Ce mémoire-création questionne le concept d'émergence en création. Il s'agit d'une recherche qualitative qui s'appuie sur le processus d'une pièce chorégraphique : CHAIR. Construit sur le principe du circuit-fermé (une caméra est intégrée à une poupée dont les images sont transmises en direct), ce solo s'est élaboré grâce à la perméabilité des pratiques et des matériaux. M'appuyant sur des concepts deleuziens (l'actuel et le virtuel, les zones d'indéterminations et le devenir notamment) et sur la philosophie chinoise (telle qu'étudiée par François Jullien) je mets en perspective la notion de décentralisation du créateur. Approfondissant les matériaux qui ont permis de construire CHAIR, je mets en perspective le fait que chaque matière contient ses propres singularités et que chacune de ses singularités fait émerger l'œuvre. Construit en deux volets, ce présent mémoire décrit tout d'abord le processus de création de manière chronologique. Et questionne ensuite, par l'entrecroisement des concepts, la notion d'émergence, qui va de pair avec la notion d'entre-deux. Cet entrecroisement de concept se fera sous la forme d'un dialogue entre les principaux théoriciens et moi-même. Sans apporter aucune réponse, j'entre dans une fente, je m'aventure dans l'inconnu afin de pousser une réflexion conceptuelle. Le lecteur sera invité à se perdre dans des méandres réflexifs qui finalement m'amènent, comme chercheuse, à considérer le dédoublement du même comme une faille permettant l'émergence « d'entre-images » : des images non visible, ou pas encore visible, des images de l'inconscient, reconstruites par le spectateur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : création, processus, émergence danse contemporaine, vidéo, circuit fermé, Gilles Deleuze, François Jullien, philosophie orientale

L'historiographie montréalaise des années 1870 à 1940 s'est penchée sur de nombreux espaces de loisirs se développant à cette époque, mais peu sur la danse (qui a plutôt donné lieu à des ouvrages sur l'histoire de la danse traditionnelle des origines jusqu'au milieu du XXe siècle), et sur les relations entre anciennes et nouvelles formes de loisir (pourtant abordées par les sociologues de l'histoire du loisir au Québec). Or, le Montréal des années 1870 à 1940 constitue un milieu en plein bouleversements, tant du fait de l'industrialisation, de l'urbanisation et de la commercialisation; bouleversements qui ne sont pas sans atteindre ce vieux loisir toujours pratiqué qu'est la danse. Ce contexte apparaît donc comme un cadre légitime lorsqu'on cherche à saisir les transformations de l'activité dansante. Mais également, il rend d'autant plus remarquable les constances éventuelles. Effectivement, nous nous sommes fixés pour objectif d'étudier la façon dont la danse récréative se transforme à Montréal entre 1870 et 1940, pour vérifier, aussi bien à travers les cadres qu'à travers les pratiques, si la danse se transforme de façon linéaire, une pratique remplaçant une autre, ou si l'on observe plutôt une diversification des façons de pratiquer l'activité dansante, diversification liée au maintien de cadres ou de pratiques antérieures. L'hypothèse établie stipule que l'histoire de la transformation de la danse récréative ne s'écrit pas nécessairement en temps successifs, de façon évolutive, mais également de façon synchronique, permettant ainsi des interactions, et peut-être une certaine convergence, entre les formes les plus anciennes et les plus récentes sans que l'une s'efface pour autant au contact de l'autre. Pour soutenir cette hypothèse, la danse récréative est analysée sous quatre aspects. Le premier concerne les cadres dans lesquels l'activité se pratique, soit les danses de particuliers, les danses de divers regroupements sociaux, associatifs ou professionnels, et les commerces de danse, qui comportent des salles de danse (y compris les écoles ouvrant leurs salles au loisir payant), les restaurants dansants et les cabarets. Le deuxième aspect relève de la temporalité de l'activité, des divers calendriers selon lesquels elle est pratiquée. Le troisième se rapporte aux danses elles-mêmes, dont le répertoire évolue selon les milieux de pratiques et l'époque. Le quatrième aspect, touchant aux comportements et à la sociabilité des danseurs, est directement lié aux types de danses pratiquées. À travers ces aspects, nous nous sommes efforcés de déterminer les transformations mais aussi les constances de l'activité, les spécificités (notamment selon les groupes sociaux et culturels) mais aussi les influences et même les convergences. Nous en arrivons ainsi à la conclusion que la danse récréative connaît de profondes transformations entre 1870 et 1940; que certaines de ces mutations sont effectivement synonymes de ruptures, car le lien entre les pratiques antérieures et ultérieures n'existe que sous forme de traces des premières laissées dans les suivantes; mais aussi que d'anciens cadres et pratiques continuent de coexister avec les nouveaux, et ce de façon interactive, de sorte que les anciennes pratiques, articulées aux nouvelles, suivent le goût et les moyens du jour, sont adaptées aux temps modernes, et donc viables. Ces quatre aspects traversent les six chapitres du développement, d'abord organisé selon deux périodes principales, 1870-1914 et 1918-1940, puis de façon thématique. De multiples sources ont été convoquées pour documenter aussi bien les danses de particuliers, les danses organisées par divers regroupements sociaux, notamment associatifs, et les commerces de danse : annonces et comptes rendus de soirées dansantes, publicités d'établissements commerciaux glanés dans les journaux, programmes de théâtre et de danse, spicilèges et revues, programmes de bals, manuels de danse et d'étiquette, et quelques rares témoignages. Ces sources ont notamment permis la constitution d'un corpus de cent quatorze programmes de bals et d'un répertoire de cent vingt-six commerces de danse. Malgré cette diversité documentaire, certains milieux socioculturels sont restés moins accessibles que d'autres. Ainsi, ce qui se dansait dans les associations francophones ou dans celles des milieux populaires nous reste moins bien connu que pour les associations anglo-bourgeoises. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : danse, bal, cabaret, loisir, divertissement, sociabilité, association.

Plusieurs hypothèses planant autour de la danse, des cultures juvéniles et de l’intervention permettent de repérer l’existence d’une multiplicité de regards, mais sans rapport apparent entre eux. Les tenants du courant humaniste s'intéressent à la forme et à la structure de la danse en tant qu'art dans les pays de culture occidentale. Les tenants de l’approche anthropologique y voient un instrument de socialisation qui permet de créer, refléter ou renforcer des liens entre les participants, tout en transmettant les valeurs de la culture héritée (Blacking: 1963, Spencer: 1985, Ward: 1993, Bourdieu: 2002). D’un point de vue somatique, la danse permet la prédominance du corps sur l’esprit, car l’apprentissage se fait généralement par imitation (Guilcher: 1963, Faure: 2004). Dans ce cas, les participants sont appelés à « s’ouvrir à autrui » en montrant et en apprenant des autres, créant une circularité dans leurs échanges sur un rythme qui « unit » les participants (Schott-Billman: 2001, Hampartzoumian : 2004). Ce projet se pose comme une réflexion sur le ou les sens de la danse comme outil d’intervention sociale auprès de jeunes amateurs amenés à vivre des inégalités sociales. En privilégiant un contexte d’atelier, où certains ajustements sont tolérés par l’enseignant, un espace de créativité s’organise de manière informelle face à un objectif donné : une représentation publique dansée. Cet angle d’approche s’inspire de « la métaphore du bricolage » au sujet des cultures populaires par M. De Certeau (1980), où la créativité populaire est repérable dans « les manières de faire avec » les produits imposés par la culture dominante, la politique, l’économie et les enjeux sociaux dominants. Ainsi, le participant qui « perturbe » les règles d’usage d’une intervention prescrite n’est pas un sujet en marge de la société. C’est par des actions pareilles qu’il prend sa place comme acteur social. Cet événement permet « d’in-corps-porer » le double discours existant entre les danses de représentation et les danses populaires chez les participants. / Several hypotheses exist around dance, youth cultures and intervention, but with no apparent relationship between them. From a humanist point of view, dance is studied through its form and structure as an art form in the countries of Western culture. The anthropological perspective sees dance as an instrument of socialization that can create, reflect or reinforce relationships between members of a community while transmitting the values of the inherited culture. (Blacking: 1963, Spencer: 1985, Ward: 1993, Bourdieu: 2002). The somatic approach emphasizes on the predominance of the body in relation to the mind, due to the fact that the learning process is usually done by imitation (Guilcher: 1963, Faure: 2004). In this angle, the participants demonstrate and learn from others on a common rhythm, allowing a certain flow in their exchanges, and the creation of a union between them. (Schott-Billman: 2001, Hampartzoumian: 2004). Therefore, this project is a reflection on the different meanings of dance when used in a workshop with young amateurs living in a context of social inequalities. The workshop setting allows the teacher to tolerate some adjustments, letting the participants organize an informal space of creativity in parallel to what is prescribed. This approach is based on De Certeau's (1980) idea of popular cultures, where creativity is recognizable in ways to do with ¬or « make do » ¬ of products imposed by the dominant culture, politics and economics. By using creative « tactics », the participants met the given goal of the wokshop - a public performance - in their own way. Consequently, the participant who disturbs the rules of use is not a subject in the margins of society. More over, it is through such actions that he takes his place as a social actor. Also, by dancing in a public performance the participants incorporated the existing discourses on dance, where the art form usually differs from popular dancing.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

La présente étude vise à dégager les paramètres élémentaires d’une analyse phénoménologique de la danse. D’emblée, la pensée de Maurice Merleau-Ponty s’impose comme cadre privilégié pour révéler l’expérience vécue de cet art qui met en scène un savoir corporel complexe. À partir de sa théorie de la perception, dont découlent les phénomènes relatifs au corps moteur, à l’espace et à l’intersensorialité, notre étude aménage les contours d’une analyse existentielle du geste dansé. Ce faisant, nous nous heurtons à un constat : le phénomène de la danse se présente comme un élément perturbateur de la pensée merleau-pontienne. En effet, il incite à en questionner les aspects fondamentaux, voire à en constater certaines limites. Informée par les études de Rudolf Laban, instigateur de la « danse libre » allemande et par les celles des philosophes contemporains Maxine Sheets-Johnstone, Michel Bernard, Laurence Louppe et Renaud Barbaras, notre étude démontre en effet que la thèse merleau-pontienne de la perception empêche de cibler le travail kinesthésique du corps propre dans l’empire du « sentir » qui l’anime et de reconnaitre sa constitution profondément dynamique. Pour combler cette carence, nous invitons à une phénoménologie de la danse qui puisse embrasser sa nature poétique, la sensibilité créatrice qu’elle requiert et le travail sensible qu’elle habilite. Nous envisageons alors, avec le philosophe de la sensation Renaud Barbaras, de nous inspirer d’une heuristique aux traits vitalistes pour réhabiliter certaines notions battues en retraite par la tradition phénoménologique. En nous tournant vers les concepts de force, de désir, d’intensification, nous tentons de retrouver dans la logique de la sensation elle-même un dynamisme fondamental que l’expérience esthétique amplifie. La recherche nous montre que la danse est l’art qui, mieux que nul autre, rend compte de ce phénomène complexe. / In the present essay, we intend to establish and describe fundamental parameters apt to form the basis of a phenomenology of dance. The lived experience of this art, which flourishes via complex corporeal knowledge, can be approached through the Phenomenology of Perception of Maurice Merleau-Ponty. The latter’s phenomenology, from which derive recognizable behaviors linked to the moving body, space and intersensoriality, will guide us in outlining the existential elements of the dancing body. In pursuing our study of Merleau-Ponty, we will further show that the philosopher’s system proves incapable of sustaining the requirements intrinsic to the qualitative dimensions of dance. In fact, our study shows that Merleau-Ponty’s “body consciousness” is one that ontologically fails to reach the qualia that compose the dynamics specific to the movements of dance. Conversely, we adumbrate herein a phenomenology of dance forms that embraces its poetical nature, the creative sensibility that they require, and the sensuous “work” that they unfold.

Das Verhältnis von Musik zu Bewegung gilt als spezifisches Merkmal von Tanz. Doch sind Art und Ausmaß dieser Verknüpfung immer wieder Gegenstand radikaler Befragungen gewesen. Sie reagieren vor allem auf neue Medien und mediale Techniken, insbesondere synthetische Tonerzeugung, elektroakustische Musik und Aufzeichnungstechniken. 1937 stellt in Paris der studierte Luftfahrtingenieur Marcel Ducout die Ergebnisse seiner Experimente zur „danse sonore“ vor. Die Bewegung der Tänzerin wird dabei durch Einsatz modernster Radiotechnik in ein elektrisches Feedback-System integriert, bei dem die Bewegung die Tonhöhe und -intensität beeinflusst. Ducouts Projekt schreibt sich ein in eine lebhafte Entwicklungsdynamik zur interaktiven Klang- und Musikproduktion während der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen.

Le philosophe artiste est une figure fantasmée ou désavouée. Par sa seule possibilité, il représente l’impossible frontière entre le discours philosophique et la création artistique. Bien qu’il invoque cette figure polémique, Nietzsche n’a pas été en mesure de fonder le philosophe artiste, mieux, il l’abandonne au profit d’un Dionysos ressuscité, plus à même de surmonter la confrontation avec Apollon. Or, voilà une figure orpheline qui ne semble plus que renvoyer à une nostalgie romantique et idéale où la philosophie, enfin, partagerait ses objets privilégiés ainsi que ses propres méthodes d’analyses avec la pratique artistique. Pourtant la question mérite d’être posée : par quelles modalités le philosophe artiste serait en droit de porter ensemble la philosophie et l’art ? La présente thèse tente de réintroduire ce problème pour le moins « éternel » en enquêtant pas-à-pas sur les lignes de tension typiques que cette figure met en jeu : la forme et le contenu ; la métaphysique et le phénomène ; le langage et la métaphore. De même, si Nietzsche est l’objet central de la recherche, nous évoquerons toutefois d’autres philosophes non moins typiques, comme Merleau-Ponty ou Deleuze, ainsi que Spinoza ou Aristote. Toutefois, il ne s’agit pas de ressaisir encore une fois ces problématiques proprement philosophiques, leur réintroduction doit s’éprouver dans la pratique artistique. La thèse envisage donc, à chaque fois, une issue par la création artistique, au lieu de tenter vainement d’élire une figure sans maître et sans limite, la thèse exposera des créations chorégraphiques originales. Ces créations ont été produites en parallèle avec la recherche, elles ont donné lieu à des œuvres singulières qui ont été préoccupées par les mêmes problématiques que la thèse. Elles confèrent à l’étude le degré de plasticité dont l’exposé proprement philosophique pouvait manquer. De plus, elles abolissent la frontière, car elles subissent les mêmes contraintes que celle de l’exposé, puisque Panopticon interroge le panoptisme étudié dans Surveiller et punir de Foucault, Amor fati, le concept de l’éternel retour selon Nietzsche ; être au monde, reprenant le problème de la sensibilité de Merleau-Ponty ; et enfin, L’éthique s’astreignant à réinvestir d’un point de vue sensible l’architecture de l’œuvre axiomatique de Spinoza. N’était-ce pas cela le sens du philosophe artiste ? Expérimenter, éprouver pour en étudier les effets ? / The philosopher artist is a either fantasized or disowned figure. Its very possibility represents the impossible border between philosophical discourse and artistic creation. Although Nietzsche invokes this polemical figure, he has not been able to establish the philosopher artist. Indeed he abandons it in favor of a reincarnated Dionysos, better armed to overcome the confrontation with Apollo. Here is, then, an orphan figure which seems to only refer to a romantic and idealistic nostalgia where philosophy, at last, would share its privileged objects as well as its analytical methods with artistic practice. The question should nonetheless be asked: through what means ought the philosopher artist carry together art and philosophy?This thesis attempts to reintroduce this “eternal” problem by investigating every step of the way the typical tensions that this figure convokes: form and content; metaphysics and phenomena; language and metaphor. Similarly, although Nietzsche is the central figure of this investigation, we will also call upon other and equally typical philosophers such as Merleau-Ponty, Deleuze, as well as Spinoza and Aristotle. However, the aim of the thesis is not to grasp once again these properly philosophical problems as their utterance should be tested through artistic practice. Rather than uselessly attempt to elect a figure without master nor limit, the thesis thus contemplates, each time, a solution through artistic creation, manifested in original choreographic creations. These creations were produced in parallel with the research and elaborate singular works of art based on the same questions as the thesis. They confer to the dissertation a certain plasticity that the purely philosophical argument may have lacked. Further, they abolish the border inasmuch as they confront the same constraints as the argument: Panopticon interrogates panoptism as studied by Foucault in Discipline and Punish; Amor Fati elaborates on the concept of “eternal return” developed by Nietzsche; Etre au Monde recasts the question of sensibility as explored by Merleau-Ponty; finally, L’Ethique strives to reinvest from a sensible point of view the architecture of the axiomatic work of Spinoza. Is it not the meaning of the philosopher artist? Experiment and feel to study the effects?

On peut distinguer deux formes à la spontanéité, la spontanéité autonome – le geste trouve son origine dans l’intériorité du sujet indépendamment des influences extérieures –, et la spontanéité hétéronome – forme de réaction, de laisser-aller, aux variations du milieu ambiant. La première est celle des danseurs « du mandala », tel que Carl Gustav JUNG a pu les observer, qui agissent involontairement en prise avec une grandeur intérieure. La seconde est celle des danseurs contemporains tels que les pratiquants de la danse Contact Improvisation de PAXTON, ou encore des danseurs de buto. Ces deux types de spontanéité renvoient à deux paradigmes scientifiques différents. Alors que PAXTON fonde explicitement sa pratique sur les lois de NEWTON, conçoit les rapports que l'individu entretient avec son environnement comme des interactions mécaniques, JUNG et Wolfgang PAULI pensent la relation de l'homme avec son environnement non seulement à travers la sensibilité et la causalité, mais aussi à travers un lien a-causal qu'est la psyché. Cette conception de JUNG et de PAULI se fonde sur les découvertes en physique quantique, principalement sur le concept de complémentarité de Niels BOHR Nous proposons ensuite une approche phénoménologique de cette danse grâce à laquelle nous dégageons une structure psychophysique inconsciente. Cette structure comporte trois plans du vécu psychophysique (individuel et collectif), emboîtés les uns dans les autres, que nous avons nommés : central, primaire et secondaire. Leur déploiement correspond à trois étapes de différenciation du non-moi au moi, ou si l'on préfère du on au je – architecture psychophysique qui fait écho à la structure métaphysique de PLOTIN. / A distinction can be made between two forms of spontaneity, i.e. the autonomous spontaneity – the gesture originates from the interiority of the subject, regardless of external influences-, and the heteronomous spontaneity – a kind of reaction, of letting go according to environmental changes. The first is the one of the dancers “of the mandala”, as observed by Carl Gustav Jung, who act unwillingly, caught up by an inner greatness. The second is the one of contemporary dancers, such as those practicing PAXTON’s Contact Improvisation, or as Buto dancers. Those two types of spontaneity refer to two different scientific paradigms. Whereas PAXTON explicitly bases his practice on Newton’s laws and conceives the relations of an individual with his/her environment as mechanical interactions, Jung and Wolfgang Pauli think the relation of men and their environment not only through sensitivity and causality, but also through the acausal link of psyche. JUNG and PAULI’s view is grounded on discoveries in particular physics, mainly on Niels BOHR’s concept of complementarity. We then propose a phenomenological approach of this dance, from which we identify an unconscious structure of movement. This structure includes three planes of psychophysical experience (individual and collective), which are nested in each other, that we call: central, primary and secondary.Their deployment correspond to three stages of the differentiation of the self and the non-self, or, one might prefer to say, of the we and the I – the psychophysics architecture that echoes PLOTINUS’ metaphysic structure.

L’examen de différentes formes d’expression vocales et instrumentales kurdes d'Iran et d'Irak, liées à quatre dialectes, permet de dégager un idiom commun de la musique traditionnelle kurde, avec sa grammaire modale et rythmique. Cette recherche s'appuie sur des enquêtes dans les régions kurdes d’Iran et d’Irak et sur la collecte d'une centaine d'heures d’enregistrements de mélodies vocales et instrumentales. Elle prend en compte la diversité linguistique et religieuse ainsi que la place de la musique, de la poésie, de la danse et des instruments et fait apparaître une certaine unité au-delà de la diversité des formes. / The study of the various types of Iranian and Iraki Kurdish vocal and instrumental types of expression, associated to four forms of language, enables to delinate the commonalities within traditional Kurdish music, its rythms and modes. The research is based on detailed investigations performed on-site in Kurdish speaking regions of Iran and Irak as well as on more than hundred hours of recordings. Beyond the large diversity of expression resulting from linguistic and religious diversity, local specificies in the use of instruments and from the different roles played by poetry and dance in musical expression, the study eventually reveals the common roots of Kurdish music.

Quelles sont les conditions d’une politisation de la danse dans le contexte contemporain de défiance vis-à-vis du politique ? Dans quelle mesure la danse peut-elle contribuer aujourd’hui à enrichir la pensée politique, voire œuvrer à transformer les conditions de l’expérience collective ? C’est à ces questions que nous tentons de répondre en prenant pour objet de recherche la danse contemporaine française et en privilégiant une approche esthético-politique fondée sur l’analyse de spectacles. Après avoir analysé deux expériences importantes de politisation de la danse ayant marqué le XXᵉ siècle – la danse radicale et la post-modern dance américaines –, nous revenons sur l’histoire de la danse contemporaine française telle qu’elle s’est écrite depuis le début des années 1970. Bien que portée par des valeurs d’émancipation, celle-ci fait face, au cours des années 1980, aux effets de son institutionnalisation, cette normalisation donnant naissance, au cours des années 1990, à une avant-garde chorégraphique contestataire qui dénonce une standardisation des formes et se tourne vers le modèle de la performance réputée politique, imposant une doxa anti-fiction et un décloisonnement entre les arts et les pratiques – deux tendances qui s’imposent aujourd’hui comme de nouvelles normes sur les scènes contemporaines. À la lumière de ces évolutions récentes, nous faisons l’hypothèse que, pour se politiser, la danse contemporaine gagne plutôt à prendre ses distances avec la performance pour expérimenter d’autres formes d’hybridations (avec le théâtre, le cinéma, les arts plastiques) ; qu’elle gagne en particulier à se théâtraliser. Nous confrontons cette hypothèse à dix œuvres récentes des chorégraphes Alain Buffard, Héla Fattoumi, Éric Lamoureux et Maguy Marin, créées entre 2004 et 2013. Après avoir étudié les intentions des artistes à travers leurs discours et leurs pratiques, nous analysons les œuvres en tentant de montrer en quoi leur forme originale constitue la mise en œuvre d’une politique de l’esthétique, raison pour laquelle leur hybridité constitutive, expérimentale et critique, se distingue de la mixis scénique formaliste qui fait florès sur les scènes contemporaines. / What are the conditions of a politicization of dance in this contemporary context of mistrust regarding politics ? To what extent can dance contribute today to enrich political thinking, or even help transform the conditions of collective experience ? We'll try to answer these questions through researches on French contemporary dance giving greater importance to a political esthetics approach based on the analysis of performances. After having analysed two important experiments of politicization in dance which had a great impact on the XXth century – radical dance and post-modern American dance –, we'll come back to the history of French contemporary dance, as it has been written since the beginning of the 70's. Although it was inspired by values of emancipation, contemporary dance faced the effects of its institutionalization during the 80's. During the 90's, this normalization gave birth to an “avant-garde” of protesting choreographers who denounced a “standardization” of forms and decided to turn to the model of performance art, known as being political. Thus, they imposed an anti-fiction doxa and a de-compartmentalization between arts and practices – two trends which are today imposing themselves as new norms on the contemporary stages. In the lights of these recent evolutions, I make the hypothesis that, to politicize itself, contemporary dance rather gains in taking its distance with performance art to experiment new forms of hybridizations (with theater, cinema and plastic arts); that it gains in particular in “theatralisizing itself”. I will confront this hypothesis to ten recent works from choreographers Alain Buffard, Héla Fattoumi, Éric Lamoureux and Maguy Marin, created between 2004 and 2013. After having studied the artists' intentions through their speeches and practices, I will analyse their works and try to show in what terms their original form constitutes the setting and production of a politics of esthetics, which is the reason why their constitutive, experimental and critical hybridization stands out from the formalist mixis which is so successful on contemporary stages.