Cette étude décrit le marché des films allemands en Moselle pendant l'annexion du département à l'Allemagne nazie. Elle analyse la politique locale du cinéma mise en place par les nouvelles autorités (partie 1), la programmation des films (partie 2), leurs circulations et leurs consommations par les spectateurs (partie 3). Privilégiant une approche anthropologique du cinéma, l'observation essaie d'interroger l'efficacité des mécanismes d'hégémonie culturelle qui ne se réduisent ni à une entreprise de manipulation politique, ni à l'imposition implicite d'une vision du monde. Elle porte son attention sur le plaisir comme moteur de la conduite esthétique et expression d'une sensibilité partagée.Dès juillet 1940, le cinéma est entièrement « germanisé » : l’organisation de l’activité cinématographique est placée sous le contrôle du NSDAP et les films (Deutsche Wochenschau, Kulturfilm et longs-métrages) sont tous projetés en allemand. Pour autant, le cinéma demeure l’activité-phare de l’annexion. La fréquentation des salles de cinéma est massive notamment du fait de la qualité d'une filmographie qui était déjà la première en Europe avant l'avènement du nazisme. L'analyse du marché montre également la faible présence des films de propagande les plus spontanément associés au cinéma nazi et la normalité d'un divertissement de culture germanique centré sur le succès des genres les plus populaires (comme les films musicaux, les mélodrames, les films historiques) et sur le prestige et la beauté de vedettes admirées (Viktor de Kowa, Marika Rökk, Viktor Staal, Ilse Werner, etc.).L'étude de la réception des films allemands en Moselle annexée est l'étude de l'expérience qu'en font les spectateurs, notamment les plus jeunes d'entre eux, dont nous avons pu raviver les souvenirs par l'intermédiaire d'enquêtes orales. Les films sont un moyen de se divertir, de s’extraire d'un quotidien coercitif et répressif, et d’observer les tensions sociales inhérentes à la société de l’époque. Cette appropriation des films est à l’origine d'une neutralisation des effets idéologiques des plus virulents d'entre eux, et d’un attachement profond des spectateurs au cinéma allemand en général. Son plaisir est entretenu. Il fait l'objet d'échanges, de discussions, de partages. Mais l'assimilation systématique de tous ces films à l'idéologie nazie a rendu impossible sa transmission après la chute du Troisième Reich et la fin de la seconde guerre mondiale.Pensé volontairement comme un vecteur essentiel de la germanisation des populations de l'Est de la France appelées à devenir des Allemands à part entière, utilisé comme un instrument de propagande de l'idéologie nazie et une vitrine culturelle de l'Allemagne, le cinéma en Moselle annexée est un loisir sous influence qui se vit pourtant librement. Le plaisir du cinéma allemand est à la fois ce qui permet aux autorités de s'imposer politiquement dans l'ordre du loisir et dans le même temps, ce qui rend possible, par le biais du jeu, caractéristique de l'homo ludens, le souci de soi et l'estime des autres. Cette ambivalence paradoxale est le propre de l'hégémonie culturelle / This study describes the German film market in Moselle during the annexation of the department to Nazi Germany. It analyses the local politics of cinema put in place by the new authorities (part 1), the programming of films (part 2), their circulation and their consumption by the spectators (part 3). Focusing on an anthropological approach to the cinema, it attempts to question the effectiveness of the mechanisms of cultural hegemony that are not reduced to political manipulation, nor to the implicit presentation of a worldview. The focus is on pleasure as the driving force of aesthetic behaviour and the expression of a shared sensibility.From July 1940, the cinema is completely "Germanized": the organisation of the film industry is placed under the control of the NSDAP and the films (Deutsche Wochenschau, Kulturfilm and feature films) are all screened in German. However, the cinema remains the core activity of the annexation. Cinema attendance is significant, particularly because of the quality of films that were the best in Europe before the advent of Nazism. Market analysis also shows how few propaganda films, of the kind most readily associated with Nazi cinema were shown and that Germanic cultural entertainment focused predominantly on the most successful genres (such as musicals, melodramas, historical films) and on the reputation and beauty of famous celebrities (Viktor de Kowa, Marika Rökk, Viktor Staal, Viktor Rökk, etc.)The study of German films in annexed Moselle is essentially a study of the experience of the viewers, especially the youngest of them, whose memories we have been able to revive through oral surveys. The films are a way to have fun, of escaping a coercive and repressive daily life, and the social tensions inherent in society at the time. This appropriation of film is aimed at neutralising the more dangerous ideological ideas, and the profound attachment of viewers to the German cinema in general. The gratification continues because it is the subject of exchanges, discussions, sharing. However, the systematic assimilation of all these films to Nazi ideology made it impossible to show them after the fall of the Third Reich and the end of the Second World War.Deliberately conceived as an important tool in the Germanisation of the peoples of eastern France (who were expected to become fully-fledged Germans) and to be used as a propaganda tool for Nazi ideology and a cultural showcase for Germany in annexed Moselle, cinema was a free-spirited leisure activity. The popularity of German cinema is what allowed the authorities to politically manipulate leisure-time, moreover, it was made possible through cultural play or 'homo lumens' and by caring for oneself and the esteem of others. This paradoxical ambivalence is characteristic of a cultural hegemony.

Jede Übersetzung schlägt einen neuen Weg ein, der sich in immer anderer Richtung vom Ausgangstext entfernt. Rainer M. Rilke und Ferdinand Hardekopf haben mit ihrer Übersetzung von André Gides \"Le retour de l\''enfant prodigue\" jeweils einen dieser Wege beschritten. Die vorliegende Arbeit untersucht die beiden Übersetzungen, setzt sie in Beziehung zum Ausgangstext und vergleicht sie miteinander. In konkreten Beispielen treten die unterschiedlichen Übersetzungsstrategien der beiden Übersetzer dabei deutlich zu Tage.

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La société coopérative européenne (SCE), sœur cadette du GEIE et de la société européenne (SE), a vu le jour le 22 juillet 2003. Nouvelle forme sociale européenne, elle était censée combiner mobilité européenne et identité coopérative, tout en offrant des outils «modernes» de gouvernance et de financement destinés à relever les défis auxquels les coopératives font face. Hélas, en juxtaposant des outils tantôt des droits nationaux, tantôt empruntés à son aînée la SE, le législateur européen s'est perdu et porte ainsi la responsabilité de l'échec d'une SCE qui ne parvient ni à répondre aux besoins des coopératives, ni à créer une identité coopérative européenne, ni à permettre aux coopératives de tirer effectivement avantage du marché unique et à concourir à son développement. Les raisons à cet échec sont multiples. D'une part, la méthode utilisée consistant à s'inspirer largement du statut de la SE néglige la spécificité coopérative et ignore la complexité croissante des droits coopératifs nationaux. Ainsi, l'adoption d'un règlement-cadre offrant un grand nombre d'options aux législateurs nationaux et renvoyant excessivement aux droits coopératifs nationaux, non harmonisés et pour certains d'une complexité sans pareil, aboutit à la création de 30 variantes nationales de la SCE, qui ne conservent d'européen que l'étiquette. L'identité coopérative de la SCE apparaît ainsi comme une identité variable et plus proche de l'identité des coopératives nationales de l'État membre d'immatriculation que de celle des SCE immatriculées dans d'autres États membres. Le législateur européen, soucieux de ménager les susceptibilités nationales et l'autocompréhension nationale des mouvements coopératifs qui diverge fortement entre États membres, a ainsi négligé de doter la SCE d'une identité coopérative européenne assumée et discriminante. D'autre part, les atouts européens de la SCE, comme la constitution par voie de fusion ou le transfert du siège social, répondent mal aux besoins des coopératives, dont l'ancrage local est prononcé à raison du particularisme de leur objet. De même, les outils supposés procurer à la SCE une efficacité économique supérieure déçoivent car importés sans cohérence particulière de droits coopératifs nationaux. L'introduction de cette hétérogénéité aggrave le dilemme interne et externe des coopératives. Pour finir, le législateur communautaire néglige l'environnement disparate dans lequel évoluent les coopératives. En particulier, !'instrumentalisation du droit fiscal par certains États membres, adeptes du concept d'économie sociale, est préjudiciable à la SCE en termes de mobilité et de distorsion de concurrence sous l'angle des aides d'État.Dans ces conditions, la SCE ne paraît pas en mesure de remplir les objectifs fixés par le législateur européen et son échec ne saurait surprendre. Pourtant une autre voie était possible, consistant pour le législateur européen à proposer l'institution d'une coopérative européenne dotée d'une identité discriminante et de la flexibilité nécessaire à son efficacité, offrant ainsi une réelle alternative aux coopératives nationales et permettant de donner au mouvement coopératif européen un nouveau souffle. Pour ce faire, il aurait été nécessaire de se démarquer de la méthode adoptée pour la SE et des droits coopératifs nationaux, de réduire les renvois aux droits nationaux au maximum, de hiérarchiser les principes coopératifs et de recentrer la SCE sur son objet si particulier, tout en flexibilisant les principes coopératifs qui relèvent davantage d'une conviction idéologique que d'une nécessité juridique et qui, partant, ne contribuent pas à conférer à la SCE une identité propre. / The European Co-operative Society (SCE), younger sister of the European Economic Interest Grouping (EEIG) and the European Company (SE), was born on July 22, 2003. New European legal form, the SCE was supposed to combine European mobility with a European co-operative identity, whilst offering co­operatives "modern" tools to improve co-operative governance and financing, the long lasting co-operative dilemma of the last century. Alas, by juxtaposing tools borrowed from national laws or from its predecessor, the SE, the European legislator loses himself and thus bears the responsibility for the failure of the SCE that does not respond ta co-operative needs, nor does it create a European co-operative identity, nor does it allow co-operatives ta effectively benefit from the single market and contribute to its development. Various reasons explain this failure. On the one hand, the method used to draw broadly on the SE statute neglects co-operative features and ignores the increasing complexity of national co-operative laws. Thus, the adoption of a framework regulation offering too many options for national legislators and excessive references ta national co-operative laws that lack harmonization and are for some of them very camplex, results in the creation of 30 national variations of SCE with a European label. The co-operative identity of the SCE appears to be variable and closer to the national identity of co-operatives in the Member State of registration. The European legislator, anxious to spare national sensitivities and the self-understanding of national co-operative movements which strongly differs among Member States, has failed to provide the SCE with an assumed and discriminating European co-operative identity. On the other hand, the European advantages of the SCE like the constitution by way of merger or the transfer of seat do not take into account co-operative needs. Co-operatives have strong local roofs and a very special legal purpose. Similarly, the tools made available to the SCE that are supposed to provide higher economic efficiency disappoint as they are imported from national co-operative law without any consistency. The introduction of this heterogeneity exacerbates the internal and external dilemma of co-operatives. Finally, the European legislator ignores the disparate environment in which co-operatives evolve. In particular, the instrumentalisation of tax law in some Member States who are attached to the concept of social economy is detrimental to the SCE's mobility and distorts competition between SCEs. Under these circumstances, the SCE does not seem able to fulfill the objectives set by the European legislator and its failure is not surprising.Yet another way would have been possible, consisting for the European legislator to propose the creation of a European co-operative with a distinct and discriminating identity and the necessary flexibility to improve efficiency, providing a real alternative to national co-operatives and giving the European co-operative movement new life. To do this, it would have been necessary to stand out from the method adopted for the SE and reduce references to national co-operative law to a maximum, prioritize co-operative principles and refocus the SCE on its particular purpose, white giving more flexibility to co-operative principles which are more of an ideological belief than a legal requirement and therefore do not contribute to give the SCE its own identity.

Cette thèse pose un regard critique sur la dimension politique de la scène contemporaine de théâtre au Québec, dans une perspective comparative avec celle allemande, avec une attention particulière pour les villes de Montréal et Berlin. L’autrice y explore, dans la mise en scène, les gestes et les stratégies qui permettent à l’artiste de prendre position politiquement par le théâtre, soient le recours au réel, la traduction, l’adaptation et l’ironie. La mise en relation entre Berlin et Montréal se traduit dans chacun de ces gestes, mais aussi de façon générale, dans le rôle historique et symbolique que joue l’Allemagne chez les artistes de théâtre au Québec. L’analyse prend pour objet un corpus susceptible d’être diffusé dans le réseau international des arts vivants, composé de six productions récentes ("Le NoShow" (2013) du collectif Nous Sommes Ici et du théâtre du Bunker, "Fear" (2015) de Falk Richter, "100% Montréal" (2017) de Rimini Protokoll, "Macbeth" de Shakespeare monté en 2016 par Angela Konrad, "Ein Volksfeind" de Henrik Ibsen monté en 2012 par Thomas Ostermeier et "Dans la République du bonheur" de Martin Crimp monté en 2015 par Christian Lapointe). L’approche privilégiée, inspirée de l’expérience comme conseillère dramaturgique de l’autrice, est celle de l’intermédialité. Ainsi, les dimensions politiques des oeuvres sont étudiées dans la forme que prend leur propos, dans les esthétiques et les traditions convoquées par les choix de la mise en scène, ainsi que dans les mécanismes déployés pour établir une relation avec le public. L’approche intermédiale implique aussi de mettre en relation ces éléments avec leur contexte de production, du fonctionnement institutionnel des théâtres aux modes de financement qui en permettent la réalisation, en passant par le subtil rapport de force qui régit le milieu des arts de la scène. En prenant soin de cerner les contradictions au sein des oeuvres étudiées, cette thèse esquisse une approche critique des politiques de la scène contemporaine de théâtre, dans une démarche au plus près de la pratique. / This thesis offers a critical perspective on the political aspects of contemporary theatre in Quebec by using a comparative perspective with German theatre, with a particular focus on the cities of Montreal and Berlin. The author explores staging methods, gestures, and various strategies used by theatre artists to adopt political stances through theatre such as : the use of the real, translation, adaptation, and irony. The connection between Montreal and Berlin is highlighted through various gestures but also through the historical and symbolic role Germany has long held for Québécois theatre artists. This analysis will take into account a corpus of recent productions subject to international presentation : ("Le NoShow" (2013) from the artist collective Nous Sommes Ici and the Bunker theatre, "Fear" (2015) by Falk Richter, "100% Montréal" (2017) by Rimini Protokoll, Shakespeare’s "Macbeth" staged in 2016 by Angela Konrad, "Ein Volksfeind" by Henrik Ibsen staged in 2012 by Thomas Ostermeier and "Dans la République du bonheur" by Martin Crimp staged in 2015 by Christian Lapointe). Drawing on the author’s own experiences working as a dramaturg in Quebec, the thesis adopts an intermedial approach in order to explore the political aspects of the aforementioned works ; thus, it looks at what traditions are conveyed and what aesthetics are deployed through staging, as well as a host of other mechanisms, whose aim it is to garner audience sympathies. This intermedial approach will also shed a light on those elements by using the context of production, the institutional operations of theatres as to how they are financed, and the power relationships within the performing arts sector. By determining the contradictions in the studied works, this thesis will critique the politics of contemporary theatre through a practical methodology.

La thèse s’intéresse au sens et à l’usage du langage chez Hegel à travers une reconstruction de la dialectique et de ses dialectes. <p>Dans la première partie, nous avons reconstruit la théorie implicite du langage à partir des occurrences du thème et de la structure de la philosophie hégélienne. Après une étude génétique et systématique du langage chez le philosophe, nous avons abordé le rapport du langage à la logique. Nous avons alors montré que Hegel essaye moins de construire un langage pour la pensée comme c’est souvent le cas dans les formalismes logiques que de montrer comment la pensée se fait discours dans le langage. A l’issue de cette première partie, il est donc apparu que le langage était moins étudié comme un objet à décrire analytiquement que comme l’élément dans lequel la pensée devenait le discours de l’auto-constitution du sens.<p><p>Une fois ce sens du langage dégagé, nous avons analysé dans la seconde partie, la façon dont Hegel usait du langage pour faire ressortir son discours visant à articuler le sens en son absoluité. Notre démarche essentiellement propédeutique a alors pris un tour problématique, puisque nous avons fait ressortir qu’il y avait une tension entre les textes de philosophie et les textes sur la philosophie. En effet, si le discours philosophique exprime le sens tel qu’il se forme dans le langage, il semble inopportun de faire précéder ce discours de textes tels que des préfaces où des introductions qui ne donnent qu’un point de vue indirect sur la chose. Plus précisément, la dialectique du savoir se formant dans le langage semble perdre dans les textes en marge du système l’intimité requise d’un sens se faisant expérience. Hegel en formulant la philosophie première comme une dialectique autoréférentielle du concept serait pris dans le dilemme suivant :le système interdirait tout texte référentiel (préface, introduction) tout en les nécessitant pour se laisser communiquer. En bref, l’autoréférence au fondement de l’horizon du sens chez Hegel se contredirait dans la communication que vise à établir l’aspect dialogique des préfaces et des introductions. La question que nous avons alors essayé de résoudre est celle de savoir si dialectique et dialogique étaient vraiment à opposer. Après avoir montré que des penseurs comme Schlegel ou Schleiermacher pensaient ces deux concepts ensemble, nous avons fait apparaître que le concept de dialogique pensé dans son historicité s’était vu délimiter concurremment à la grammaire et à la rhétorique des bornes variables. Nous avons alors soutenu la thèse selon laquelle cette plasticité pouvait également s’attacher à la notion de dialogique. Plus précisément, l’opposition apparente de ces deux termes chez Hegel a été mitigée à l’aune d’un concept de dialogique basé sur une relation « Je-Nous ». En montrant que chez Hegel le dialogique des préfaces référait à un « Nous » englobant, le problème de la communication de sa philosophie à travers des textes exotériques n’est plus apparue comme contredisant la structure autoréférentielle du système. Nous avons, par là, fait apparaître que la dialectique de l’élaboration dans le langage pouvait se décliner en des dialectes dialogiques qui, prenant place dans l’espace autoréférentiel de la relation « Je-Nous », n’infirmaient pas le concept d’expérience du sens. <p><p>En guise de conclusion, nous avons esquissé de façon prospective le potentiel d’une telle théorie dans un contexte plus contemporain. Nous avons à cet égard voulu répondre aux critiques de Habermas ou de Gadamer taxant le système hégélien de monologue de l’absolu oublieux du caractère dialogique de la parole et de la communication en montrant l’intérêt qu’une vue plus nuancée sur la pensée dialectique hégélienne pouvait avoir pour la pensée contemporaine.<p> / Doctorat en Philosophie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Avant même la première distribution d'un film allemand en France, la presse spécialisée s'emploie à dénigrer les productions de l'ennemi héréditaire qui sont réduites à des œuvres de propagande. Ce n'est qu'à la fin de l'année 1921 que Louis Delluc parvient à projeter un premier film germanique. Aux réactions chauvines et nationalistes succèdent rapidement des commentaires plus réfléchis. Ces analyses sont construites sur des stéréotypes issus d'une vision romantique de l'Allemagne telle que Madame de Staël a pu la décrire. Pour les critiques, le succès mondial du cinéma d'outre-Rhin montre la supériorité des cultures européennes sur la " jeune " civilisation américaine. Dès lors, les productions allemandes deviennent un modèle pour le cinéma hexagonal. Avec Les Nibelungen ou Faust, le 7ème art allemand apparaît aux yeux de la critique comme l'archétype de la culture européenne. Ces longs métrages sont représentatifs de l'identité allemande mais dépassent les cadres nationaux pour atteindre une forme d'universel qu'atteste les réussites économiques des productions du milieu des années 1920. L'apparition du cinéma parlant renouvelle les relations franco-allemandes. Les collaborations sont désormais le lot commun des réalisations du début des années 1930 ce que symbolise la production de versions multiples. De part et d'autre du Rhin, les professionnels coopèrent à l'édification d'un cinéma européen sans pour autant perdre de vue l'indispensable ancrage national des films. Des transferts culturels franco-allemands seront multiples jusqu'en janvier 1933. Toutefois l'émigration allemande ne trouvera pas un accueil favorable dans les studios parisiens.

C’est après deux opus sur l’immigration turque en Allemagne que le réalisateur turc-allemand Fatih Akin décide d’explorer la période la plus sombre de son pays d’origine. Avec le film The Cut (2014), il clôt la trilogie Liebe, Tod und Teufel. Ce mémoire réfléchit sur l’utilisation du genre Western dans la représentation du génocide arménien. Nous ferons tout d’abord un court historique du genre Western et de la représentation génocidaire au cinéma, pour ensuite analyser le film d’après la notion de genre et voir dans quelle mesure l’utilisation d’un genre connu universellement permet à Fatih Akin de ne pas justifier ses choix esthétiques. Au cours de cette analyse, nous nous baserons sur quatre éléments clés afin d’établir un lien avec le genre Western: la figure du héros, les paysages, le mythe de la frontière ainsi que le titre du film lui-même. Le but de ce travail ne sera pas d’être comparatif, mais bien de déterminer dans quelle mesure le film s’inscrit dans le mouvement Postwestern. Enfin, la notion d’identité nous permettra de comprendre de quelle manière le film The Cut s’insère au sein de la trilogie d’Akin. / It is after his second opus on Turkish immigration in Germany that Turkish-German director Fatih Akin decided to explore the darkest period of his country of origin. With the film The Cut, he ends the trilogy Liebe, Tod und Teufel. This master’s thesis reflects on the use of the Western genre in the representation of the Armenian Genocide. We will start with a short history of the Western genre and the representation of genocide in cinema. Then we will analyse the film as per the notion of genre and see under which measure the use of a universally known genre enables Fatih Akin to justify his aesthetic choices. During this analysis, we will use four key elements as the groundwork to establish a link with the Western genre. They are the figure of the hero, the landscapes, the myth of the frontier and the title of the film itself. The intention of this research is not to be comparative, but to situate the film within the movement that is the Post-western. Finally, the notion of identity will allow us to understand how the film The Cut exists within Akin’s trilogy. / Nach seinem zweiten Opus zur türkischen Immigration entschied sich der türkisch-deutsche Regisseur Fatih Akin, die dunkelste Periode seines Heimatlandes zu verfilmen. Mit dem Film The Cut beendet er seine Trilogie Liebe, Tod und Teufel. Diese Magisterarbeit analysiert die Verwendung des Westerngenres in der Darstellung des armenischen Völkermordes in The Cut. Begonnen wird mit einem kurzen Überblick über die Geschichte des Westerngenres, bevor auf die Darstellung des Völkermords im Film eingegangen wird. Im Anschluss wird untersucht, inwiefern die Verwendung des Genres Western Fatih Akin seine filmästhetischen Entscheidungen ermöglicht. Diese Untersuchung basiert auf der Grundlage von vier Schlüsselmotiven: der Heldenfigur, der Landschaft, des Mythos des Grenzlandes sowie des Filmtitels selbst. Die Intention dieser Analyse ist jedoch nicht vergleichender Natur. Es wird vielmehr versucht, den Film in seine Einzelteile zu zerlegen, um ihn in die Post-Western-Bewegung einbetten zu können, ohne dabei das Identitätsstreben der ersten beiden Filme der Trilogie außer Acht zu lassen. In diesem Kontext lässt sich eine Verbindung mit dem Heimatfilm herstellen und es wird ein besseres Verständnis für die Rolle von The Cut innerhalb der Trilogie ermöglicht.

Avant même la première distribution d'un film allemand en France, la presse spécialisée s'emploie à dénigrer les productions de l'ennemi héréditaire qui sont réduites à des œuvres de propagande. Ce n'est qu'à la fin de l'année 1921 que Louis Delluc parvient à projeter un premier film germanique. Aux réactions chauvines et nationalistes succèdent rapidement des commentaires plus réfléchis. Ces analyses sont construites sur des stéréotypes issus d'une vision romantique de l'Allemagne telle que Madame de Staël a pu la décrire. Pour les critiques, le succès mondial du cinéma d'outre-Rhin montre la supériorité des cultures européennes sur la « jeune » civilisation américaine. Dès lors, les productions allemandes deviennent un modèle pour le cinéma hexagonal. Avec Les Nibelungen ou Faust, le 7ème art allemand apparaît aux yeux de la critique comme l'archétype de la culture européenne. Ces longs métrages sont représentatifs de l'identité allemande mais dépassent les cadres nationaux pour atteindre une forme d'universel qu'atteste les réussites économiques des productions du milieu des années 1920. L'apparition du cinéma parlant renouvelle les relations franco-allemandes. Les collaborations sont désormais le lot commun des réalisations du début des années 1930 ce que symbolise la production de versions multiples. De part et d'autre du Rhin, les professionnels coopèrent à l'édification d'un cinéma européen sans pour autant perdre de vue l'indispensable ancrage national des films. Des transferts culturels franco-allemands seront multiples jusqu'en janvier 1933. Toutefois l'émigration allemande ne trouvera pas un accueil favorable dans les studios parisiens. / Just after the first World War, French critics commented German film like an industrial or propaganda product. It was until the end of 1921, that Louis Delluc showed a first German movie in France. After some nationalists reactions, critics built around stereotypes an romantic vision of German films. These romantics visions maded by Madame de Staël in the beginning of 19 century. For French critics, the german production worlwide success proved the suporiority of European culture to the “ young “ american civilization. With The Nibelungen or Faust, these features represented German identity. But these film beyond nationalist space to acceded universal signification. Germans productions became the archetype of European Culture in the middle of the 1920s. In the beginning of the 1930s, talkies transformed French-German relations. There were a lot of collaboration on both side of the Rhine: of course, in Babelsberg studios – the most important in European space – and Parisians studios too. For example, Georg Wilhelm Pabst realized three differents versions of Die Dreigroschenoper : the first in german language, a second in french and the third in english. Pabst worked with differents actors and differents technincian. French and German works together – in some case English – to build European cinema without losing national identity. Until January 1933, the French German cultural transfers were multiple. However, the German Emigration didn't find acceptance in the Parisan studios. / Schon vor der ersten Aufführung eines deutschen Films in Frankreich setzt sich die französische Fachpresse dafür ein, die Produktionen des Erbfeinds als reine Propagandawerke herabzuwürdigen. Erst Ende des Jahres 1921 gelingt es Louis Delluc einen deutschen Film in Frankreich zu zeigen. Auf chauvinistische und nationalistische Reaktionen folgen schnell besonnenere Kommentare. Diese Analysen basieren auf Stereotypen, die einer romantischen Vision Deutschlands entspringen, wie sie Madame de Staël beschrieben hat. Die Kritiken stellen den Welterfolg des deutschen Kinos, als Überlegenheit der europäischen Kulturen über die „junge“ amerikanische Zivilisation, dar. Von jetzt ab werden die deutschen Produktionen zu einem Model für das französische Kino. Mit „Die Nibelungen“ oder „Faust“ erscheint die deutsche Kinokunst den Kritikern wie eine Urform der europäischen Kultur. Diese Filme repräsentieren zwar die deutsche Identität, reichen aber über nationale Grenzen hinaus, um eine universelle Form zu erreichen, die durch die wirtschaftlichen Erfolge der Produktionen Mitte der 20er Jahre bezeugt wird. Das Erscheinen des Tonfilms führt zu einer Erneuerung der deutsch-französischen Beziehungen. Zusammenarbeit ist von nun ab ein Kennzeichen der Filmproduktion des Beginns der 30er Jahre. Dies wird durch Herstellung von verschiedenen Versionen deutlich. Auf beiden Seiten des Rheins kooperieren die Filmemacher bei der Erschaffung des europäischen Kinos, ohne dabei die wichtige national Verankerung des Films zu vernachlässigen. Bis zum Januar 1933 gibt es einen mannigfaltigen deutsch-französischen Kulturaustausch. Dennoch findet die deutsche Emigration in die Pariser Studios keinen wohlwollenden Empfang.

Les Lumières allemandes voient l’émergence d’une réflexion anthropologique spécifique qui envisage l’homme dans sa totalité, en dépassant les dualismes entre l’âme et le corps, l’esprit et la sensibilité, la nature et la culture. Le présent travail se propose d’analyser dans cette perspective "Les Années de Voyage de Wilhelm Meister ou les Renonçants" de Johann Wolfgang Goethe, ultime roman de l’auteur qui se situe au début du XIXe siècle en Allemagne. Nous démontrons que ce roman témoigne d’une unité de sens sous-jacente à la multitude apparente au premier regard. En focalisant notre recherche sur l’analyse du chemin initiatique, nous pouvons dépasser les significations communément admises. Nous pouvons montrer que tout un nouvel univers pour la compréhension de cette œuvre hermétique de vieillesse, élaborée en même temps que Faust II, de 1825 à 1829, s’ouvre alors. Goethe observe et dépeint les difficultés existentielles de son époque et propose une solution pour l’individu, celle de tendre vers une indépendance ontologique intérieure face aux incertitudes du monde extérieur. Son projet éducatif consiste à faire l’union entre la quintessence de la philosophie hermétique, tradition millénaire (die alte Wahrheit), inhérente à un accès à la maîtrise initiatique et les besoins de l’époque moderne : la capacité au dépassement de soi, acquise par une individuation réussie et l’unité en soi-même, peut être mise au service du bien commun. / The German Enlightenment witnessed the emergence of a particular kind of anthropological reflection considering man in its totality, going beyond the dualisms of soul and body, spirit and sensitivity, nature and culture. This work sets out to analyze Johann Wolfgang Goethe’s ultimate novel taking place in early nineteenth century Germany — Wilhelm Meister's Journeyman Years, or the Renunciants — through that perspective. It demonstrates how a sense of unity underlies the apparent multiplicity of this novel. Focusing my research on the study of the initiatory journey allowed me to transcend commonly accepted interpretations. Indeed, the reader is provided with a new context of understanding for this hermetic novel written in old age, in the same period as Faust II, from 1825 to 1829. Goethe observes and depicts the existential difficulties of his era and offers the following solution to the individual: one should strive towards an inner ontological independence in order to face the uncertainties of the external world. His educational project consists in uniting the quintessence of hermetic philosophy, a millenary tradition (“die alte Wahrheit”) inherent in initiatory masterhood, and the needs of the modern era. Goethe thus reveals how the ability to surpass oneself thanks to a successful individuation and a sense of unity within oneself can be put at the service of the common interest.