Mapamundi (du latin mappa mundi, « carte du monde », représentation de toute la superficie de la planète.)La Mapamundi, que je présente dans le cadre de cette thèse doctorale, est un essai de configuration poétique de l’étendue du « plurivers » artistique de Mapa Teatro pendant ses trente ans d’existence (1984-2014). Elle est imprimée sur papier et en même temps sur ma peau, inscrite dans la mémoire du corps. Trace physique d’une histoire, marque géographique d’un affect : à la fois pensée du corps et corps d’une pensée.Les cartes qui représentent la superficie de la Terre utilisent une « projection », une manière de traduire la superficie réelle tridimensionnelle d’un géoïde en un dessin bidimensionnel. Une Mapamundi « projetée » en une forme sensible, réflexive, pluriaxiale, qui se distinguerait d’un type d’analyse taxonomique purement « extérieur », mais aussi de tout catalogue intimiste, exclusivement « intérieur », et même de toute archive supposée intégrale, tel est le défi que je tenterai à présent dans la forme Atlas, « projection » conceptuelle et affective, théorique et poétique, de la Mapamundi de Mapa Teatro.L’Atlas est une forme visuelle du savoir, une forme savante du voir (Didi-Huberman).Une cartographie autant chronographique que chronogénétique, parce qu’elle trace un devenir, parce qu’elle ouvre des possibles. La carte (un espace, un dispositif), le témoin (un point de vue, une subjectivité) et le triptyque (un temps, un événement) constituent les trois axes de projection et d’analyse réflexive choisis pour la configuration de cet Atlas : carte (chapitre I), témoin (chapitre II) et triptyque (chapitre III) réunissent et problématisent un ensemble de figures qui traversent la cartographie poïétique de Mapa Teatro depuis sa création jusqu’à ce jour. Une forme de pensée-montage. / Mapamundi (from latin mappa mundi, « world’s map» a representation (a map) of the entire surface of the planet). The Mapamundi, that I here present, under the frame of this doctoral research, is an attempt to draw a poetical configuration of Mapa Teatro’s artistic «plurivers», built up during its thirty years of existence (1984-2014). It is printed on paper, and at the same time on my skin, engraved in my body’s memory. Physical trace of a history, geographical affectionate token: both the thinking of a body and a body of thought. Maps that represent the surface of the earth make use of a « projection », as a way of translating the real three-dimensional surface of a geoids into a two-dimensional basin. This is a «projected» Mapamundi in a sensible, reflective, pluriaxial form, that distinguishes itself not only from a taxonomic analysis, but also from any type of intimate catalogue, exclusively interior, or of any kind of a presumably overall archive. This is the challenge that I have risked in this Atlas form, a conceptual and affective « projection », both theoretical and poetic, of Mapa Teatro’s Mapamundi. An Atlas is a visual form of knowledge, a savant form of seeing (Didi-Huberman).A cartography in as much as it is both chronographic and chronogenetic, because it draws a becoming, because it opens to the possibles. The map (a space, a device), the witness ( a point of view, a subjectivity ) and the triptych ( a time, an event ) have been the three axis of projection and of reflective analysis chosen to shape this Atlas. Map (Chapter I), Witness (Chapter II) and Tryptique (Chapter III) gather and problematize a group of figures that traverse Mapa Teatro’s since its creation to our days. A form of montage-thought.

No description available.

Lorsque la création d'une image se fait grâce à l'utilisation, la manipulation d'un appareil, il arrive un moment où celui-ci devient central et le sujet de tous les questionnements. La pratique de la photographie m'a amenée à ce type d'interrogation. Comment photographier devient soudain une question aussi récurrente qu'essentielle. Une réflexion critique sur ce que l’on croit être une simple technique et que l'on emploie pour faire une image photographique, libérée alors de toutes fascinations, devient possible. Mais comment procéder à l'analyse de l'appareillage photographique? C'est en considérant l'appareil comme un ensemble global, un paradigme, participant pleinement à la création et la conditionnant en même temps, qu’il paraît possible de mener une réflexion sur cette place particulière qu'occupe l'appareillage photographique dans la réalisation d'image ou (/ et) d'installation de celle-ci. Cette interrogation peut dès lors être étudiée à travers une mise à plat de l'appareil photographique dans une définition plus élargie de ce dernier que la simple considération de l’appareil de prise de vue afin de savoir ce qu’il est par nature mais aussi dans ses usages, et alors de découvrir sa poïétique propre ainsi qu’un rapport singulier au réel. Cette méthodologie s'apparente à une déconstruction, puis une monstration, voire une mise en excès pour eux-mêmes des éléments premiers et fondamentaux de l'appareil producteur d'image photographique (grain, brûlure, planéité, obscurité...) ; ce qui le constitue et en fait sa particularité. D'une autre manière, le conditionnement qu'opère l'appareillage photographique dans la réalisation d'images peut se penser par une mise en évidence du procès : une mise en valeur, une exhibition du processus du faire, de la démarche, de la méthode qui permet à l'image d'être. Cette démarche et cette recherche recontextualisent le faire, l'expérimentation, la poïétique à l'oeuvre dans chaque réalisation plastique d'image photographique. / When creating a picture is done by using and operating a camera there comes a time when this device becomes essential and a subject for all kinds of questioning. Photography brings this type of questioning to my mind. How to take a picture all of a sudden happens to be an essential as well as recurring question. Then a critical appreciation free from fascination may be undertaken on what we consider as a mere technique that is used to take a picture. But how to proceed to the analysis of the photographic medium ? Considering the medium as a global set a paradigm taking full part in the creation and conditioning it at the same time allows the carrying out of an appreciation on this particular part taken by the photographic medium in the realization (or installation) of a picture. From that moment this appreciation can be studied by examining all the elements of the camera in a wider definition of the latter than a mere consideration of the camera itself in order to know not only what it is but also how to use it and thus to find out its own “poïétique” as well as its unique connection to reality. This method relates to a deconstruction then a bringing forward of the primary and fundamental elements of a photographic medium (grain, burn, flatness, darkness…) ; what it is made of and makes it unique . In a different way, the conditioning that the photographic equipment operates in the realization of pictures can be considered as a disclosure of the process : an emphasis on the process, the approach, the method that allows the picture. This approach and this research make it possible to recontextualize the process the « poïétique » at work in each artistic creation of photographic pictures.

Ma recherche sur les esthétiques et les poïétiques du corps dans le Bioart se situe à l'interface de trois univers-limites : les images du corps, l'art et la science. Le Bioart, en explorant les limites du corps humain et du vivant animal et végétal, réactualise toute une série de questions philosophiques, esthétiques et scientifiques en ouvrant un horizon de possibilités insoupçonnées - du fantasme à la monstruosité en passant par le cyborg, le devenir-animal de l'homme ou le plantimal. Parce que la temporalité éphémère de ses œuvres s'inscrit dans la dialectique de la vie et de la mort, le Bioart questionne également nos rapports aux diverses altérités et altérations - humaines, non humaines, supra humaines. Nous sommes ici dans l'univers de l'art, ce qui implique d'abord une approche esthétique - qui pose la question du goût et du dégoût et interpelle la sensibilité. Il s'agit dès lors de dégager les idéologies et les figures du corps qui, dans toutes leurs nuances, provoquent la répulsion, l'angoisse, la fascination, la jouissance, la pulsion de savoir ou le désir d'expérimentation. Le Bioart, en utilisant de manière insolite les avancées biotechnologiques et les biomatériaux, permet d'interroger les images du corps véhiculées par les esthétiques et les poïétiques du corps contemporain - et donc de comprendre de manière critique le contexte socio-anthropologique, idéologique, philosophique et artistique qui les suscite. La méthode transdisciplinaire et complémentariste de ma recherche tient compte de la singularité même de la corporéité, qui fait constamment rhizome en échappant à toute assignation disciplinaire et à toute clôture conceptuelle. / My research into the aesthetics and poïetics of corporeality within Bioart is situated at the interface of three bordered universes: images of the body, art and science. Bioart recapitulates a series of philosophical, esthetical and scientific questions about the limits of the human body and of animal and plant life, opening horizons to unsuspected possibilities, from phantasms to monstrosities, from Cyborgs to men becoming-animal or plantimal. As the ephemeral temporality of these artworks is inscribed in the dialectic of life and death, Bioart also questions our relationship to alterity and alterations - of the human, non-human or supra-human. We are here in a universe of art, which firstly implies an aesthetic approach, posing questions of delight and disgust and calling for sensitivity. We then have to extricate the ideologies and the figures of the body, which in all of their nuances provoke repulsion, fear, fascination or pleasure and stimulate an urge to experiment and to seek knowledge. By its unusual use of advances made in biotechnologies and biomaterials, Bioart facilitates the questioning of body images, as conveyed by the aesthetics and poïetics of the contemporary body, thus helping us understand critically the socio­anthropological, ideological, philosophical and artistic contexts from which they emerge. The transdisciplinary and complementary method of my research takes into account the peculiarity of body awareness in itself, which is constantly expanding - as a rhizome -and so escaping ail disciplinary allocation and conceptual closure.

En dépit des efforts de théorisation qui ont été portés sur le sujet de la créativité par le métadiscours philosophique contemporain, peu d’attentions ont été dirigées au côté « descriptif » de la chose. Dans les récents développements en enseignement et pratique des arts ainsi qu’en psychologie, on observe toutefois, et avec raison, un intérêt croissant pour ce genre d’étude qui mérite à nouveau sa place parmi les grands thèmes de la philosophie. Cette thèse prétend qu’il existe, à l’endroit du phénomène de la créativité, certaines dynamiques psycho-phénoménologiques à la fois génériques (tout domaine confondu), mais également plus spécifiques des institutions paradigmatiques qui ont été en l’occurrence observées, soit les arts (et les sciences). Nous croyons également que toute entreprise théorique descriptive et donc soucieuse de connaître et d’expliquer le plus respectueusement et fidèlement possible ces réalités doit tenir un compte avisé de ces lois. / Despite the otherwise noteworthy efforts for honorific theorisation on the part of contemporary philosophers, it is our concern here that nothing much has been done in this field concerning the growing but still misunderstood field of creativity in terms of “descriptive” accounts. Recent discoveries in the arts and psychology have witnessed a growing and justified interest for this very kind of research, which has earned, we believe, its rightful place alongside the most debated philosophical questions. This theory tries to point out some of the most intricate psycho-phenomenological structures of real-life creativity, some of it general (all domains combined) and some more institution-specific. For the sake of this thesis, we have limited the field of our inquiry to the most notorious case, which is now considered to be the arts. It is our belief that every descriptive theoretical enterprise wishing to initiate an understanding of these worlds in a truthful and respectful way should, at least, be mindful of this structure.

La poésie maghrébine francophone demeure peu étudiée notamment en ce qui concerne son fonctionnement esthétique, malgré une production importante et la consécration de certains auteurs. Ce travail de recherche propose d’identifier les traits formels constitutifs du poème situé entre culture première et culture seconde, en s’attachant aux recueils de six poètes originaires du Maghreb qui ont franchi l’autre rive de la Méditerranée pour s’établir en France : Malek Alloula, Jamel Eddine Bencheikh, Abdelwahab Meddeb, Zaghloul Morsy et Amina Saïd. La période retenue, de 1995 à 2005, permet d’interroger la nouveauté formelle et l’écriture poétique dans son rapport à la double tradition franco-maghrébine, telles qu’elles se présentent à l’aube du nouveau millénaire. Par une approche croisant les études linguistiques et littéraires, mettant en œuvre une poétique et une intersémioticité, les dynamiques visuelles du poème sont mises en évidence, ainsi que ses formes vocales et ses diverses stratégies énonciatives. Il en ressort des spécificités de la poésie de langue française issue du Maghreb, tant par rapport à la poésie française en général, que par rapport au poème maghrébin francophone du terroir. / The French-language poetry from Maghreb, and more notably its aesthetics, remains a poorly researched subject, despite the numerous works produced by several dedicated authors. The following research document aims to identify the native and acquired cultural elements constituting a poem, basing itself in a collection belonging to six poets who have crossed the Mediterranean and have established themselves in France: Malek Alloula, Jamel Eddine Bencheikh, Abdelwahab Meddeb, Zaghloul Morsy and Amina Saïd. The chosen period (1995 – 2005) allows a comparison between the formal novelty and poetry writing and their relevance to the duality of both French and Maghreb tradition, such as they are present in the dawn of the new millennium. The visual elements of a poem, as well as its vocal form and its enunciation techniques, are highlighted by means of a linguistic and literary study approach, using poetics and inter-semiotics. These indicate the elements specific to Maghreb poetry written in France, in contrast to both French poetry in general and French-language poetry from Maghreb.

La représentation de soi à l'écran se constitue des signes qui manifestent l'interaction de l'usager avec le dispositif interactif. Elle a pour caractéristique d'être interactive mais surtout agie. Ce pouvoir agissant ou performatif nécessite une approche de la représentation comme expérience d'interaction et énonciation. Une méthode d'analyse appliquée de l'expérience immersive et d'identification a ainsi été élaborée sous la forme d'une typologie phanérologique de l'agencement représentationnel conjuguant approches sociale, cognitive et sémiotique.

La recherche présentée dans cette thèse répond à la question fondamentale suivante: que peut-on donner à voir, dans une image, qui ne se livre pas à la vision physiologique directe? Autrement dit, pourquoi regarder une oeuvre plutôt que directement son référent? Question plus délicate encore lorsqu'il s'agit d'une image photographique. La recherche est ordonnée en deux parties. La première, intitulée La force et le charme de la trace, prolégomènes à un projet de portrait photographique, tente de répondre à la sous-question: pourquoi photographier? en proposant une approche apologétique de l'image optique fixe enregistrée, fondée sur une poïétique, c'est-à-dire sur une connaissance phénoménologique sensible qui m'est propre, en tant qu'opérateur. J'ai réservé une place de choix à la machine photographique, en mettant en évidence la sensorialité de l'opérateur, qui «regarde voir» sa machine, découvrant ainsi une fonction haptique visuelle. Le produit de la machine, le tirage, est aussi examiné dans la perspective d'une caractéristique sensorielle peu connue que je nomme la «pâte photographique». La seconde partie, intitulée Un projet de portrait photographique, propose une «chaîne de réflexions» sur le portrait, qui s'allie à la genèse de mon projet et en explicite les fondements, tout en répondant à une deuxième sous-question: pourquoi faire du portrait ? Le premier élément porte sur le portrait, tous médiums confondus, qui dégage les embrayeurs (facteurs moteurs) du portrait en soi et montre comment s'incarne la «pulsion portraiturante» et quels sont ses moyens opératoires; j'examine ensuite sur le portrait sculpté, tel que je l'ai pratiqué, qui m'avait conduit à la découverte de la «gravité», état ontologique plutôt que psychologique, que j'avais pu observer alors sur le visage de mes modèles. Cette gravité, ce «quelque chose» venant du tréfonds, quasi invisible dans la vie courante, avait une double particularité: son universalité et sa répétition. Puis, j'aborde le portrait peint, par le truchement de Giacometti, dont l'apport majeur à mon projet est constitué par sa recherche acharnée de «densification» (accroissement de la présence, de la consistance). Vient ensuite le portrait photographique en soi, tous auteurs confondus, dont je dégage les spécificités, celles-là mêmes qui ont été mises en oeuvre dans mon projet, notamment l'intrusion d'une machine dans un dispositif de portrait et les peurs qu'elle peut engendrer. Le fait qu'elle recueille le «don de photons» du référent dérange autant qu'il fascine, comme en font foi les réflexions des premiers photographiés. La chaîne se termine par l'examen attentif du travail d'un photographe: Davidson, New York, East 100th Street, travail qui constitue un apport majeur à mon projet, entre autres, par le concept opératoire d'installation dans la durée, permettant l'immobilité, donc la non-instantanéité, notion qui institue un lien entre le portrait sculpté et le portrait photographique: il est possible d'abolir l'expression fugitive en photographie, d'y restaurer l'idée de non-événement. Cet apport majeur, en relation avec un événement personnel important et la remémoration de la découverte de la gravité, va donner naissance à mon projet de portrait photographique. Ce projet est essentiellement une quête de la gravité. Ce qui fut une apparition inattendue dans l'atelier du sculpteur s'est métamorphosé en une recherche active, exécutée en photographie, avec des concepts opératoires ayant migré de la sculpture mais avec aussi d'autres concepts propres, créés en lien étroit avec la réflexion sur la photographie dont il est fait état dans les Prolégomènes. Il a d'abord fallu déjouer un paradoxe: avant de pouvoir photographier la gravité, il est nécessaire qu'elle apparaisse sur le visage. Or, la présence autant que les pouvoirs de la machine photographique tendent à occulter cet état profond de l'être, que permettait la vacuité vécue par le modèle du sculpteur. Autrement dit, c'est dans l'inaction qu'apparaissait la gravité, alors que le modèle du photographe -que je nomme, pour cette raison, le référent -est normalement actif par le fait de son auto-inscription sur la surface sensible. Il s'agit donc de déjouer la «volonté d'inscription» par quelques stratégies, dominées par une demande: cesser d'émettre des signes, mais tout en restant présent et conscient de l'opération, ce qui constitue une gageure de la part du photographié et explique en partie la petite quantité de vues répondant aux visées du projet. Pour faire passer la gravité d'un impondérable apparemment fugitif à une réalité plastique inscrite dans la durée, s'incarnant dans un tirage photographique que je nomme la vue majeure, il faut ajouter l'opération de densification, qui devrait se jouer simultanément dans deux registres: une présence accrue de la gravité en tant qu'état du référent, actualisée dans une présence accrue de l'image photographique en tant qu'oeuvre. Neuf vues majeures se dégagent des quelque cinq mille deux cents vues effectuées depuis 1994 avec cinquante et un participants. Concrètement, j'opère au moyen de séances répétées, avec un dispositif volontairement dépouillé (aucune composition : posture rigoureusement frontale; fond neutre ; éclairage normalisé ; vêtements neutres ; aucun bijou), avec la même personne, parfois durant plusieurs mois, voire plusieurs années. La vue majeure pourrait se définir comme étant une image capable de livrer des qualités et des densités plastiques équivalentes aux qualités et à la densité de présence des protagonistes, avec une «métaqualité» : celle d'une monstration de la gravité. Plus précisément, pour montrer : premièrement, l'abolition d'une «distance» (psychique) entre le référent, l'opérateur et la chambre optique; secondement, l'unification de deux éléments-clefs du visage que sont les yeux et la bouche lorsqu'ils sont accordés entre eux, liés dans une même présence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L'AUTEUR: photographie, portrait photographique, densification, durée, gravité, haptique visuelle, image optique native, non-instantanéité, pâte photographique, peur (de la machine), répétition, sensorialité de l'opérateur, trace (charme et gestion), verre dépoli.

En dépit des efforts de théorisation qui ont été portés sur le sujet de la créativité par le métadiscours philosophique contemporain, peu d’attentions ont été dirigées au côté « descriptif » de la chose. Dans les récents développements en enseignement et pratique des arts ainsi qu’en psychologie, on observe toutefois, et avec raison, un intérêt croissant pour ce genre d’étude qui mérite à nouveau sa place parmi les grands thèmes de la philosophie. Cette thèse prétend qu’il existe, à l’endroit du phénomène de la créativité, certaines dynamiques psycho-phénoménologiques à la fois génériques (tout domaine confondu), mais également plus spécifiques des institutions paradigmatiques qui ont été en l’occurrence observées, soit les arts (et les sciences). Nous croyons également que toute entreprise théorique descriptive et donc soucieuse de connaître et d’expliquer le plus respectueusement et fidèlement possible ces réalités doit tenir un compte avisé de ces lois. / Despite the otherwise noteworthy efforts for honorific theorisation on the part of contemporary philosophers, it is our concern here that nothing much has been done in this field concerning the growing but still misunderstood field of creativity in terms of “descriptive” accounts. Recent discoveries in the arts and psychology have witnessed a growing and justified interest for this very kind of research, which has earned, we believe, its rightful place alongside the most debated philosophical questions. This theory tries to point out some of the most intricate psycho-phenomenological structures of real-life creativity, some of it general (all domains combined) and some more institution-specific. For the sake of this thesis, we have limited the field of our inquiry to the most notorious case, which is now considered to be the arts. It is our belief that every descriptive theoretical enterprise wishing to initiate an understanding of these worlds in a truthful and respectful way should, at least, be mindful of this structure.

Support, à l'origine, d'une genèse à la fois textuelle et intellectuelle, lieu mémoriel par excellence, le carnet développe aussi, grâce aux conditions d'écriture spécifiques qu'il favorise, une poétique de l'attention et du regard dont découlent directement écriture de l' « incident » (Barthes) et saisies de l'instant. La discontinuité formelle qu'elles engendrent, en évinçant l'écriture du Moi au profit de l'écriture du Monde, semblent, d'autre part, encourager une poétique de l'anti-journal – perceptible autant d'un point de vue métatextuel que formel. Dans le carnet, de surcroît, se déploient des etha spécifiques et complexes, fondés sur une dialectique subtile entre le « dedans » et le « dehors ». Enfin, la question de la mise en livre du carnet doit être interrogée, sous l'angle de sa publication autant que sa réception : quel protocole éditorial privilégier ? Quel lecteur pour le carnet d'écrivain ? / Originally a medium of genesis, both textual and intellectual, an archetypal memory space, the notebook also develops, thanks to the specific writing conditions it favorises, the poetics of attention and regard from which « incident » (Barthes) style and seizure of the moment style emanate directly. The formal discontinuity that these styles create, World writing rather than writings of Self, seems, on the other hand, to encourage the poetics of the anti-journal – perceptible from both the metatextual and formal points of view. Moreover, in the notebook, specific and complex etha unfold, based upon subtle dialectics situated between the « in » and the « out ». Finally, the question of transforming a notebook into a book has to be asked, from the angle of publication as well as in it's reception : which editorial protocol should be priviledged ? What type of reader for a writer's notebook ?