L’identité culturelle de Florence Henri est complexe et digne d’intérêt. Sa carrière comme l’Europe ont été marquées par les deux guerres mondiales. Nous nous sommes attachées à partir de documents inédits à analyser le parcours de Florence Henri entre Berlin (1910-1924) et Paris (1924-1962). Née en 1893 à New York, Florence Henri passe sa jeunesse à voyager en Europe. La plupart de ses années de formation musicale s’effectuent à Berlin avec Ferrucio Busoni. Elle fut la compagne de l’écrivain et critique d’art Carl Einstein, l’un des principaux promoteurs de la culture française à Berlin. La première guerre mondiale la pousse à abandonner la musique pour la peinture.Quand elle arrive à Paris, Florence Henri s’inscrit à l’académie d’André Lhote et à l’académie Moderne de Fernand Léger où elle s’initie au purisme. Pendant l’été 1927, elle fait un séjour au Bauhaus qui bouleverse toute sa carrière qu’elle orientera désormais vers la photographie avec un succès international immédiat. Ses autoportraits et l’usage de miroirs dans ses photographies sont des références de la Nouvelle Vision. Un nouveau changement de cap s’effectue au début de la seconde guerre mondiale avec un retour à la peinture. Les relations à Paris entre artistes français et allemands se maintiennent en dépit des conflits politiques et les échanges épistolaires témoignent de la solidarité au sein de cette communauté d’artistes. Florence Henri fait partie intégrante d’un réseau d’artistes exilés qui se réfugient à Paris. Jusqu’à ce jour elle a été qualifiée d’artiste française, suisse ou américaine mais notre étude démontre l’importance de la sensibilité allemande dans son œuvre malgré les quarante ans passés à Paris. / Florence Henri’s cultural identity is complex and worthy of interest. Her carrer as Europe was marked by the two World Wars. From unpublished documents, we have analysed Florence Henri’s path between Berlin (1910-1924) and Paris (1924-1962). She was born in 1893 in New York, she spent her youth on travelling in Europe. She followed most of her music training years in Berlin with Ferrucio Busoni. She had been Carl Einstein’s companion, the writer and art critic who was one of the most important promoters of the French culture in Berlin. The First World War pushed her to give up music to painting.When she arrived in Paris, F H registered for André Lhote académie and for Modern académie of Fernand Léger where she initiated herself into purism. During the summer 1927, she had a trip to Bauhaus which would turn her all career in future onto photography with an immediate, international success. Her self-portraits and the use of mirrors in her photographs are some references to the New Vision. A new change of course happened at the beginning of the Second World War with the return to painting.The relationships between French and German artists in Paris did not the political conflicts into account and the epistolary exchanges have showed solidary within artists community. She belonged to a network of exiled artists who took refuge in Paris. Until now, she has been described as a French, Swiss or American artist but our study shows the importance of the German sensitivity in her work despite her forty years spent in Paris.

Après la période de l'occupation militaire (1945-1949), les services culturels français en Allemagne ont cherché à se dégager des formes spécifiques de l'occupation tout en préservant le caractère exceptionnel des réalisations accomplies jusqu'alors. Les relations conflictuelles entre les services en Allemagne et leur tutelle parisienne, la D.G.R.C., ont conduit à ce que les expériences novatrices tentées en Allemagne soient susceptibles d'être réinvesties au niveau plus général de la politique culturelle extérieure, alors même que la politique culturelle en Allemagne tendait à prendre une forme de plus en plus standardisée. <br />Cette dualité entre deux dimensions de l'action se retrouve quand on fait l'étude des acteurs engagés dans sa mise en place. Au côté des profils traditionnels d'enseignants chargés de la politique culturelle extérieure de la France en général se trouve une petit groupe aux trajectoires originales, dont la force essentielle réside dans leur capacité à élargir l'écho de leur action par le travail commun avec les réseaux intellectuels engagés dans le rapprochement franco-allemand. Alors que les médiateurs traditionnels que sont les germanistes ne sont présents que de façon épisodique, les professionnels de la culture engagés sur le terrain rentabilisent leur expérience allemande en la reconvertissant dans la suite de leur trajectoire professionnelle et en saisissant l'occasion de s'imposer comme les nouveaux spécialistes de l'Allemagne. Cette distinction entre les deux groupes rejaillit sur l'évolution du discours à propos de l'Allemagne contemporaine. Le renfermement des germanistes sur des problématiques d'histoire littéraire laisse aux non germanistes la possibilité d'investir la position de spécialistes. Il en découle la production d'une nouvelle représentation du pays en rupture avec les catégories d'explication des décennies précédentes, privilégiant l'image d'une démocratie modèle restreinte à la seule République fédérale.

L'Allemagne du dix-huitième siècle est composée de plus de 300 petits pays se différenciant en ce qui concerne la politique, la religion et la langue. S'y ajoutent des territoires qui ne sont pas allemands, mais sous influence de la culture germanophone.Cette étude analyse alors un territoire qui s'étend de l'Alsace jusqu'en Russie et des pays scandinaves jusqu'en Suisse. Embourbés dans des guerres territoriales, les souverains ne montrent que peu d'intérêt pour le théâtre, et si oui, uniquement pour l'opéra italien et le théâtre français. Au début du siècle, le théâtre professionnel allemand est surtout influencé par le théâtre anglais et un peu par la comédie italienne.Le statut social des acteurs est très mauvais. C'est surtout la bourgeoisie qui se méfie d'eux. A partir des années 1730, sous influence du théâtre français, le théâtre allemand s'émancipe. Dans la seconde moitié du siècle, il devient le moteur del'embourgeoisement de la société. Les actrices se sont beaucoup investies dans cette évolution, non malgré, mais en raison de leur statut social particulièrement mauvais. Longtemps, seules les gender studies se sont intéressées à cette période de l'histoire théâtrale. Une de leurs théories de base définit l'homme et la femme comme deux groupes sociologiques distincts. Cette théorie a été reprise, sans en questionner lavalidité pour l'histoire théâtrale. C'est le point de départ de cette étude, qui compare les vies de plus de 400 actrices et acteurs de l'époque. De nombreux aspects de la vie privée et professionnelle y sont abordés : famille, carrière, finances, situation juridiqueet fréquentations. Ce mémoire démontre que le milieu théâtral de l'époque peut effectivement être divisé en deux groupes : les comédiens ayant grandi au théâtre et ceux y étant arrivés plus tard. En effet, la distinction générale de l'homme et de la femme ne peut être appliquée au théâtre allemand qu'à partir de la fin du dix-huitième siècle.

Cette thèse a pour but d’identifier, dans la mise en scène européenne des années 1990-2000, les pratiques de la frontalité et d’en déterminer les enjeux en termes de mise en scène, de jeu et de présence de l’acteur et de réception du spectateur. L’analyse distingue trois modalités d’intervention de la frontalité, chaque fois remises dans leur perspective historique. La première est celle de l’interpellation, dans l’héritage du théâtre de foire ou d’intervention. La frontalité y est le support d’un acte de communication. Deuxièmement, la frontalité prend une dimension cérémonielle et devient le fondement de l’acte théâtral pour élaborer, cette fois, une relation indirecte avec les spectateurs. Dans sa troisième modalité, la frontalité dépasse le face-à-face entre acteurs et spectateurs, soit par le recours à l’image vidéo, créant un face-à-face médiatisé, soit par l’extension de la frontalité à l’ensemble de la scène. Finalement, l’usage de la frontalité témoigne d’une nouvelle économie de la représentation fondée sur un principe de réciprocité entre le geste du metteur en scène, l’engagement de l’acteur, la production scénique et l’individu spectateur. Au-delà du souci de conduire le spectateur à une activité critique ou à une participation fusionnelle, la frontalité invite à interroger sa position de retrait et sa passivité extérieure. / This thesis aims at identifying the practices of frontal acting in the European performances between the 1990’s and the 2000’s in order to define its challenges with regards to the staging, the acting, the actor’s presence on stage as well as in terms of spectator’s perception. Our analysis distinguishes three modes of frontal acting, by replacing each of them in its historical context. The first one is “interpellation” inherited from the Theatre performances at fairs and the Agit-Prop Theatre. In this case, frontal acting is considered as a medium for communication. The second mode, frontal acting takes a ceremonial dimension and becomes the basis of the theatrical moment in order to create, this time, an indirect relationship between actors and spectators. In its third mode, frontal acting exceeds the face-to-face between actors and spectators either thanks to the use of the video – creating media attention around the face-to-face – or thanks to the extension of frontal acting to the full stage. Finally, the use of frontal acting indicates the emergence of a new performance mode based on a reciprocity principle between the gesture of the director, the commitment of the actor, the performance and the spectator as an individual. Beyond the willingness to lead the spectator to a critical thought processor to a fusional participation, frontal acting invites to question his distant position and his external passivity.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Cette thèse a pour objet de rapprocher la notion de « style » telle qu’elle est employée d’une part en linguistique et de l’autre en sociologie. Elle veut apporter un éclairage sur le rôle que peut jouer le linguiste dans la compréhension des phénomènes sociaux. Pour cela, une enquête par entretiens nous a permis de constituer un corpus étoffé, comportant une grande variété d’exemples, rendant ainsi possible l’analyse de styles sociaux et discursifs dans leur diversité. A cet effet, nous mobilisons la notion de « style », à l’origine réservée à l’écriture, mais qui, aujourd’hui, connaît un usage extensif. Nous distinguons deux acceptions récurrentes, esthétiques et pragmatiques, à partir desquelles nous proposons notre propre définition applicable à des productions langagières orales. Le concept sociologique de « style de vie » constitue un élément central de ce travail. Ce concept définit le style de vie à partir de « libres choix » des individus. Nous interrogeons le rapport entre le discours direct et le « style », envisagé d’un point de vue sociologique (un « vecteur » de style) ou linguistique (un procédé stylistique). Par ailleurs, nous analysons les structures langagières « préformées » ou « préfabriquées » dont l’emploi relève, comme l’utilisation du discours direct, d’un procédé stylistique, car c’est le locuteur qui choisit librement ce mode d’expression. Nous plaidons ainsi pour une meilleure prise en compte des phénomènes langagiers par la sociologie, en particulier celle des styles de vie, le linguiste contribuant aussi à la compréhension de l’Homme en tant que locuteur et acteur social. / The objective of this doctoral dissertation is to bring together the different ideas of “style,” as employed in linguistics and sociology. Its intention is to shed light on the role that the linguist can play in understanding social phenomena. To do so, my interview-based investigation constitutes a large and various study, making possible an analysis of diverse social and discursive styles. To this effect, I’ve employed the concept of “style,” originally confined to writing, but which currently has an extensive use. I distinguish two recurrent meanings, the aesthetic and pragmatic, from which I propose my own definition applicable to oral language productions. The sociological concept of “life style” constitutes a central element of this work. This concept defines life style as based on the free choice of individuals. I interrogate the relationship between direct discourse and style envisioned from a sociological point of view (a “vector” of style) or a linguistic perspective (a stylistic process). Moreover, I analyze “preformed” or “prefabricated” language structures whose use is deployed as a direct discourse from a stylistic process, for it is the speaker who can freely choose this mode of expression. This dissertation thus argues for a better understanding of language phenomena through sociology, in particular thatof life styles. The linguist contributes also to human understanding while being a speaker and social actor.

L’IASB est à la recherche de normes comptables à la fois acceptées et bien fondées théoriquement. Cette cohérence interne (« internal consistency ») des normes comptables recherchée par l’IASB vise à établir un ensemble de principes et de règles comptables qui soit dénué de contradictions logiques dans le sens des théories comptables normatives. La question de la cohérence et de la mesure de la cohérence d’un système comptable fait l’objet de nombreuses discussions dans la littérature internationale. La présente thèse a pour objet de présenter une étude approfondie du concept anglo-saxon de « consistency ». Grâce à une comparaison systématique de la comptabilité en Allemagne et en France la pensée systémique qui sous-tend un système comptable est identifiée comme facteur d’influence essentiel pour le développement d’une compréhension nationale de la comptabilité et du concept de « consistency ». Il sera notamment démontré que le droit comptable allemand et le droit comptable français ne sont pas des exemples types d’un modèle comptable européen et que la pensée systémique inhérente à un système comptables influence fondamentalement l’harmonisation de la comptabilité nationale avec les IFRS . / This paper augments the existing literature related to the concistency concept that critically discusses the meaning of « consistency », its theoretical restraints and its practicability. An interpretation of the consistency concept using systems theory leads to the conclusion that « consistency » is to be interpreted as a « social equilibrium » of a national accounting system. Therefore an historical grown interpretation of « consistency » cannot be used as an appraisal benchmark for foreign accounting systems. This concern corresponds with the usual criticism addressed to the normative concistency notion. Despite this criticism the paper argues that the consistency discourse can result in an essential contribution to the development of an accepted, theoretically well-founded international accounting system.

Ce projet de recherche se concentre sur les conditions generales de politique culturelle sous lesquelles se créent les nouvelles formes artistiques du theatre musical contemporain en Allemagne et en France.Le travail de recherche sur le présent thème est dédié aux tentatives d'innover et n'a pas pour objet de mettre la crise en évidence. L'intérêt de ce domaine de recherche réside dans la recherche de solutions en discutants des reformes et innovations tout en s'appuyant sur des études de cas tirées de la pratique actuelle du theatre musical en Allemagne et en France. Les pressants travaux reposent sur une étude des sept cas exemplaires. Les exemples choisis couvrent aussi bien le domaine des théâtres traditionnels en tant qu'institution que celui de la structure des collectifs. Il conviendra de montrer s'il existe un lien entre les libertés laissées par la politique culturelle et les innovations esthétiques, si l'on peut discerner des recoupements franco-allemands et si un intérêt pan-européen en matière de politique culturelle peut résider dans une reforme. / This research project is concentrated to focus the general conditions of cultural policy which are responsible for the creation of new artistic forms of contemporary music theatre in Germany and France. For this the research is focussed on innovations and not on the analysis of the crisis. The aim is to find solution and discus different reforms in the artistic practices. The field work include the analysis of 7 case studies, traditional institutions and structures of the free landscape of contemporary music theatre in Germany and France. It will be shown in the analysis that there is a link between cultural policy and innovation of arts.

Robert Delaunay (1885-1941) est l’un des artistes français les plus présents à Berlin à l’aube de la Première guerre mondiale. Avec l’aide de Herwarth Walden (1878-1941), directeur de la revue et galerie Der Sturm, l’artiste acquiert rapidement une solide réputation dans la capitale allemande, où il expose une quarantaine de toiles au cours de la seule année 1913, tandis qu’il diffuse abondamment ses propres textes théoriques et ceux de ses amis Guillaume Apollinaire (1880-1918) et Blaise Cendrars (1887-1961). Le peintre français suscite bientôt l’engouement de certains artistes berlinois, nombreux à l’avoir rencontré lors de ses deux voyages en Allemagne avant la guerre. Pour une large partie de la recherche, ce succès s’expliquerait par un « malentendu productif » : les artistes de la capitale allemande auraient détourné l’œuvre de Delaunay dans un sens germanique, appréciant sa peinture pour des raisons étrangères à ses intentions initiales. Contestant cette hypothèse – variante de celle, pluriséculaire, de l’incompatibilité par nature des goûts allemands et français – nous proposons d’envisager la réception berlinoise de Delaunay dans une perspective micro-historique, en nous intéressant au regard porté sur lui par trois artistes : Ludwig Meidner (1884-1966), Lyonel Feininger (1871-1956) et Bruno Taut (1880-1936). Après avoir mis en exergue les discours possiblement « entendus » par ceux-ci autour de l’œuvre du peintre français en Allemagne, nous nous intéressons à la trajectoire individuelle de chacun d’entre eux, mettant en évidence la profondeur des liens qui unissent finalement les avant-gardes désignées sous les termes d’orphisme et d’expressionnisme. / Robert Delaunay (1885-1941) is among the French artists that are the most involved in Berlin at the dawn of the World War I. Thanks to Herwarth Walden (1878-1941), who is the director of the magazine and the gallery Der Sturm, the artist quickly earns a solid reputation in the German capital city where he exhibits around forty paintings in 1913 alone, while widely circulating his own theoretical texts as well as those of his friends Guillaume Apollinaire (1880-1918) and Blaise Cendrars (1887-1961). The French painter soon spurs the interest of some Berlin artists, many of whom have met him during his two trips to Germany before the war. For an extensive part of the research, this success could be explained by a “working misunderstanding”: the artists of the German capital city supposedly twisted Delaunay’s work in a Germanic sense, appreciating his painting for reasons that were not related to his initial intents. We contest this hypothesis – which is a variant of the centuries-old hypothesis that states a natural incompatibility between German and French tastes – we suggest to consider the Berlin welcome of Delaunay in a micro-historical perspective by focusing on three artist’s point of view about him: Ludwig Meidner (1884-1966), Lyonel Feininger (1871-1956) and Bruno Taut (1880-1936). After underlining the speeches they possibly “heard” surrounding the French painter’s work in Germany, we focus on each artist’s individual path, showcasing the depths of the links that join actually the avant-gardes that are coined under the terms of orphism and expressionism.

Cette thèse a pour objectif de montrer en quoi l'automobile est un motif du cinéma allemand et d'en proposer une étude, à partir d'un corpus constitué de cinq films. Ce faisant, ce sont aussi les premiers jalons pour une théorie esthétique de l'automobile au cinéma qui sont posés, à l'exemple du cinéma allemand. Une première partie médiologique et esthétique montrera que l’automobile est un motif réflexif du cinéma, c’est-à-dire un motif par lequel le cinéma se réfléchit et réfléchit sur lui-même, en tant qu'art et en tant que médium. Tour à tour reflet du cinéma ou de caméra, appareil de projection ou d'enregistrement, la voiture apparaît comme un motif à travers lequel le cinéma se met en abyme. La deuxième partie étudie l’automobile comme motif narratif. La voiture, dans sa dimension réflexive, peut apparaître comme un signe énonciatif, ce qui permet, entre autres, d'aborder la question du narrateur au cinéma. Mais la voiture est aussi un objet matériel chargé d'un fort potentiel narratif. En outre, l'automobile est aussi un motif structurant pour un récit filmique (par exemple dans le road movie), dans la mesure où un trajet en voiture peut apparaître comme un segment minimal de narration filmique. Le motif automobile induit ainsi la construction d'un espace filmique qui pose, en creux, la question du cinéma national. La troisième partie aborde le motif automobile à travers les notions de personnage, de stéréotype et de genre cinématographique. L'automobile est liée à certains stéréotypes de genre, notamment parce qu'elle en général principalement associée aux personnages masculins. La question du genre permet de passer de la notion de gender à celle de genre cinématographique. L'automobile est-elle caractéristique de certains genres? On pense évidemment au road movie, mais force est de constater que l'automobile ressurgit dans tous les genres et à toutes les époques – au point de se demander si elle ne serait pas, finalement, un stéréotype du cinéma. / This thesis aims to prove that the automobile is what we might call a motif in German Cinema and studies this motif in a corpus of five films. It thus also proposes, on the basis of this exemplary study of German Cinema, to lay the groundwork for a general aesthetics of the automobile in film. The first part will take an aesthetic and mediological approach, to argue that the link between the automobile and cinema is a reflexive one. Through the motif of the automobile, the cinema very often points the finger at itself. Furthermore, the car as a machine evokes the machinery of the cinema: the wheel recalls the projector’s wheel, the ribbon of the road evokes the unfurling reel of film, and the different mirrors and window hint at the lens of the camera – a camera that is driven from place to place. Finally, the car’s interior is comparable to a movie theatre: both have a screen, both offer a perspective on the world while isolating and protecting the viewer from this world. The second part of the thesis deals with aspects of filmic narration. As a reflexive motif, the car can be interpreted as an enunciative sign, that is to say a place for the film’s enunciation. The car is also an object (a prop or a piece of the set), whose materiality brings a stratum of narrativity into the film. Moreover, the car, with its trajectory interrupted by accidents or breaking down, often offers a pattern for the film’s narrative. Thus, the motif of the car implies a strong relationship to space, which suggests a new way of approaching the question of the definition of a “national cinema”. The third part links the motif of the automobile to the notions of characters, stereotype and film genre. The automobile has to deal with gender stereotypes, in particular because it is generally strongly related to men. But the concept of “genre” also establishes a relation between “gender” and “(film) genre”. Is the motif of the automobile typical of certain film genres? It seems to be omnipresent in all periods and genres (and certainly not only in road movies), so it might even be said that the automobile is, ultimately, a cinematic stereotype. / Ziel der Dissertation ist es zu zeigen, dass das Automobil ein Motiv des deutschen Films ist und eine Analyse dieses Motivs am Beispiel eines aus fünf Filmen bestehenden Korpus vorzulegen. Dabei geht es auch darum, die ersten Ansätze zu einer ästhetischen Theorie des Autos als filmischen Motivs zu entwickeln. In einem ersten Teil medienwissenschaftlicher und ästhetischer Ausrichtung wird vorgebracht, dass dem Auto im Kino die Rolle eines Motivs der Reflexivität zukommt. Der Wagen kann als eine Kinokammer betrachtet werden, während die Maschinerie des Autos an die Maschinerie des Projektors erinnert. Mit dem Motiv des Autos reflektiert das Kino sich selbst und über sich selbst – als Kunst und als Medium. Diese These bildet die theoretische Grundlage der Arbeit und rechtfertigt die Wahl des Themas. Im zweiten Teil wird das Auto unter dem Gesichtspunkt der filmischen Narration analysiert. In seiner reflexiven Dimension erscheint das Auto als ein „enunziatives Zeichen“, womit ein neues Licht auf die Frage des filmischen Erzählers geworfen werden kann. Das Auto kann in mehrfacher Hinsicht die filmische Erzählung untermauern: Als Fortbewegungsmittel, das einen Kurs bestimmt – wie etwa in Roadmovies – aber auch als materieller Gegenstand, der zur Kulisse wird oder als Besitz der Figuren zum symbolischen Attribut der Figuren wird. Im dritten Teil wird das Motiv des Autos mit Blick auf die Begriffe „Figuren“, „Stereotyp“ und „Genre“ in Betracht genommen. Das Auto ist mit bestimmten Gender-Stereotypen verbunden, da es oft mit männlichen Figuren assoziiert wird. Der Begriff des Stereotyps bietet hier die Möglichkeit, eine Brücke zwischen Gender und (Film-)Genre zu schlagen. Ist das Motiv des Autos typisch für gewisse Filmgenres? Man assoziiert es sogleich mit dem Roadmovie, aber es muss auch festgestellt werden, dass das Auto in allen Genres und in allen Epochen immer wieder vorkommt, so dass schließlich gefragt werden darf, ob das Auto nicht selbst ein Filmstereotyp sei.