. Em comum, o traço, não mediado pela referência à natureza, atua como instrumento de busca de uma forma mais livre, que se desdobra no espaço e no tempo, exigindo a participação do espectador. / [en] The artists Paul Klee (Berna, Switzerland, 1879-1940) and Mira Schendel (Zurich, Switzerland, 1919-1988) investigate the processes of form, conjugating materials and techniques that weave their own relations. The approximation of these two artists becomes possible through the understanding of Modernity and its correspondences with the other cultures and means of artistic expression. In different contexts, it is the critical aspect that prevails in these works, which privilege experimentation. In common, they have the line, non mediated by references to nature, which acts as an instrument in the search for a freer form, unfolding through space and time, and demanding the participation of the viewer.

Las relaciones existentes entre el cinematógrafo y las artes plásticas durante las primeras décadas del siglo XX son una de las señas de identidad de un período artístico protagonizado por los movimientos vanguardistas. En efecto, fotografía y cine se unen a pintura y escultura en el maremagno de creatividad y experimentación que vivió el arte al calor de las vanguardias históricas. Pese a ser numerosas y evidentes las influencias que el cine recibió de las artes plásticas en esas primeras décadas del siglo, lo que se quiere abordar en esta investigación no es esta vinculación sino, precisamente, su inversa. De lo que se trata, pues, es de investigar, evidenciar y explicar las influencias del medio cinematográfico en las artes plásticas, a nivel formal, expresivo o iconográfico, influencias que, como es lógico, resultan especialmente significativas en la pintura. / The existing relations between the cinematograph and the plastic arts during the first decades of the 20th century are one of the identity signs of an artistic period led by the avant-garde movements. In fact, photography and cinema join painting and sculpture in the maremagnum of creativity and experimentation that art lived with the historical avant-garde. In spite of the fact that the influences that cinema received from plastic arts in these first decades of the century are numerous and evident, what must be faced in this investigation is not this link but, precisely, his opposite. What we are dealing with, thus, is investigating, demonstrating and explaining the influences of the cinematographic means in the plastic arts, at a formal, expressive or iconographic level, influences that, naturally, turn out to be specially significant on painting.

Esta pesquisa pretende refletir sobre os quadrinhos de Luiz Gê sobre a Avenida Paulista, considerando o diálogo entre os discursos de paulistanidade e os ideais de modernidade brasileira. A proposta é investigar como o quadrinista constrói narrativamente representações de São Paulo que estabelecem críticas e, simultaneamente, reiteram os símbolos de desenvolvimento industrial, de modernização tecnológica e de principal centro financeiro, econômico e industrial do país. Luiz Gê buscou ambientar muitas de suas histórias na cidade de São Paulo ao longo de sua carreira, tornando a capital bem mais do que apenas um cenário para seus enredos. São Paulo está presente tanto de forma literal, com sua paisagem urbana e seus marcos arquitetônicos – como o túnel da av. 9 de Julho, o prédio do Banespa ou a av. Paulista – como indireta, através de metáforas – como na paródia ao episódio do Grito do Ipiranga. Tentaremos compreender sua produção como parte de um processo de mudança de eixos de poder no Brasil a partir do conceito de “horizonte cultural” proposto por Feenberg (2010), levando em conta sua relação com as questões de hegemonia pertinentes ao momento em que Fragmentos Completos, a história da Avenida Paulista em quadrinhos, é produzida. Outro aspecto a ser analisado é a abordagem que Luiz Gê faz da Avenida Paulista por ocasião de seu centenário, em 1991: um marco urbanístico da cidade que materializa ao mesmo tempo em que representa muitos dos anseios e contradições de São Paulo. / This research intends to reflect about the comics of Luiz Gê about Avenida Paulista, considering the dialogue between the discourses of paulistanity and the ideals of Brazilian modernity. The goal is to investigate how the comics artist builds, through his narrative, representations of São Paulo that establish critics and, simultaneously, reiterate the symbols of industrial development, technological modernization and main financial, economic and industrial center of the country. Luiz Gê sought to set many of his stories in the city of São Paulo throughout his career, making the capital city more than just a scenario for his entanglements. São Paulo is present both literally, with its urban landscape and its architectural landmarks - as the 9 de Julho avenue, the building of Banespa or the Avenida Paulista - as indirect, through metaphors - as the parody of the Grito do Ipiranga episode. We will try to understand his comics as part of a process of change of power axes in Brazil using the concept of “cultural horizon” proposed by Feenberg (2010), taking into account its relation with the questions of hegemony pertinent to the moment in which Fragmentos completos (Complete Fragments), the story of Avenida Paulista in comics, is produced. Another aspect to be analyzed is Luiz Gê’s approach to Avenida Paulista on the occasion of its centenary, in 1991: an urban landmark of the city that materializes at the same time that it represents many of São Paulo’s yearnings and contradictions.

Esta pesquisa pretende refletir sobre os quadrinhos de Luiz Gê sobre a Avenida Paulista, considerando o diálogo entre os discursos de paulistanidade e os ideais de modernidade brasileira. A proposta é investigar como o quadrinista constrói narrativamente representações de São Paulo que estabelecem críticas e, simultaneamente, reiteram os símbolos de desenvolvimento industrial, de modernização tecnológica e de principal centro financeiro, econômico e industrial do país. Luiz Gê buscou ambientar muitas de suas histórias na cidade de São Paulo ao longo de sua carreira, tornando a capital bem mais do que apenas um cenário para seus enredos. São Paulo está presente tanto de forma literal, com sua paisagem urbana e seus marcos arquitetônicos – como o túnel da av. 9 de Julho, o prédio do Banespa ou a av. Paulista – como indireta, através de metáforas – como na paródia ao episódio do Grito do Ipiranga. Tentaremos compreender sua produção como parte de um processo de mudança de eixos de poder no Brasil a partir do conceito de “horizonte cultural” proposto por Feenberg (2010), levando em conta sua relação com as questões de hegemonia pertinentes ao momento em que Fragmentos Completos, a história da Avenida Paulista em quadrinhos, é produzida. Outro aspecto a ser analisado é a abordagem que Luiz Gê faz da Avenida Paulista por ocasião de seu centenário, em 1991: um marco urbanístico da cidade que materializa ao mesmo tempo em que representa muitos dos anseios e contradições de São Paulo. / This research intends to reflect about the comics of Luiz Gê about Avenida Paulista, considering the dialogue between the discourses of paulistanity and the ideals of Brazilian modernity. The goal is to investigate how the comics artist builds, through his narrative, representations of São Paulo that establish critics and, simultaneously, reiterate the symbols of industrial development, technological modernization and main financial, economic and industrial center of the country. Luiz Gê sought to set many of his stories in the city of São Paulo throughout his career, making the capital city more than just a scenario for his entanglements. São Paulo is present both literally, with its urban landscape and its architectural landmarks - as the 9 de Julho avenue, the building of Banespa or the Avenida Paulista - as indirect, through metaphors - as the parody of the Grito do Ipiranga episode. We will try to understand his comics as part of a process of change of power axes in Brazil using the concept of “cultural horizon” proposed by Feenberg (2010), taking into account its relation with the questions of hegemony pertinent to the moment in which Fragmentos completos (Complete Fragments), the story of Avenida Paulista in comics, is produced. Another aspect to be analyzed is Luiz Gê’s approach to Avenida Paulista on the occasion of its centenary, in 1991: an urban landmark of the city that materializes at the same time that it represents many of São Paulo’s yearnings and contradictions.

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A bibliographic and documental research was done in Caixego and museums files, local newspapers, microfilm images and open interviews with managers, organizers and artists who participated in the aforementioned Art Fairs and also professionals who work in current Art Fairs. The analysis of the characteristics of Caixego Competitives Art Fairs in comparison to the National Art Fairs, from that time and present ones, together with the concepts and evolution of the Competitive Art Fair Event and of the System of the Art, in national terms, but mainly in the State of Goiás in the 1970’s decade, with their elements and actors, constitute the objectives of this thesis. It also intends to investigate the Competitive Art Fairs capacity to gather collections for the Public Museums and the way in which they configure a strategic action of public Policy for identity construction and cultural projection of the State. The original purpose of Caixego Competitives Art fairs , as explained by the directors of the bank and by the then State Governor, was to form an art work Collection made by artists not only from Goiás but also national ones, some already well-known and others still new , and to promote nationally the Art made in Goiás. The Caixego Competitives Art Fairs had an effective participation of the artists from Goiás and also from a number of Brazilian States, nationwide wellknown invited artists, selected by active critics, who were jurors of São Paulo Bienal ( Biennial) and of the major National Competitives Art Fairs. / Esta investigación tiene por objetivo analizar y reflexionar sobre el evento Salón de Arte, sobre el Sistema del Arte y las ediciones de los Concursos Anuales de Artes Plásticas realizados en la década de 1970 por el banco Caixa Econômica do Estado de Goiás – Caixego, conocidos como Salones de Caixego.. Se realizaron 05 ediciones. La primera de ellas ocurrió en carácter estadual o regional, creado en enero y lanzado en julio de 1973, y las demás nacionales, de 1974 a 1977. El fondo artístico proveniente de los trabajos premiados fue el principal formador del Museo de Arte Contemporánea de Goiás, localizado en Goiânia. Para la preparación de esta tesis se llevó a cabo la investigación bibliográfica y documental en los archivos de la institución Caixego, de museo y periódicos, micro-filme imágenes y entrevistas abiertas con los directores, organizadores y participantes de estos salones y también com profesionales que trabajan en salones recientes. El análisis de las características de los Salones de Caixego en comparación a los Salones Nacionales, de la época y los actuales, juntamente con los conceptos y evolución del evento Salón de Arte y del Sistema de Arte, nacional y sobre todo del estado de Goiás en la década de 1970, con sus elementos o actores, constituyen los objetivos de esta tesis. Pretende aún investigar la capacidad de los salones de arte de formar fondos para los museos públicos y la forma cómo configuran una acción estratégica de política pública para la construcción de identidad y proyección cultural nacional del Estado. El propósito original de los Salones de Caixego, conforme a lo explicado por los dirigentes del Banco y por el gobernador del Estado en la época, era formar una colección de obras de arte de los artistas del Estado y de Brasil, consagrados y jóvenes y divulgar nacionalmente el arte hecha en Goiás. Los Salones de Caixego tuvieron una efectiva participación de los artistas de Goiás y también de varios estados, artistas convidados de renombre nacional, seleccionados por críticos actuantes, que eran jurados de la Bienal de São Paulo y de los mayores Salones Nacionales. / Esta pesquisa tem por objeto analisar e refletir sobre o evento Salão de Arte, sobre Sistema da Arte e as edições dos Concursos Anuais de Artes Plásticas realizadas na década de 1970 pelo banco Caixa Econômica do Estado de Goiás – Caixego, que ficaram conhecidos como Salões da Caixego. Foram realizadas 05 edições. A primeira delas ocorreu em caráter estadual ou regional, criado em janeiro e lançado em julho de 1973, e as demais nacionais, em 1974 a 1977. O acervo artístico decorrente dos trabalhos premiados foi o principal formador do Museu de Arte Contemporânea de Goiás, localizado em Goiânia. Para a elaboração desta tese foi realizada pesquisa bibliográfica e pesquisa documental em arquivos da instituição Caixego, museus e jornais da cidade, imagens de microfilme, além de entrevistas abertas com gestores, organizadores e artistas participantes dos referidos salões e também com profissionais que atuaram nos salões recentes. A análise das características dos Salões da Caixego em comparação com os Salões Nacionais, da época e os atuais, juntamente com os conceitos e evolução do evento Salão de Arte e do Sistema da Arte, nacional e principalmente do estado de Goiás na década de 1970, com seus elementos ou atores, constituem os objetivos desta tese. Pretendeu ainda investigar a capacidade dos salões de arte de formar acervo para os museus públicos e o modo como configuram uma ação estratégica de política pública para construção de identidade e projeção cultural nacional do Estado. O propósito original dos Salões da Caixego, conforme explicado pelos dirigentes do Banco e pelo então governador do Estado era formar uma coleção de obras de arte não só dos artistas locais, mas também do Brasil, alguns já consagrados e outros ainda novos e divulgar nacionalmenteessa produção. Os Salões da Caixego tiveram efetiva participação dos artistas de Goiás e também de vários estados, artistas convidados de renome nacional, selecionados por críticos atuantes, que eram jurados da Bienal de São Paulo e dos maiores Salões Nacionais.

Made available in DSpace on 2016-04-18T21:31:30Z (GMT). No. of bitstreams: 3 Douglas Negrisolli1.pdf: 15467342 bytes, checksum: e28188407ce3fb631e2271e8e341487e (MD5) Douglas Negrisolli2.pdf: 28375136 bytes, checksum: ddd16f90c5afd2603cac442f06126b54 (MD5) Douglas Negrisolli3.pdf: 9875290 bytes, checksum: 6a441ed577956d92bbf1658ddb7d2aae (MD5) Previous issue date: 2011-11-10 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / This research deals with the beginning of the Halls of Contemporary Art in Santo André, in the Greater ABC region in São Paulo when he was conceived at the time and that the event is inserted in the calendar of Arts nationally. The Halls of Contemporary Art in Santo André collaborate with the construction of the art scene noting the national production and becoming an important disseminator of the art forward processes of democratization in the period of military rule. The work consists the construction of a historiography of art fairs including artists winners of the "Purchase Awards" from its inception in 1968 when it occurred, until 1985 when the Halls are still in the midst of discussions on political and social epicenter of the construction of a new democracy. Social movements in the region ABC Paulista and collaborate to culminate the process of democratization and reach its peak when the National Congress approves and guarantees universal suffrage direct elections for mayor and president / Esta pesquisa trata sobre o início dos Salões de Arte Contemporânea de Santo André, na região do Grande ABC em São Paulo quando foi concebido e no momento que o evento é inserido no calendário das Artes nacionalmente. Os Salões de Arte de Santo André colaboram com a construção da cena artística relevando a produção nacional e tornando-se um importante difusor da arte frente os processos de redemocratização no período do regime militar. O trabalho consiste na construção de uma historiografia dos Salões de Arte incluindo os artistas ganhadores dos Prêmios Aquisição a partir de 1968 quando ocorreu sua criação, até 1985 quando os Salões continuam em meio as discussões político-sociais no epicentro da construção de uma nova democracia. Os movimentos sociais na região do ABC paulista culminam e colaboram para os processos de redemocratização e atingem seu ápice quando o Congresso Nacional aprova o voto universal e garante as eleições diretas para prefeito e presidente

Submitted by Marta Toyoda (1144061@mackenzie.br) on 2016-12-09T23:16:33Z No. of bitstreams: 2 Liliane Alfonso Pereira de Carvalho.pdf: 10430688 bytes, checksum: 524409d1b4e053a7495e320db7949418 (MD5) license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) / Approved for entry into archive by Eliezer Santos (eliezer.santos@mackenzie.br) on 2016-12-10T15:32:51Z (GMT) No. of bitstreams: 2 Liliane Alfonso Pereira de Carvalho.pdf: 10430688 bytes, checksum: 524409d1b4e053a7495e320db7949418 (MD5) license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) / Made available in DSpace on 2016-12-10T15:32:51Z (GMT). No. of bitstreams: 2 Liliane Alfonso Pereira de Carvalho.pdf: 10430688 bytes, checksum: 524409d1b4e053a7495e320db7949418 (MD5) license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) Previous issue date: 2016-02-22 / The Brazilian Popular Art, just as any other art form, has changed through its history. This happened due to various influences: environmental, social, cultural, political and even the availability of new materials for artistic creation. This research presents how the popular art has changed over time and found adapted itself, demonstrating the importance of the Brazilian Popular Art in the contemporary world through the works of the artist known as Zé Pretinho. Artist who creates from what society discards, transcending directly with your personal history and questioning specific events of our time expressing political and social criticism in his work. The works developed by Zé Pretinho are between popular and contemporary, and the main features in its production are the use of writing and industrialized dolls. His works and process of creation interfere in the urban everyday life, and are classified by the artist himself as urban philosophy. Zé Pretinho, invites us to see the world created by him, and through his work we recognize our own reality. / A Arte Popular Brasileira, do mesmo modo que qualquer outra manifestação artística, passou por modificações. Este fato deu-se por diversas influências: ambientais, sociais, culturais, políticas e até mesmo pela disponibilidade de novos materiais para a criação artística. Esta pesquisa consiste em apresentar, como a arte popular modificou-se ao longo do tempo e encontrou caminhos para sua adaptação, demonstrando a importância da Arte Popular Brasileira na contemporaneidade através das obras do artista conhecido como Zé Pretinho. Artista que cria a partir do que a sociedade descarta, transcendendo diretamente com sua história pessoal e questionando acontecimentos característicos de nossa época, expressando em sua poética, críticas políticas e sociais. As obras desenvolvidas por Zé Pretinho circulam entre o popular e a contemporâneo, tendo como principais características em sua produção o uso da escrita e bonecas industrializadas. Suas obras e processo de criação interferem no cotidiano urbano, sendo classificadas pelo próprio artista como: filosofia urbana. Zé Pretinho, nos convida a conhecer o mundo criado por ele, e através de seu trabalho reconhecemos nossa própria realidade.

El estudio tiene como objeto crear un análisis de trabajo que permita asentar los puntos clave en el dessarrollo de un proyecto de aplicación de las nuevas tecnologías de la información para la comercialización y difusión turística a través de Internet. El método empleado incluye tanto técnicas de gestión de proyectos, como trabajo de campo para la identificación de recursos turísticos similares en Internet y la adaptación de todos los sistemas de trabajo para la consecución de una aplicación informática coline, capaz tanto de proporcionar una parte pública visible para el público en general, com una parte privada de gestión en la que tendrán cabida diferenes perfiles de usuario con permisos para gestionar unas zonas de información u otras según su categoría. El trabajo se estructura en ocho capítulos que comienzan con un análisis de campo y estudio de los diferentes portales de organismos públicos turísticos en Internet, desde una perspectiva europea y nacional, para concluir con el panorama local, los portales turísticos de Alicante, Valencia y Castellón. El último capítulo desarrolla los conocimientos implantando una metodología de gestión del proyecto general, dividido en sus diferentes fases, concluyendo en un proyecto real, el portal turístico de la Comunidad Valenciana. El trabajo demuestra la necesidad de utilizar una metodología de trabajo para llevar a buen término la difusión y comercialilzación de un destino turístico en Internet. El método implementado conclluye la posibilidad de aplicar a cualquier información turística on line, con sus peculiaridades, unas técnicas de gestión estandarizadas a través de procedimientos. / Cabrera Méndez, M. (2004). Análisis para el desarrollo de un proyecto de aplicación de las nuevas tecnologías de la información a la comercialización y difusión turística. Un proyecto real: www.comunidadvalenciana.com [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/2687