Le poète-traducteur Paul Celan compte parmi le nombre d’écrivains qui ont exercé une activité professionnelle. En s’appuyant sur des documents d’archives inédits et des témoignages d’anciens élèves, le présent travail aborde un champ de recherche quasi inexploré en se proposant de retracer et d’analyser son activité de lecteur d’allemand en relation avec son œuvre poétique. A partir d’une mise en perspective biographique, institutionnelle et sociale de la fonction assumée en 1956/57 et de nouveau entre 1959 et 1970, il se concentre sur l’enseignement de la littérature allemande et de la traduction. On y voit que, en étudiant Kafka, Büchner et d'autres auteurs, l’intérêt de Celan se porte surtout sur des questions relatives à la figure du poète, à l’individu et à la langue, et que sa méthode didactique garde une certaine distance à l’égard des pratiques universitaires. Il en va de même des exercices de thème allemand que plusieurs anciens élèves ne se rappellent pas uniquement en termes de préparation aux examens du concours, mais avant tout comme des séances de « réécriture », où l’accent était mis sur la « poésie » des textes abordés. L’« anthologie professionnelle » de Celan qui réunit plus de 150 extraits laisse supposer que cet enseignement, au-delà de l’approfondissement linguistique, révèle, entre autres, sa dimension anthropologique en engageant une réflexion critique sur les temps présents. En somme la thèse, tout en mettant à la disposition de la recherche littéraire des documents jusque-là inédits, met en évidence la portée de l’enseignement de Celan pour faire voir le poète et l’homme derrière le lecteur d’allemand. / The poet and translator Paul Celan belongs to the writers who have exercised a professional activity. The present study examines his largely unknown work as a language instructor in Parisian elite universities. It presents and analyses unpublished material from Celan’s estate as well as accounts of his former students and establishes relationships with his poetry. In the light of a biographical, institutional and social contextualisation of Celan’s work in 1956/57 and, again, from 1959 to 1970, the study concentrates especially on Celan’s literature and translation teaching. This shows that his reception of Kafka, Büchner or Heine in a didactic context is strongly linked to poetologically relevant questions such as that of the poet, the individual or language and that it must not be understood as systematically subordinate to conventional academic constraints. Similarly, several “anciens élèves” recall the translation classes (“thème allemand”) as not only a preparation for the “agrégation” examination, but also as involving poetic “réécriture”. Celan’s “work anthology” for the ENS, which contains more than 150 passages, suggests that these classes were not only aimed at the consolidation of linguistic proficiency but that they became a scene of engagement with terminology relating to the natural sciences, with contemporary developments and other poetic figures, and with aesthetic and anthropological issues. Thus, the examination of hitherto unknown original material which sheds light on an important part of Celan’s intellectual biography elucidates the way in which his academic teaching was shaped by questions and motifs which refer to the poet and the person. / Der Dichter und literarische Übersetzer Paul Celan zählt zu denjenigenSchriftstellern, die einem bürgerlichen Beruf nachgegangen sind. Seine in der Forschung bislang nur unzureichend bekannteTätigkeit als Deutschlektor an Pariser Elitehochschulen wird in der vorliegenden Untersuchung unter Rückgriff auf bislangunveröffentlichte Nachlassmaterialien und Berichte seiner ehemaligen Studierenden aufgearbeitet, analysiert und insVerhältnis zu seinem dichterischen Werk gesetzt. Vor dem Hintergrund einer biographischen, institutionellen und sozialenEinordnung der im Jahre 1956/57 und erneut von 1959 bis 1970 ausgeübten Funktion rücken dabei vor allem der LiteraturundÜbersetzungsunterricht in den Mittelpunkt, den Celan mit den normalien-ne-s abgehalten hat. Dabei kann gezeigt werden,dass seine im didaktischen Rahmen erfolgende Auseinandersetzung mit Franz Kafka, Georg Büchner, dem deutschenVolksliedgut, Thomas Mann oder Heinrich Heine nicht zuletzt auf poetologisch relevante Fragen wie die nach dem Dichter,dem Individuum und der Sprache rekurrierte und sich dabei auch den hergebrachten akademischen Gepflogenheiten nichtbedingungslos unterordnete. Ähnliches gilt für das thème allemand, das verschiedene ancien-ne-s élèves nicht nur alsVorbereitung auf das Staatsexamen, sondern insbesondere auch als eine letztlich dichterische „réécriture“ erinnern. Celansmehr als 150 Textausschnitte umfassende Arbeitsanthologie für die ENS lässt darauf schließen, dass dieser Unterricht jenseitsder Vertiefung sprachpraktischer Fertigkeiten zu einem Ort der Auseinandersetzung nicht nur mit naturkundlichemFachvokabular, sondern auch mit Zeitkritik und Dichterfiguren sowie mit ästhetischen und anthropologischen Fragestellungenwurde. Im Zuge der Erschließung bislang unbekannter Originaldokumente, die Aufschluss über einen nicht unerheblichen Teilvon Celans intellektueller Biographie geben, wird somit insgesamt deutlich, dass seine akademische Lehre nicht zuletzt vonFragen und Motiven geprägt war, die auch auf den Dichter und den Menschen verweisen.

Berlin, capitale du nouveau Reich allemand, nouvellement déclaré en 1871, est alors une métropole européenne des plus denses et modernes en ce qui a trait aux différentes industries, technologies et transports. Toutefois, tentant d’entretenir l’image hautement glorifiée de son État, l’Empereur à la tête du pays, Guillaume II, impose à l’art son idéal – créant ainsi une politique artistique, une Kunstpolitik – et incite fortement les artistes berlinois à œuvrer dans un style des plus conservateurs. C’est lors d’un discours le 18 décembre 1901, inaugurant l’Allée de la Victoire, située dans le Tiergarten, que l’Empereur exprime ses idées précises quant à un genre artistique idéal, ce qu’est un bon et un mauvais artiste, ainsi qu’un bon ou mauvais art. Tout art divergeant de cet idéal est alors qualifié de « Rinnsteinkunst ». Heinrich Zille, dessinateur-caricaturiste issu du milieu prolétaire, s’engage toute sa carrière à tirer le portrait des gens, du quotidien et de l’environnement de son milieu (le « Milljöh »), et ce, de façon satirique, naturaliste et très crue. Ce mémoire tente donc d’établir un lien direct entre l’idée du « Rinnsteinkunst » de l’Empereur et l’œuvre de Zille, pour ainsi enfin offrir un exemple concret de diffusion de cet art dit de « caniveau » et de montrer comment Zille s’approprie ce genre d’art. Artiste appartenant au mouvement moderniste berlinois, sa principale association étant la Sécession berlinoise, Zille connaît une immense popularité en mettant de l’avant des sujets tabous et proscrits de l’art officiel. On y découvre donc, en de différents formats, médiums et techniques, un côté de Berlin moins connu, bien que plus populeux. Avec les innovations dans l’imprimerie, ainsi que dans le développement de l’intermédialité et des relations artistiques internationales, ses dessins se propagent, donnant ainsi une poussée considérable à l’établissement de l’art moderne à Berlin. / After it was declared capital city of the new Reich in 1871, Berlin was a very dense and very modern European metropolis in regards to different industries, technologies and public transports. However, the Emperor at the head of the country, Wilhelm II (1859-1941), tried to maintain a highly glorified image of his State and imposed his ideal conception of the arts. In so doing, he created an artistic policy, a Kunstpolitik, and strongly urged the Berliner artists of his era to work in a very conservative artistic genre. It is during a famous speech for the inauguration of the Victory Avenue, situated in the Tiergarten in Berlin, on the 18th December 1901, that the Emperor expressed his exact thoughts on what makes a good or a bad artist, and what kind of art is right or wrong. Any art diverging from his ideal would be qualified as “Rinnsteinkunst”. Heinrich Zille (1858-1929), a working-class draftsman and caricaturist, spent his whole career sketching the proletarians and the poor in a satirical, naturalist and blunt way, exposing their everyday lives and their environment, called the “Milljöh”. This thesis attempts to draw the direct relation between the concepts of the “Rinnsteinkunst” and the work of Heinrich Zille, to finally establish a concrete example of what this “gutter art” is about and to demonstrate how Zille used this artistic style. Belonging to the Berlin modernist movement, mainly as part of the Berlin Secession, Zille drew a lot of attention from the public by bringing forward taboo subjects that were banned from official art. His oeuvre, crafted using different formats, mediums, techniques, shows the hidden face of the official imperial Berlin. Innovations in printing techniques, as well as the development of intermediality and international artistic relations allowed for a wide circulation of his drawings, strongly fostering the establishment of modern art in Berlin. / 1871 wurde das deutsche Reich erklärt. Damals war Berlin eine der dichtesten und modernsten europäischen Metropolen, vor allem was Industrie, Technologie und Verkehrssystem betrifft. Vom Kaiser Wilhelm II. (1859-1941), der ein glorifizierendes Bild des Reiches pflegte, wurde allerdings eine die Berliner Künstler in einem konservativem Stil einschränkenden Kunstpolitik angepriesen. Am 18 Dezember 1901, während der Rede zur Enthüllung der am Tiergarten liegenden Siegesallee, hat sich der Kaiser zu seiner Vorstellung eines idealen künstlerischen Genres geäußert. Dabei erklärte er, was seiner Meinung nach gute oder schlechte Künstler bzw. richtige oder falsche Kunst ausmachte. Jede von dieser Richtlinie abweichende Kunst wurde da als „Rinnsteinkunst“ bezeichnet. Der Künstler Heinrich Zille (1858-1929), Zeichner und Karikaturist aus der Arbeiterklasse, hat sich seine ganze Karriere lang damit beschäftigt, das Gesicht des Proletariats, der armen Leute, ihrem Alltag und ihrer Umgebung – das Milljöh – darzustellen. Diese Arbeit setzt das Konzept der „Rinnsteinkunst“ und Heinrich Zilles „Milljöh“ in Beziehung zueinander, um das erste konkrete Beispiel dieser „Kunst der Gosse“ zu liefern und um zu zeigen, wie er sich dieser Kunst zu eigen macht. Zille, ein Mietglieder der Berliner modernistischen Kunstbewegung, hauptsächlich als Teil der Berliner Secession, war schon zu seiner Zeit sehr berühmt, indem er von der offiziellen Kunstpolitik verpönten Tabuthemen in seiner Kunst darstellte. Durch verschiedene Formate, Medien und Techniken wird in Zilles Kunstwerk die Kehrseite des wilhelminischen Berlins gezeigt. Mithilfe der Innovationen in der Druckerei sowie der Entwicklung der Intermedialitäten und der internationalen künstlerischen Beziehungen wurden seine Zeichnungen weitgehend verbreitet, was zur Errichtung einer Berliner modernen Kunst beachtlich beitrug.

La présente thèse est une étude des fonctions et des formes du discours rapporté (DR) en allemand oral à partir de deux corpus audio : des entretiens biographiques et des spectacles comiques. Après une discussion théorique préliminaire portant sur les conceptualisations classiques du phénomène de DR et les théories modernes, inspirées de Bakhtin/ Vološinov, nous envisageons le DR comme une stratégie dont les emplois sont à appréhender au niveau du discours afin de décrire les formes qu’il prend à l’oral. En nous appuyant sur les théories de syntaxe fonctionnelle, nous partons du principe que le discours oral peut s’analyser en unités de communication identifiées comme des gestes/paragraphes oraux, constitués d’une ou plusieurs propositions réalisant un acte de prédication principal. L’analyse s’effectue à deux niveaux : au niveau global du discours, et à l’intérieur du geste/paragraphe à l’échelle inter- et intra-propositionnelle. Dans un premier temps, une analyse énonciative et rhétorique permet de dégager les valeurs discursives du DR dans les deux corpus. Cette analyse met en évidence l’importance de l’usage figuratif de la stratégie de DR en tant que mise en scène explicite de polyphonie énonciative. Dans un deuxième temps, nous analysons l’intégration discursive et syntaxique du DR dans le geste/paragraphe et au niveau de la proposition, en examinant la démarcation du propos rapporté (ou mis en scène) au sein du geste/paragraphe, son rôle dans l’acte prédicatif, et les éléments lexicaux employés pour le situer et le composer. L’analyse révèle que l’aspect figuratif de nombreux DR explique une bonne part des agencements syntaxiques et de l’usage de lexèmes composant le discours rapporté à l’oral souvent non décrits dans les ouvrages de référence de l’allemand standard. / This study based on two corpora of oral communication (interviews and stand up comedy shows) investigates the functions and forms of reported speech in spoken German. We first present the classical and modern conceptualizations of reported speech as found in grammars of the German language, linguistic typology and in the more recent theories of J. Authier-Revuz, L. Rosier, and linguists of the interactional sociolinguistics and conversation analysis orientation (D. Vincent, S. Günthner, D. Tannen), all of which can be seen as inspired in some way by the views of Bakhtin/Vološinov. Following their footsteps, we argue that reported speech can be seen as a discourse strategy that explicitly stages polyphony and the layering of voices within discourse and therefore must be investigated with respect to its rhetorical effects. Adopting the perspective of the functional theories of syntax, we see oral discourse as a process whose product can be divided in moves (M) and discourse acts, expressed by propositions as predication units within the move. The study of reported speech must therefore be analyzed on two different levels: at the discourse level we seek to evaluate the rhetorical and pragmatic effects achieved by the use of (mostly direct) reported speech in the two corpora. Then we describe the role played by reported speech in the predication at the inter- and intrapropositional level within the move. As the discourse analysis shows, reported speech in informal oral communication can be a highly figurative device. This aspect of the use of reported speech accounts in part for specific syntactic constructions that have not always been taken into account in the grammars of standard German.

Si un texte ne peut être blessé comme l’est un corps, une lecture peut effectivement avoir cet effet blessant qui se porte sur le corps textuel, et sur celui de la personne qui lit. Le remède s’incarnera autant dans la langue que dans l’attention – comme prélude, et forme de soin – portée à l’humain. Le théâtre et ses scènes sont depuis longtemps le lieu où est accomplie la guérison, à l’aide du langage et des gestes : lieux où les regards médical et littéraire mettent en œuvre leurs méthodes interprétatives respectives. À partir du personnage Woyzeck dans la pièce éponyme (1836) de Georg Büchner, seront comparées ces perspectives de lecture en contexte de soin. Woyzeck, lui-même un patient, vu les troubles indicibles qui l’animent, devient malgré lui la scène d’expérimentations médicales et de jeux de pouvoir qui le rendent de plus en plus « illisible », à lui-même et à qui le lit. Le présent travail est consacré au rôle du lectorat dans le processus herméneutique et sur la valeur que sa résistance à une interprétation pathologisante – qui ne cherche pas de symptômes dans le texte – peut apporter au récit, et au remède. La forme même de la pièce fragmentaire rapproche la position de Woyzeck de celle du lectorat, condamnant ce dernier à errer d’une scène à l’autre, comme le personnage accablé de visions insensées. À chaque lecture le choix s’impose soit de faire avec l’incomplétude du texte, posture nécessaire à l’interprétation littéraire, ou d’en diagnostiquer les absences. Au premier chapitre, il est question du lien opéré par le corps malade comme médium premier qui relie les domaines médicaux et théâtraux : un survol historique de ce rapport vient le complexifier par l’exemple. Au deuxième chapitre, le corps malade et la scène sont considérés ensemble comme lieu de savoir, et le corps défini selon ce que ce lieu permet comme limites et possibilités. Enfin, le troisième chapitre expose l’exercice d’une lecture non-pathologique du cas Woyzeck – le personnage, le texte, les mises en scènes – afin de composer une interprétation qui prenne en compte les multiples langages inhérents au texte. L'hermétisme apparent de la pièce y est excavé en procédant depuis plusieurs perspectives. L’approche intermédiale qui sous-tend cette analyse, à travers la relation du théâtre avec le remède, permet d’éclairer la profondeur de l’influence de la pièce de Büchner sur l’histoire du théâtre, et de la lecture. / If a text cannot be injured as can the body, reading can effectively have an injurious effect that is carried by the text, and by the person who reads it. Its remedy is embodied as much in the language as in the attention – as a prelude, and form of care – carried to the human. Theatre and its stages have long been places of healing, through language and gesture: a place where medical and literary perspectives carry out their respective interpretative methods. From the character Woyzeck in Georg Büchner’s eponymous play (1836), a comparison of these reading perspectives is made in the context of care. Woyzeck, himself a patient, given his ineffable illnesses, becomes despite himself the stage of medical experiments and power games that rend him more and more unreadable, to himself and those who read him. The present study is dedicated to the role of the reader in the hermeneutic process and to the value that one’s resistance to a pathologizing interpretation – that does not look for symptoms in the text – can contribute to the story, and to the remedy. Even the fragmentary form of the play positions Woyzeck close that of the reader, condemning the latter to ramble from one scene to another, as the character who is afflicted with frantic visions. At each reading one must compose with the incompleteness of the text, a posture necessary for literary interpretation, or one must diagnose the gaps in the text. The first chapter concerns the link between the diseased body as the first medium that links the domains of medicine and theatre: a historic review of this link will complexify it through examples. In the second chapter, the diseased body and the stage are considered as a combined space of knowledge, and the body defined according to the limits and possibilities of this site. Finally, the third chapter presents a non-pathologic reading of the case of Woyzeck – the character, text, the staging – in order to compose an interpretation that considers the multiple languages inherent to the text. The apparent hermeticism of the play is excavated by proceeding from several perspectives. The intermedial approach underlying this analysis, through the relation between theatre and healing, illuminates the profound influence of the play of Büchner on the history of theatre, and of reading.

Cette étude décrit le marché des films allemands en Moselle pendant l'annexion du département à l'Allemagne nazie. Elle analyse la politique locale du cinéma mise en place par les nouvelles autorités (partie 1), la programmation des films (partie 2), leurs circulations et leurs consommations par les spectateurs (partie 3). Privilégiant une approche anthropologique du cinéma, l'observation essaie d'interroger l'efficacité des mécanismes d'hégémonie culturelle qui ne se réduisent ni à une entreprise de manipulation politique, ni à l'imposition implicite d'une vision du monde. Elle porte son attention sur le plaisir comme moteur de la conduite esthétique et expression d'une sensibilité partagée.Dès juillet 1940, le cinéma est entièrement « germanisé » : l’organisation de l’activité cinématographique est placée sous le contrôle du NSDAP et les films (Deutsche Wochenschau, Kulturfilm et longs-métrages) sont tous projetés en allemand. Pour autant, le cinéma demeure l’activité-phare de l’annexion. La fréquentation des salles de cinéma est massive notamment du fait de la qualité d'une filmographie qui était déjà la première en Europe avant l'avènement du nazisme. L'analyse du marché montre également la faible présence des films de propagande les plus spontanément associés au cinéma nazi et la normalité d'un divertissement de culture germanique centré sur le succès des genres les plus populaires (comme les films musicaux, les mélodrames, les films historiques) et sur le prestige et la beauté de vedettes admirées (Viktor de Kowa, Marika Rökk, Viktor Staal, Ilse Werner, etc.).L'étude de la réception des films allemands en Moselle annexée est l'étude de l'expérience qu'en font les spectateurs, notamment les plus jeunes d'entre eux, dont nous avons pu raviver les souvenirs par l'intermédiaire d'enquêtes orales. Les films sont un moyen de se divertir, de s’extraire d'un quotidien coercitif et répressif, et d’observer les tensions sociales inhérentes à la société de l’époque. Cette appropriation des films est à l’origine d'une neutralisation des effets idéologiques des plus virulents d'entre eux, et d’un attachement profond des spectateurs au cinéma allemand en général. Son plaisir est entretenu. Il fait l'objet d'échanges, de discussions, de partages. Mais l'assimilation systématique de tous ces films à l'idéologie nazie a rendu impossible sa transmission après la chute du Troisième Reich et la fin de la seconde guerre mondiale.Pensé volontairement comme un vecteur essentiel de la germanisation des populations de l'Est de la France appelées à devenir des Allemands à part entière, utilisé comme un instrument de propagande de l'idéologie nazie et une vitrine culturelle de l'Allemagne, le cinéma en Moselle annexée est un loisir sous influence qui se vit pourtant librement. Le plaisir du cinéma allemand est à la fois ce qui permet aux autorités de s'imposer politiquement dans l'ordre du loisir et dans le même temps, ce qui rend possible, par le biais du jeu, caractéristique de l'homo ludens, le souci de soi et l'estime des autres. Cette ambivalence paradoxale est le propre de l'hégémonie culturelle / This study describes the German film market in Moselle during the annexation of the department to Nazi Germany. It analyses the local politics of cinema put in place by the new authorities (part 1), the programming of films (part 2), their circulation and their consumption by the spectators (part 3). Focusing on an anthropological approach to the cinema, it attempts to question the effectiveness of the mechanisms of cultural hegemony that are not reduced to political manipulation, nor to the implicit presentation of a worldview. The focus is on pleasure as the driving force of aesthetic behaviour and the expression of a shared sensibility.From July 1940, the cinema is completely "Germanized": the organisation of the film industry is placed under the control of the NSDAP and the films (Deutsche Wochenschau, Kulturfilm and feature films) are all screened in German. However, the cinema remains the core activity of the annexation. Cinema attendance is significant, particularly because of the quality of films that were the best in Europe before the advent of Nazism. Market analysis also shows how few propaganda films, of the kind most readily associated with Nazi cinema were shown and that Germanic cultural entertainment focused predominantly on the most successful genres (such as musicals, melodramas, historical films) and on the reputation and beauty of famous celebrities (Viktor de Kowa, Marika Rökk, Viktor Staal, Viktor Rökk, etc.)The study of German films in annexed Moselle is essentially a study of the experience of the viewers, especially the youngest of them, whose memories we have been able to revive through oral surveys. The films are a way to have fun, of escaping a coercive and repressive daily life, and the social tensions inherent in society at the time. This appropriation of film is aimed at neutralising the more dangerous ideological ideas, and the profound attachment of viewers to the German cinema in general. The gratification continues because it is the subject of exchanges, discussions, sharing. However, the systematic assimilation of all these films to Nazi ideology made it impossible to show them after the fall of the Third Reich and the end of the Second World War.Deliberately conceived as an important tool in the Germanisation of the peoples of eastern France (who were expected to become fully-fledged Germans) and to be used as a propaganda tool for Nazi ideology and a cultural showcase for Germany in annexed Moselle, cinema was a free-spirited leisure activity. The popularity of German cinema is what allowed the authorities to politically manipulate leisure-time, moreover, it was made possible through cultural play or 'homo lumens' and by caring for oneself and the esteem of others. This paradoxical ambivalence is characteristic of a cultural hegemony.

Jede Übersetzung schlägt einen neuen Weg ein, der sich in immer anderer Richtung vom Ausgangstext entfernt. Rainer M. Rilke und Ferdinand Hardekopf haben mit ihrer Übersetzung von André Gides \"Le retour de l\''enfant prodigue\" jeweils einen dieser Wege beschritten. Die vorliegende Arbeit untersucht die beiden Übersetzungen, setzt sie in Beziehung zum Ausgangstext und vergleicht sie miteinander. In konkreten Beispielen treten die unterschiedlichen Übersetzungsstrategien der beiden Übersetzer dabei deutlich zu Tage.

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La société coopérative européenne (SCE), sœur cadette du GEIE et de la société européenne (SE), a vu le jour le 22 juillet 2003. Nouvelle forme sociale européenne, elle était censée combiner mobilité européenne et identité coopérative, tout en offrant des outils «modernes» de gouvernance et de financement destinés à relever les défis auxquels les coopératives font face. Hélas, en juxtaposant des outils tantôt des droits nationaux, tantôt empruntés à son aînée la SE, le législateur européen s'est perdu et porte ainsi la responsabilité de l'échec d'une SCE qui ne parvient ni à répondre aux besoins des coopératives, ni à créer une identité coopérative européenne, ni à permettre aux coopératives de tirer effectivement avantage du marché unique et à concourir à son développement. Les raisons à cet échec sont multiples. D'une part, la méthode utilisée consistant à s'inspirer largement du statut de la SE néglige la spécificité coopérative et ignore la complexité croissante des droits coopératifs nationaux. Ainsi, l'adoption d'un règlement-cadre offrant un grand nombre d'options aux législateurs nationaux et renvoyant excessivement aux droits coopératifs nationaux, non harmonisés et pour certains d'une complexité sans pareil, aboutit à la création de 30 variantes nationales de la SCE, qui ne conservent d'européen que l'étiquette. L'identité coopérative de la SCE apparaît ainsi comme une identité variable et plus proche de l'identité des coopératives nationales de l'État membre d'immatriculation que de celle des SCE immatriculées dans d'autres États membres. Le législateur européen, soucieux de ménager les susceptibilités nationales et l'autocompréhension nationale des mouvements coopératifs qui diverge fortement entre États membres, a ainsi négligé de doter la SCE d'une identité coopérative européenne assumée et discriminante. D'autre part, les atouts européens de la SCE, comme la constitution par voie de fusion ou le transfert du siège social, répondent mal aux besoins des coopératives, dont l'ancrage local est prononcé à raison du particularisme de leur objet. De même, les outils supposés procurer à la SCE une efficacité économique supérieure déçoivent car importés sans cohérence particulière de droits coopératifs nationaux. L'introduction de cette hétérogénéité aggrave le dilemme interne et externe des coopératives. Pour finir, le législateur communautaire néglige l'environnement disparate dans lequel évoluent les coopératives. En particulier, !'instrumentalisation du droit fiscal par certains États membres, adeptes du concept d'économie sociale, est préjudiciable à la SCE en termes de mobilité et de distorsion de concurrence sous l'angle des aides d'État.Dans ces conditions, la SCE ne paraît pas en mesure de remplir les objectifs fixés par le législateur européen et son échec ne saurait surprendre. Pourtant une autre voie était possible, consistant pour le législateur européen à proposer l'institution d'une coopérative européenne dotée d'une identité discriminante et de la flexibilité nécessaire à son efficacité, offrant ainsi une réelle alternative aux coopératives nationales et permettant de donner au mouvement coopératif européen un nouveau souffle. Pour ce faire, il aurait été nécessaire de se démarquer de la méthode adoptée pour la SE et des droits coopératifs nationaux, de réduire les renvois aux droits nationaux au maximum, de hiérarchiser les principes coopératifs et de recentrer la SCE sur son objet si particulier, tout en flexibilisant les principes coopératifs qui relèvent davantage d'une conviction idéologique que d'une nécessité juridique et qui, partant, ne contribuent pas à conférer à la SCE une identité propre. / The European Co-operative Society (SCE), younger sister of the European Economic Interest Grouping (EEIG) and the European Company (SE), was born on July 22, 2003. New European legal form, the SCE was supposed to combine European mobility with a European co-operative identity, whilst offering co­operatives "modern" tools to improve co-operative governance and financing, the long lasting co-operative dilemma of the last century. Alas, by juxtaposing tools borrowed from national laws or from its predecessor, the SE, the European legislator loses himself and thus bears the responsibility for the failure of the SCE that does not respond ta co-operative needs, nor does it create a European co-operative identity, nor does it allow co-operatives ta effectively benefit from the single market and contribute to its development. Various reasons explain this failure. On the one hand, the method used to draw broadly on the SE statute neglects co-operative features and ignores the increasing complexity of national co-operative laws. Thus, the adoption of a framework regulation offering too many options for national legislators and excessive references ta national co-operative laws that lack harmonization and are for some of them very camplex, results in the creation of 30 national variations of SCE with a European label. The co-operative identity of the SCE appears to be variable and closer to the national identity of co-operatives in the Member State of registration. The European legislator, anxious to spare national sensitivities and the self-understanding of national co-operative movements which strongly differs among Member States, has failed to provide the SCE with an assumed and discriminating European co-operative identity. On the other hand, the European advantages of the SCE like the constitution by way of merger or the transfer of seat do not take into account co-operative needs. Co-operatives have strong local roofs and a very special legal purpose. Similarly, the tools made available to the SCE that are supposed to provide higher economic efficiency disappoint as they are imported from national co-operative law without any consistency. The introduction of this heterogeneity exacerbates the internal and external dilemma of co-operatives. Finally, the European legislator ignores the disparate environment in which co-operatives evolve. In particular, the instrumentalisation of tax law in some Member States who are attached to the concept of social economy is detrimental to the SCE's mobility and distorts competition between SCEs. Under these circumstances, the SCE does not seem able to fulfill the objectives set by the European legislator and its failure is not surprising.Yet another way would have been possible, consisting for the European legislator to propose the creation of a European co-operative with a distinct and discriminating identity and the necessary flexibility to improve efficiency, providing a real alternative to national co-operatives and giving the European co-operative movement new life. To do this, it would have been necessary to stand out from the method adopted for the SE and reduce references to national co-operative law to a maximum, prioritize co-operative principles and refocus the SCE on its particular purpose, white giving more flexibility to co-operative principles which are more of an ideological belief than a legal requirement and therefore do not contribute to give the SCE its own identity.

Cette thèse pose un regard critique sur la dimension politique de la scène contemporaine de théâtre au Québec, dans une perspective comparative avec celle allemande, avec une attention particulière pour les villes de Montréal et Berlin. L’autrice y explore, dans la mise en scène, les gestes et les stratégies qui permettent à l’artiste de prendre position politiquement par le théâtre, soient le recours au réel, la traduction, l’adaptation et l’ironie. La mise en relation entre Berlin et Montréal se traduit dans chacun de ces gestes, mais aussi de façon générale, dans le rôle historique et symbolique que joue l’Allemagne chez les artistes de théâtre au Québec. L’analyse prend pour objet un corpus susceptible d’être diffusé dans le réseau international des arts vivants, composé de six productions récentes ("Le NoShow" (2013) du collectif Nous Sommes Ici et du théâtre du Bunker, "Fear" (2015) de Falk Richter, "100% Montréal" (2017) de Rimini Protokoll, "Macbeth" de Shakespeare monté en 2016 par Angela Konrad, "Ein Volksfeind" de Henrik Ibsen monté en 2012 par Thomas Ostermeier et "Dans la République du bonheur" de Martin Crimp monté en 2015 par Christian Lapointe). L’approche privilégiée, inspirée de l’expérience comme conseillère dramaturgique de l’autrice, est celle de l’intermédialité. Ainsi, les dimensions politiques des oeuvres sont étudiées dans la forme que prend leur propos, dans les esthétiques et les traditions convoquées par les choix de la mise en scène, ainsi que dans les mécanismes déployés pour établir une relation avec le public. L’approche intermédiale implique aussi de mettre en relation ces éléments avec leur contexte de production, du fonctionnement institutionnel des théâtres aux modes de financement qui en permettent la réalisation, en passant par le subtil rapport de force qui régit le milieu des arts de la scène. En prenant soin de cerner les contradictions au sein des oeuvres étudiées, cette thèse esquisse une approche critique des politiques de la scène contemporaine de théâtre, dans une démarche au plus près de la pratique. / This thesis offers a critical perspective on the political aspects of contemporary theatre in Quebec by using a comparative perspective with German theatre, with a particular focus on the cities of Montreal and Berlin. The author explores staging methods, gestures, and various strategies used by theatre artists to adopt political stances through theatre such as : the use of the real, translation, adaptation, and irony. The connection between Montreal and Berlin is highlighted through various gestures but also through the historical and symbolic role Germany has long held for Québécois theatre artists. This analysis will take into account a corpus of recent productions subject to international presentation : ("Le NoShow" (2013) from the artist collective Nous Sommes Ici and the Bunker theatre, "Fear" (2015) by Falk Richter, "100% Montréal" (2017) by Rimini Protokoll, Shakespeare’s "Macbeth" staged in 2016 by Angela Konrad, "Ein Volksfeind" by Henrik Ibsen staged in 2012 by Thomas Ostermeier and "Dans la République du bonheur" by Martin Crimp staged in 2015 by Christian Lapointe). Drawing on the author’s own experiences working as a dramaturg in Quebec, the thesis adopts an intermedial approach in order to explore the political aspects of the aforementioned works ; thus, it looks at what traditions are conveyed and what aesthetics are deployed through staging, as well as a host of other mechanisms, whose aim it is to garner audience sympathies. This intermedial approach will also shed a light on those elements by using the context of production, the institutional operations of theatres as to how they are financed, and the power relationships within the performing arts sector. By determining the contradictions in the studied works, this thesis will critique the politics of contemporary theatre through a practical methodology.

La thèse s’intéresse au sens et à l’usage du langage chez Hegel à travers une reconstruction de la dialectique et de ses dialectes. <p>Dans la première partie, nous avons reconstruit la théorie implicite du langage à partir des occurrences du thème et de la structure de la philosophie hégélienne. Après une étude génétique et systématique du langage chez le philosophe, nous avons abordé le rapport du langage à la logique. Nous avons alors montré que Hegel essaye moins de construire un langage pour la pensée comme c’est souvent le cas dans les formalismes logiques que de montrer comment la pensée se fait discours dans le langage. A l’issue de cette première partie, il est donc apparu que le langage était moins étudié comme un objet à décrire analytiquement que comme l’élément dans lequel la pensée devenait le discours de l’auto-constitution du sens.<p><p>Une fois ce sens du langage dégagé, nous avons analysé dans la seconde partie, la façon dont Hegel usait du langage pour faire ressortir son discours visant à articuler le sens en son absoluité. Notre démarche essentiellement propédeutique a alors pris un tour problématique, puisque nous avons fait ressortir qu’il y avait une tension entre les textes de philosophie et les textes sur la philosophie. En effet, si le discours philosophique exprime le sens tel qu’il se forme dans le langage, il semble inopportun de faire précéder ce discours de textes tels que des préfaces où des introductions qui ne donnent qu’un point de vue indirect sur la chose. Plus précisément, la dialectique du savoir se formant dans le langage semble perdre dans les textes en marge du système l’intimité requise d’un sens se faisant expérience. Hegel en formulant la philosophie première comme une dialectique autoréférentielle du concept serait pris dans le dilemme suivant :le système interdirait tout texte référentiel (préface, introduction) tout en les nécessitant pour se laisser communiquer. En bref, l’autoréférence au fondement de l’horizon du sens chez Hegel se contredirait dans la communication que vise à établir l’aspect dialogique des préfaces et des introductions. La question que nous avons alors essayé de résoudre est celle de savoir si dialectique et dialogique étaient vraiment à opposer. Après avoir montré que des penseurs comme Schlegel ou Schleiermacher pensaient ces deux concepts ensemble, nous avons fait apparaître que le concept de dialogique pensé dans son historicité s’était vu délimiter concurremment à la grammaire et à la rhétorique des bornes variables. Nous avons alors soutenu la thèse selon laquelle cette plasticité pouvait également s’attacher à la notion de dialogique. Plus précisément, l’opposition apparente de ces deux termes chez Hegel a été mitigée à l’aune d’un concept de dialogique basé sur une relation « Je-Nous ». En montrant que chez Hegel le dialogique des préfaces référait à un « Nous » englobant, le problème de la communication de sa philosophie à travers des textes exotériques n’est plus apparue comme contredisant la structure autoréférentielle du système. Nous avons, par là, fait apparaître que la dialectique de l’élaboration dans le langage pouvait se décliner en des dialectes dialogiques qui, prenant place dans l’espace autoréférentiel de la relation « Je-Nous », n’infirmaient pas le concept d’expérience du sens. <p><p>En guise de conclusion, nous avons esquissé de façon prospective le potentiel d’une telle théorie dans un contexte plus contemporain. Nous avons à cet égard voulu répondre aux critiques de Habermas ou de Gadamer taxant le système hégélien de monologue de l’absolu oublieux du caractère dialogique de la parole et de la communication en montrant l’intérêt qu’une vue plus nuancée sur la pensée dialectique hégélienne pouvait avoir pour la pensée contemporaine.<p> / Doctorat en Philosophie / info:eu-repo/semantics/nonPublished