Cette étude porte sur un corpus de tarentelles pour piano éditées en France de la fin des années 1820 jusqu’à la Première Guerre mondiale. Cherchant à comprendre comment cette danse, originaire du sud de l’Italie, en est venue à occuper une telle place dans le répertoire pianistique français du XIXe siècle, l’auteur commence par évoquer ses origines présumées, entre catharsis et rituel de guérison, puis son évolution en une danse de divertissement. Après une première partie consacrée à la façon dont les récits de voyageurs, les romans et les articles de presse contribuent à entretenir un imaginaire pittoresque autour de la tarentelle, la deuxième partie aborde la question de son acclimatation dans la France du siècle romantique. On y apprend notamment que la tarentelle de La Muette de Portici d’Auber a servi de modèle aux tarentelles qui figurent dans de nombreux opéras de l’époque. Avec La Danza de Rossini, la Tarentelle d’Auber a même lancé la mode des pièces s’inspirant du rythme et de la vivacité caractéristiques de cette danse. La troisième partie apporte enfin un éclairage particulier sur les 496 partitions pour piano du corpus, celles-ci étant examinées sous l’angle de leurs couvertures illustrées, de leurs titres évocateurs, mais aussi de la gestion qu’elles font de certains paramètres musicaux (rythme, tonalité, tempo, etc.). Englobant un répertoire qui va des pièces faciles pour le salon aux œuvres les plus virtuoses pour le concert, la tarentelle a séduit le public français par sa puissance d’évocation transalpine et l’énergie de son rythme tourbillonnant. / This study relies on a corpus of tarantellas for piano, which were released in France from the end of the 1820s until World War I. From the starting point of the supposed origins of this dance – between catharsis, healing rituals, and then its mutation into an entertaining dance – the author reaches an understanding of how a dance, which actually originated in Southern Italy has come to occupy a significant place in the French pianistic literature of the 19th century. After a first section devoted to the way travellers’ tales, novels and press releases contributed to foster picturesque imagination surrounding the tarantellas, the second section deals with the issue of its adaptation to the French Romantic century criteria. One learns, among others, that the tarantella from La Muette de Portici by Auber provided a model for subsequent tarantellas, which featured in numerous operatic works of that time. Along with Rossini’s La Danza, Auber’s Tarantella initiated an authentic trend for pieces, which were taking inspiration from lively components so characteristic of this dance. Eventually, the third section brings a particular emphasis on the 496 piano pieces of the author’s corpus. This section analyses them in the light of their illustrated cover pages, evocative titles, and also the way several musical parameters such as rhythm, tonality, tempo, etc. are treated. With a repertoire encompassing easy pieces intended to parlour attendees to more virtuosic concert works, the tarantella seduced the French audiences through its transalpine evocative power and the energy of its whirling rhythm.

Cette recherche tente d’envisager l’art du cinéma comme un art cinégraphique, c’est-à-dire, selon la définition qu’on propose dans ce travail, comme un espace d’images en mouvement se déployant au regard à travers des influx énergétiques qui en animent les composants. Pour en dégager cette substance scripturale et en relever les implications sur le langage du cinéma, cette recherche entreprend un détour par deux pensées de l’image qui ont traditionnellement fait de l’art du tracé un art majeur, manifestant par-là des préoccupations esthétiques et des pensées du langage qui nous semblent en divergence avec celles qui ont conduit l’histoire culturelle occidentale à inventer le cinéma. Que devient alors le cinéma lorsqu’il est investi par ces pensées ? Réciproquement, que peut leur apporter le cinéma en tant que technique, dispositif et matière ? Le premier détour, en posant des questions de mouvement, de geste et de temps, passe par la calligraphie et l’art pictural chinois pour interroger le cinéma en tant que machine à enregistrer, liée à une pensée de la conservation, de la mémoire et de l’événement. Le second détour, en posant des questions de lumière, de regard et d’espace, passe par la calligraphie et l’art pictural musulman pour interroger le cinéma en tant que machine optique, liée à une pensée de la mimésis, de la profondeur et de la monstration. Ces détours servent enfin de base théorique pour penser notre rapport quotidien aux images (numériques principalement), rapport qui se transforme de manière exponentielle et qui reconfigure notre manière de voir, de lire et de toucher les images ; selon un mode précisément cinégraphique. / This research attempts to envisage the art of cinema as a cinegraphic art, that is to say, according to the definition herein, as a space of moving images unfolding themselves to the gaze through energetic impulses that animate its component parts. In order to draw forth this scriptural substance and to ascertain its implications for the language of cinema, this research detours into two realms of thought on the image, which have traditionally elevated the art of drawing into a prominent art form, thus manifesting aesthetic preoccupations and notions of language which we perceive as diverging from those that led Western cultural history to invent cinema. What then becomes of cinema when endowed by these thoughts? Conversely, what can cinema offer them as a technique, a device and a subject? The first detour, by posing questions of movement, gesture and time, journeys through Chinese calligraphy and pictorial art to question cinema as a recording machine, bound to a conception of conservation, memory and of the event. The second detour, by posing questions on light, gaze and space, journeys through Muslim calligraphy and pictorial art to question cinema as an optical machine, bound to a conception of mimesis, depth and of showing. These detours serve as a theoretical grounding for thinking about our everyday relationship to images (mainly digital), a relationship that changes exponentially and reconfigures our way of seeing, reading and touching images; according to a strictly cinegraphic mode.

La thèse s'attache à rendre compte des processus de construction d'une référence en danse contemporaine à l'école élémentaire. Elle s'appuie sur l'observation de trois cycles d'enseignement au cycle 3 (CE2/CM1/CM2) conduits par des enseignantes aux parcours de formation contrastés. Recherche in situ, l'étude s'inscrit dans une perspective comparatiste. Elle prend appui sur la théorie de l'action conjointe en didactique (Sensevy et Mercier, 2007 ; Schubauer-Leoni et Leutenegger, 2008) et sur la théorie anthropologique du didactique (Chevallard, 1999, 2007) afin de mettre en évidence les liens entre phénomènes de co-construction des savoirs en classe et épistémologie pratique des professeurs observés. Elle mobilise par ailleurs la théorie du mouvement dansé de Laban (1947/2003, 1949/2007) qui offre un cadre conceptuel d''analyse du savoir danser permettant de caractériser cette épistémologie pratique. Le recours à une méthode dite "clinique/expérimentale" (Leutenegger, 2009) a permis de créer les conditions de la comparaison inter cas, tout en rendant possible des observations de l'ordinaire de l'enseignement dispensé. La confrontation des trois cas met en évidence l'incidence des rapports aux savoirs des professeurs sur la co-construction de la référence en classe. Les principaux résultats attestent d'une forte incidence des rapports au savoir sur les praxéologies didactiques et disciplinaires mobilisées par les trois enseignantes. La mise en évidence des effets de cette épistémologie professionnelle sur le savoir mis à l'étude permet en conclusion d'interroger le champ de la formation.

A travers l'oeuvre de Michel de Certeau, les manières de dire et de faire d'une part, dans le quotidien d'autre part dans les sciences humaines sont travaillées pour rendre compte d'une philosophie de la ruse. Sont mobilisés à cette occasion le constructivisme (Latour, Stengers), le pragmatisme (James), le structuralisme (Lacan, Barthes) et les philosophies de Deleuze et Foucaut.

Cette étude de type qualitatif a pour but de mieux comprendre, selon une perspective jungienne, les abus de pouvoir dans les relations entre chorégraphes et interprètes ainsi que la relation entretenue par les danseurs avec leur propre pouvoir. Un examen des écrits a ciblé le harcèlement psychologique de même que la culture du travail et de la formation professionnelle en danse contemporaine. Afin d'examiner les mécanismes inconscients agissant dans la relation entre danseurs et chorégraphes, le cadre théorique s'inspire principalement des écrits de C. G. Jung, fondateur de la psychologie analytique. Des entrevues individuelles semi-dirigées ont été menées de juin à septembre 2008 avec trois danseuses professionnelles ayant entre dix et vingt-cinq années d'expérience et œuvrant dans le domaine de la danse contemporaine. Chaque participante a été rencontrée à deux reprises. Les résultats obtenus nous permettent d'affirmer que des situations d'abus de pouvoir sont présentes entre chorégraphes et danseurs et que l'exercice du pouvoir est réprimé chez ces derniers. La relation presque «amoureuse» entre chorégraphe et danseur est inéquitable, teintée de désir de plaire et d'idéalisation. Dans une perspective jungienne, le pouvoir réprimé chez les danseurs a des effets sur la relation que ces derniers entretiennent avec le chorégraphe et tout le milieu de la danse. À cet égard, ils contribuent eux-mêmes de manière inconsciente au déséquilibre de pouvoir du milieu. Par ailleurs, les résultats de cette étude rejoignent ceux d'études antérieures qui identifient trois facteurs importants pour le développement de situations d'abus de pouvoir et de harcèlement psychologique. D'abord, il existe un important déséquilibre de pouvoir entre les danseurs, pour qui cette notion est ambiguë, et les chorégraphes - ces derniers n'ont pas les outils pour exercer leur pouvoir de façon saine. Ensuite, le faible risque ou l'absence de risque de réprimande prévaut dans ce milieu car aucune des situations de harcèlement n'a été dénoncée; en outre, peu de moyens organisationnels sont mis en place pour aider les danseurs victimes d'abus. Enfin, une culture du silence, un stress élevé et une communication déficiente entraînent des rapports humains souvent émotifs. Ce mémoire souhaite participer à l'ouverture d'une conscience plus éclairée des rapports de pouvoir entre chorégraphes et interprètes car les problématiques de déséquilibre de pouvoir existant dans le milieu de la danse sont la responsabilité de tous ses acteurs. Il est souhaitable que la communauté de la danse définisse ce qui constitue un abus de pouvoir en danse et qu'elle développe des moyens pour mieux encadrer les relations de travail. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Pouvoir, Éros, Danseur, Chorégraphe, Abus, Harcèlement psychologique, C. G. Jung, Danse.

Th. Etat--Musicologie--Paris 4, 1999. / Bibliogr. p. 821-839. Index.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Corpographies en Danse est une recherche complexe et " indisciplinée ". Développée entre les domaines de la Science de l'information et des Sciences du langage,l'investigation se lie fortement aussi au terrain de la Danse et s'appuie, principalement,pour des fondements philosophiques, débordant et conjuguant donc, différentes frontières disciplinaires. Cette trame théorique est développée afin de rendre visible la présupposition qui déplace notre quête, que ce soit: l'hypothèse que le corps éprouve,sensiblement, l'information et qu'à travers la gestualité nous pouvons mettre en évidence cette relation sous-jacente. Ainsi le début de notre argumentation est orienté par une réflexion philosophique sur le corps, en vue de souligner la complexité de notre objet principal et également, de proposer une approche qui réfléchit ce corps en communion constante avec le monde. Nous nous référons à l'ontologie de la chair chez Merleau-Ponty, que nous plaçons à l'arrière-plan du jeu entre les éléments que nous avons mis en lumière afin d'intégrer et composer le tracé souhaité. Parmi ces éléments,l'information est le premier à être déployé, révélant ses aspects sensibles et qualitatifs qui seront appelés infosignes. Dans cette direction, l'information trouve son devant et son envers, son visible et son invisible, et avant tout elle devient puissance, qui doit être actualisée devant un corps qui est son dispositif. Ensuite, le geste est révisé dans une revue de littérature qui va de l'anthropologie et la philosophie à la perspective somatique et la danse. Face à ce qui est présenté, le geste est saisi en tant que médialité pure, ayant dans la gestualité son côté le plus apparent. Quant à l'approche sur le terrain de la danse, nous proposons un bref panorama historique qui inclut l'émergence de la danse moderne au tournant du XXe siècle. Partant du schéma de François Delsarte qui cherchait à indiquer les associations entre les gestes et les émotions humaines, nous avons examiné quelques réflexions artistiques parmi lesquelles on peut souligner les systèmes élaborés par Rudolf Laban, qui nous serviront partiellement dans les analyses.De ce point de vue nous appréhendons l'improvisation en danse comme un exercice créatif capable de provoquer l'agencement des altérités imaginaires qui peuvent pointer le caractère sensoriel et émotif de l'information. De là nous nous questionnons les spatialités, ici centrées sur le corps. Intervient alors la notion de corpographie, à partir du point de vue de Britto et Jacques, d'où est avancée une conception du lieu, de l'espace et de l'ambiance - à des fins analytiques - comme des temps distincts de l'expérience corporelle dans l'entité physique. A partir de cette cartographie théorique nous passons à l'analyse des corpographies en danse, qui constituent notre objet empirique. Pour cela nous avons créé une méthodologie de recherche dans laquelle desdanseurs volontaires de plusieurs parties de l'Amérique du Sud et de l'Europe ontenregistré des vidéos d'improvisation en danse, dans des espaces publics, avec des consignes données en préalable. Le travail développé comprend l'information, le geste et l'espace comme des éléments d'une seule chair qui opèrent en synergie et pour lesquels il faut déterminer un méta-point de vue, qui permet de les déployer et de les conjuguer.L'apport de notre recherche apparaît dans le traçage d'une ligne invisible de sens entre l'information et la gestualité, qui suscite déjà son désassemblage dans le corps, toujours en mouvement continu.

En quoi Michaux fonde-t-il son échange littéraire et artistique sur les gestes ? Nous montrerons qu'il inaugure le partage d'un espace d'action par l'activité de l'agi-sentir et du voir. Dans nos analyses, nous resterons au plus près de l'expérience du mouvement, en l'examinant dans ses relances et ses retours selon une circulation qui relie le regard, la trace, la corporéité et l'imaginaire. Pour accompagner théoriquement notre démonstration, nous avons sollicité des penseurs ayant comme point commun le mouvement - qu'il soit abordé d'un point de vue physiologique, anthropologique, phénoménologique, philosophique, artistique ou chorégraphique. Chacun se focalise sur une activité de l'œuvre qui met le lecteur/spectateur face à sa présence vivante. En définitive, la pratique du geste de Michaux engendrera celle d'une lecture inédite, qui deviendra à son tour productrice de gestes - à la fois éprise et ravisseuse des formes-forces qu'elle (re)découvre à mesure.

Être Noir au Mexique c’est avant tout ne pas exister. Ne pas exister pour la Nation : aucune reconnaissance officielle dans le cadre de la pluriculturalité de l’État-nation actée constitutionnellement depuis 2001. Ne pas exister aussi pour les Mexicains eux-mêmes qui ne savent pas qu’ils ont des compatriotes noirs. Et pourtant les Afro-mexicains sont bien présents, sur les côtes de Veracruz, mais surtout sur la côte pacifique, et plus précisément sur la Costa Chica entre les États de Guerrero et Oaxaca. Présents physiquement mais aussi culturellement. Ce qui caractérise la situation des Afro-mexicains est cette tension entre invisibilité et visibilité. L’objectif de cette thèse est de questionner cette tension à travers un corpus de chanson (cumbia et chilena) issu de la tradition populaire afro-mexicaine de la Costa Chica. Chansons qui s’accompagnent toujours de danse et d’une certaine pratique orale spécifique. Plus précisément, on se demandera en quoi la musique-danse-oralité peut-elle être considérée comme une forme de langage de la culture afro-mexicaine, c’est-à-dire dans quelle mesure la musique-danse-oralité des Afro-mexicains est-elle une représentation (une sorte de miroir) de leur identité culturelle ? Ou encore, peut-on analyser la musique-danse-oralité chez les Afro-mexicains comme un espace-temps d’épanouissement (conscient, inconscient ?) de leur culture dans un pays dominé par l’idéologie du métissage. Idéologie excluante, car construite comme un unique dialogue entre Blancs et Indigènes ? / In Mexico, Black people are deprived of a real existence. The Nation ignores their existence. They have no official status within the framework of the pluriculturality of the nation which was constitutionally enacted in 2001. Mexican people also ignore them because they do not know that they have black fellow citizens. Yet Afro-Mexican people do exist on the Coast of Veracruz, and mainly on the Pacific Coast, and more precisely on Costa Chica between the states of Guerrero and Oaxaca. Not only do they exist physically-speaking but they also do culturally-speaking. What characterizes the situation of Afro-Mexican people is this duality between invisibility and visibility. The aim of this doctorate is to deal with that duality through a corpus of songs (cumbia and chilena) from the Afro-Mexican popular songs of Costa Chica. These songs always include dances and a specific oral practice. The question is to know how music, dance and orality can be regarded as a form of language of Afro-Mexican culture, that is to say to what extent Afro-Mexican music, dance and orality is a representation –a kind of mirror –of their cultural identity. Or, in other words, can Afro-Mexican music, dance and orality be analysed as a pattern within space and time that enables the fulfillment –either conscious or unconscious- of their culture in a country dominated by the ideology of melting pot ? That ideology excludes some people because it is based upon a dialogue between White people and indigenous people only.