Les créations chorégraphiques contemporaines d’Afrique, sont non seulement traversées par des représentations sur la danse, le corps et les arts, mais également alimentées par toute une histoire des regards portés au cours des siècles par l’Occident sur l’Afrique le “Noir“, et “sa“ danse. Par ailleurs la France et l’Afrique ont entretenu historiquement des relations ambivalentes dont la teneur a pu avoir un impact sur les représentations, y compris dans le domaine de la danse scénique professionnelle. Dans les années soixante-dix, Léopold Sedar Senghor, mû par l’ambition de valoriser tous les Arts d’Afrique à travers le concept de Négritude, a tenté, à Dakar, en collaboration avec Maurice Béjart,une expérience inédite intitulée Mudra Afrique. Ce projet de formation aux arts de la scène, destiné essentiellement aux danseurs du continent, nourri par les représentations de ses concepteurs, visait à“moderniser“ les arts chorégraphiques en Afrique. Il n’a pourtant pas eu l’impact attendu, même si Germaine Acogny, qui en fut la directrice artistique, est devenue aujourd’hui l’une des figures les plus influentes de la danse en Afrique, au-delà même de sa partie francophone.Au cours des années quatre-vingt dix, on a pourtant assisté à un essor fulgurant de la création chorégraphique contemporaine du continent. Mais celui-ci est essentiellement dû à la mise en placepar le Ministère français des Affaires Etrangères d’une politique de coopération culturelle vis-à-vis despays africains. Le programme Afrique en Créations chargé de développer l’ensemble des expressionsartistiques contemporaines d’Afrique, a joué un rôle particulièrement déterminant dans la promotion etle développement d’une “danse africaine contemporaine“ notamment par la mise en place de rencontres chorégraphiques biennales.Par le biais des arts et de la culture, la France a ainsi réaffirmé ses liens spécifiques avec l’Afrique.Cependant, dans un tel contexte, où le politique et l’artistique se sont trouvés inextricablement liés,comment les artistes ont-ils composé avec les modèles dominants ? Sont-ils parvenus à se mettre à distance des ces cadres préétablis ? Quelles stratégies ont-ils été amenés à adopter ? Qu’en est-il plus spécifiquement pour les chorégraphes francophones ? / Contemporary choreographies from Africa have been crossed by social representations of dance, bodyand arts but they are also nurtured by the historical western gaze on Africa, on the “Black“, and on“his“ dance. Furthermore, the ambivalent relationships built for generations between France andAfrica have impacted these representations, including professional scenic dance.During the seventies, Léopold Sedar Senghar, driven by the ambition to promote arts in Africa throughthe concept of Negritude, proposed, with the french choreographer Maurice Béjart, a new artisticexperience called Mudra Afrique. This school was a training project about performing arts for Africandancers, nurtured by Senghor’s and Bejart’s representations, with the aim of “modernizing“ dance inAfrica. This project did not have the expected impact, even though the director of Mudra, GermaineAcogny, thanks to this school, has become one of the most influencial figure in the African dance, infrench-speaking area and beyond.Nevertheless, the explosive development of contemporary choreographies from Africa, since the1990s, is mainly due to the France’s foreign policy by redefining cultural cooperation with the Africancontinent. Its specific program called Afrique en Creations aimed to enable African artists to developtheir own contemporary expression. It contributed more specifically to the promotion of“contemporary African dance“ through the launch of biennial choreographic encounters in Africa. Bythis way, France reaffirmed the specific nature of its ties with Africa through arts and culture. Againstsuch a backdrop, when political and artistic expressions are closely related, how the artists dealt withthe dominant models? Could they move away from this established framework? Which strategies didthey adopt? And more specifically, what about the French-speaking choreographers?

De récentes études ont démontré que la danse était une approche efficace pour améliorer les symptômes moteurs et non-moteurs ainsi que la qualité de vie chez les patients atteints de la maladie de Parkinson (MP). Nous supposons que la Danse-Thérapie à Expression Primitive (DTEP) est une méthode plus adaptée que les approches à médiations corporelles actuellement proposées et qu’elle pourrait véhiculer des bénéfices plus importants. L'hypothèse principale est que la DTEP aura des effets bénéfiques sur la marche et sur l’équilibre, ainsi que sur le plan psychique, qu’elle améliorera la qualité de vie et le lien social, et qu’elle pourrait constituer une composante importante d'une approche multidisciplinaire de la gestion à long terme de la MP.La première étude, en partenariat avec l’hôpital Bellan et d'une durée de deux ans, a permis d’élaborer, d’observer et d’adapter un dispositif de DTEP afin de développer un dispositif type et de pouvoir proposer une prise en charge novatrice. La seconde étude, en partenariat avec l’hôpital Pitié-Salpêtrière et d’une durée de sept mois, a permis de tester la faisabilité d'une telle étude, d'expérimenter le critère principal que constitue la marche et de mesurer les effets de la DTEP avec les outils d'évaluation qui, après avoir passé en revue les études sur le sujet, nous sont apparus comme les plus pertinents et reconnus dans le milieu médical et auprès de cette population.Le développement d’une approche originale entre Sciences Humaines et Sociales et médecine pourra servir à nourrir les pratiques et la prise en charge des patients en apportant des éléments utiles à la formation des professionnels et à l’organisation des soins. La réflexion qui a fondé la méthodologie des études développées contribuera quant à elle à alimenter la recherche et à mettre en place de nouvelles études. / Recent studies have shown that dance may be an appropriate and effective strategy for improving motor and non-motor symptoms, as well as quality of life on individuals with Parkinson’s Disease (PD). Dance-Therapy through primitive expression (DTPE), as a mind-body therapy, may convey superior benefits, not only on physical areas but also on psychological and social ones. The main hypothesis is that Dance-Therapy will lead to greater gait and balance ability, an improved quality of life, will have psychological and social benefits and is an important component of a multidisciplinary approach to long-term management of PD.The first study, which lasted for two years, consisted of elaborating, observing and modifying the DTPE proposals in order to adapt them to the requirements of Parkinson's disease and to develop protocols of sessions in order to propose an innovative management of the disease.The second study, developed after a thorough literature review and which lasted seven months, made it possible to test the feasibility of such a study, to test a first main outcome (gait) and to evaluate the effects of the DTPE with the scales, which, after reviewing the studies on the subject, appeared to us to be the most relevant and well recognized in the medical community.The development of an original approach between Human and Social Sciences and Medicine can be used to feed the practices and care of patients by providing useful elements for the training of professionals and the organization of care. The thinking that has grounded the methodology of the studies developed in this thesis will contribute to fueling research and setting up new studies.

Hypothèse : tout être est en recherche d‘accomplissement. De la graine aux fruits, les parcours sont très différents et plus ou moins réussis. L’auteur, dissocié en tant que scientifique et adepte de la spiritualité Sioux, rends compte d’une telle recherche. Les personnes interviewées ont toutes participé à la danse du soleil des Indiens des grandes plaines d’Amérique du nord. Quelles sont les motivations des danseurs, quels sont ces accomplissements qu’ils recherchent et comment les atteignent-ils ou non ? Pour répondre à ces questions, les concepts de l’Analyse Institutionnelle, de la théorie des Moments ainsi que l’apport des recherches sur la transe et les états de conscience modifiés ont été mis à contribution. S’ils sont bien préparés, les danseurs du soleil offrent leurs prières, leur joie et leur souffrance au niveau collectif pour que le peuple puisse vivre, que la vie continue. Au niveau individuel, ils dansent pour alléger la souffrance de proches et pour devenir une meilleure personne. Plusieurs facteurs peuvent contribuer à une transformation de la personne : 1. L’engagement sur une durée d’au moins six années, le moment de la danse comme un éternel retour permettant un développement personnel par l’approfondissement de l’expérience.2. Le fait de danser sous un soleil de plomb 4 jours sans manger ni boire, repousse les limites physiques et mentales du sujet.3. Il est probable que le dispositif collectif de la danse, induise une transe hypnotique chez le danseur. Le dispositif individuel, des intentions et prières altruistes avec lequel les danseurs se sont préparés toute l’année, se substitue à « l’input » d’un thérapeute, pour produire une re-modélisation de la personnalité du danseur et de son rapport au monde.Cette tendance à l’altruisme est renforcée par le fait que la trance générée est une trance extatique, ouvrant la personne à tous les êtres. Chaque prière se termine par les mots : « Nous sommes tous reliés. » / Hypothesis: every being is searching for accomplishment. From the seed to the fruits, the individual journeys can be very different and more or less successful. The author, a scientist but also a follower of the Lakota spirituality, reports about such a search.The women and men who were interviewed are all partaking to the Sun Dance of the Native Americans of the great plains of North America. At the turn of the nineties, some of these Sun dances have begun to open to non-Indians. What are the motivations of the dancers, what are these accomplishments that they seek and how do they reach them or not?To answer these questions, the concepts of the Institutional Analysis, the theory of “Moments” from H. Lefebvre and R. Hess and the scientific knowledge on trance and hypnosis were put to contribution.If they are well prepared, the sun dancers offer their prayers, their sweat, their joy and their suffering collectively so that the people can live and life can continue. On an individual level they dance to lighten the suffering of relatives and to become a better person. Several factors can lead to a real transformation:1. They come at least for six years. The “moment” of the Sun Dance is like an eternal return enabling personal development through the deepening of the experience.2. Dancing four days under a scorching sun, without drinking and without eating pushes back the physical and mental limits of the person.3. We think that the whole system of the sun dance: Dancing, praying, fasting, songs and Drumbeat… induces a kind of hypnotic trance on the dancers. The individual preparation all year long, the intentions and altruistic prayers are acting like the input of a hypnotherapist to remodel the personality of the dancer and his relationship to the world.This altruistic trend is enhanced by the fact that it is an opening up, ecstatic trance. The dancer dances to open up to all beings. “We are all related” ends every prayer.

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Notre travail de recherche propose d'envisager et d'étudier la danse en tant qu'activité constructrice de sens. Cette notion complexe a été diversement thématisée et explorée au cours de l'histoire de la danse, mais n'a que rarement été questionnée frontalement. Nous nous appuyons, pour mener à bien cette entreprise, sur les travaux de Susanne Langer, philosophe américaine du XXe siècle dont les ouvrages explorent la question du symbolique. Elle a développé au sujet de la danse une pensée originale, et élaboré des concepts proposant de circonscrire au mieux les processus symboliques à l'oeuvre dans les pratiques non discursives, et en particulier dans l'art. Nous choisissons, plutôt que d’aborder la danse d’un point de vue ontologique, comme une catégorie en soi sous laquelle seraient subsumés certains mouvements, de la considérer comme un événement, dont la survenue peut être intermittente. Approcher la danse sous cet angle offre la possibilité de rendre compte de son éventuelle apparition dans toute forme de mouvement, de la danse artistique à la danse festive, du mime au cinéma, du rite à la création numérique. Ce choix de ne pas réduire a priori le champ d'étude permet a posteriori de redessiner une frontière nette entre la danse et les autres formes de mouvement ou de pratiques corporelles. En effet, notre travail tend à réaffirmer la spécificité fondamentale de la danse, quels que soient les environnements, moments et corps dans lesquels elle apparaît – une spécificité tenant à ses processus symboliques uniques, et aux sens qu'elle peut ainsi construire ou faire émerger. / The aim of our work is to consider and study dance as a sense-Building activity. Sense is a complex notion, which has been variously conceptualized in the course of dance history but merely investigated. In order to do so, we build upon the works of Suzanne Langer, a 20th century American philosopher whose writings explore the concept of “symbol”. She elaborated an original thought about dance and came up with concepts that allowed her to circumscribe the symbolic processes happening during the non-Discursive practices, in art especially. Rather than looking at dance from an ontological point of view or as a category that gathers certain types of moves, we choose to study it as something that may appear on an intermittent basis. Watching dance this way makes it possible for us to give an account of the possibility of its emergence in any kind of movement, whether it happens in the course of artistic dance, festal dance, mime, cinema, rite or within a digital creation. This decision not to reduce a priori the field of study allows us to draw a posteriori a clear distinction between dance and any other kind of moves or bodily practices. Indeed, our work tends to claim the fundamental specificity of dance, whatever environments, moments or bodies in or during which it occurs – a specificity that may be explained by its unique symbolic processes and the meanings or senses it may build or give birth to.

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Cet essai fait état d'une recherche visant à réaliser un métissage entre la danse Butô et le théâtre, en s'appuyant sur l'approche de la création que sont les Cycles Repère. Il comporte donc une portion théorique où sont abordées les notions de métissage, de théâtralité ainsi qu'une réflexion sur l'enrichissement possible entre la danse et le théâtre. L'essai aspire également à définir les contours de la danse Butô ainsi qu'à exposer la démarche des Cycles Repère pour mieux les mettre en parallèle afin d'en faire ressortir les liens de complémentarité. Le segment pratique compte trois expérimentations mettant en oeuvre le métissage de la danse Butô et du théâtre, soit Blottie, présentée sous forme de monologue et Sillon I et II, sous forme de dialogues. Cet essai fait donc un survol de ces créations ainsi qu'un bilan des difficultés encourues et des réflexions qui surgirent de ces processus. Un DVD regroupant les laboratoires accompagne ce document.

Le développèrent rapide de la danse au cours des dernières années et son intégration dans les programmes en art au Ministère de l'Education du Québec, incitent les responsables de l'enseignement à se pencher sur les moyens d'améliorer la qualité de l'intervention dans cette discipline. En danse classique, la connaissance et la maîtrise des critères du placement du corps sont considérées canne des éléments de base essentiels et fondamentaux pour l'apprentissage du vocabulaire (Hardie, 1963; Peterson, 1975; Lee, 1983; Hammond, 1984). La tendance actu elle, en matière d'apprentissage, favorise une approche dite "d'évaluation formative" qui sous-tend un ensemble de moyens susceptibles d'aider l'étudiant à atteindre la réussite des objectifs pédagogiques (Bloom, 1971; DeLandsheere, 1971; Stufflebeam, 1974; Allal, 1982; Scallon, 1983). Cette étude a pour but de vérifier l'efficacité de l'évaluation formative dirigée par le professeur et les étudiants dans le mode d'enseignement réciproque, par rapport à celle dirigée exclusivement par le professeur dans le mode d'enseignement par commandement pour l'apprentissage des critères du placement fondamental du corps en danse classique. Les styles d'enseignement réciproque et par commandement de Mosston (1981) servent de variables indépendantes dans le modèle "prétest, post-test groupe contrôle" de Campbell et Stanley (1969). La technique de "l'incident critique" sert à analyser le degré de plaisir et de satisfaction associés aux deux approches d'enseignement. L'étude s'adresse à une clientèle de trente-quatre étudiants adultes, hommes et femmes, non-initiés à la danse classique. Recrutés parmi les résidents du campus de l'université Laval, les sujets sont choisis, sur une base de participation volontaire, en fonction de l'âge, du sexe et des expériences antérieures de chacun en danse. Les résultats de l'étude révèlent que l'évaluation formative utilisée dans le cadre de l'enseignement réciproque est aussi efficace que celle véhiculée en enseignement par commandement pour l'apprentissage des critères du placement du corps en danse classique. Ainsi, il ressort que les participants ont appris autant dans une approche d'enseignement que dans l'autre. Il semble que les danseurs recevant l'enseignement par commandement trouvent leur récompense dans la répétition des exercices face au miroir et dans l'exécution des enchaînements qui n'imposent pas de contrainte. Il est révélateur de constater que les étudiants apprécient les moments où l'enseignant diminue son intervention directe au profit d'une participation qui laisse une marge de manoeuvre. Les danseurs du groupe d'enseignement réciproque trouvent davantage leur satisfaction dans les échanges avec un partenaire et dans le travail en relation avec la conscience du corps. Il semble que l'évaluation formative véhiculée en enseignement réciproque favorise la conscientisation de l'étudiant dans le processus d'apprentissage des critères d'alignement du corps. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2016

En 2001, dans la foulée de la réforme scolaire, une deuxième génération de programmes d’études en danse a été implantée (Gouvernement du Québec, 2001, 2003, 2007). Alors que la représentation devant public est prescrite dans les programmes d’études pour le secondaire (Gouvernement du Québec, 2003, 2007), elle est quasi-absente du programme d’études pour le primaire (Gouvernement du Québec, 2001). De plus, il y a peu de recherches empiriques sur l’enseignement de la danse à l’école québécoise et aucune sur l’utilisation de la représentation devant public dans ce contexte. Or, les enseignants sont nombreux à y avoir recours de façon intuitive pour favoriser les apprentissages chez les élèves. C’est pourquoi, à la lumière de repères théoriques issus de modèles de la transposition didactique, du processus de création, des systèmes de pertinence et de la construction identitaire des enseignants de la danse en milieu scolaire, nous avons cherché à comprendre comment la représentation devant public est utilisée, en danse, au troisième cycle du primaire, à l’école québécoise. Pour ce faire, nous avons eu recours à l’observation, à la captation audio et aux entretiens pour collecter des données auprès de deux enseignantes en danse et de cinquante-quatre élèves du troisième cycle du primaire, pendant le processus de création de danses menant à la présentation devant un public. Nous avons ainsi pu dégager treize thèmes représentatifs de l’expérience vécue par ces enseignantes et ces élèves, ainsi qu’une ébauche de modèle du processus de préparation d’une représentation devant public en milieu scolaire. / In 2001, following the curriculum reform, a second generation of dance programs was implemented (Gouvernement du Québec, 2001, 2003, 2007). While performing in front of an audience is prescribed in the programs for secondary education (Gouvernement du Québec, 2003, 2007), it is almost absent from the program for primary education (Gouvernement du Québec, 2001). Furthermore, there is little empirical research in the field of in-school dance teaching in Quebec, and none tackle the use of performance is this context. However, many teachers use it intuitively to promote students’ learning. Thus, enlightened by theoretical marks from models of didactic transposition theory, the creative process, the relevance systems theory and the identity construction in dance teachers in the school environment, we aim at understanding how performance is implemented, in dance, in Quebec’s schools, for kids from 5th to 6th grade. To do so, we used observation, audio recording and interviews to collected data from two in-school dance teachers and fifty-four of their students from 5th to 6th grade, while they were creating dances which would be performed in front of an audience. We were then able to extract thirteen themes representing the teachers’ and students’ experience of creating dances to be performed in front of an audience, and we developed a draft of a model of the process of preparing a performance.

Ce travail de recherche se propose d’analyser le rapport de Samuel Beckett (1906-1989) à la danse ainsi que la relation de deux chorégraphes contemporains Dominique Dupuy (1930-) et Maguy Marin (1951-) à ses œuvres. La première partie démontre que Samuel Beckett a été influencé par la danse moderne qu’il a découverte dans l’entre-deux-guerres. Son écriture est devenue plus gestuelle et son propos plus politique. Ainsi, aux corps sains et glorieux promus par les arts nazis, oppose-t-il dans son premier théâtre les corps vulnérables travaillés par la vieillesse et les handicaps, ceux d’hommes que le IIIe Reich a voulu rendre superflus. En 1953, la danse de Lucky d’En attendant Godot est un moyen de dire l’innommable de cette violence. En 1981, la danse de Quad fait resurgir les fantômes du passé pour prévenir le retour du pire. Comment le dire ? La danse, un art du « non mot » participe à cette recherche qui traverse l’œuvre de Samuel Beckett. Ce dont on ne peut pas parler, c’est cela qu’il faut danser. Dans un deuxième temps, cette étude montre comment les œuvres de Samuel Beckett sont à leur tour inductrices de danses où les êtres vulnérables résistent et appellent au care. Danser avec Oh les beaux jours, Acte sans paroles et Cap au pire permet à Dominique Dupuy d’interroger les possibles du grand âge et d’en transformer les représentations. A partir de Fin de partie, Maguy Marin écrit en 1981 May B, une pièce chorégraphique, aux antipodes de la danse performante, qui rend visibles les handicaps. Son œuvre invite à une lecture actualisante de l’œuvre de Samuel Beckett prenant en considération la condition des personnes handicapées et permettant d’entrevoir la possibilité d’une société plus inclusive. La dernière partie témoigne qu’une lecture éthique des œuvres de Samuel Beckett et de leurs projections chorégraphiques peut devenir le vecteur de pratiques d’inclusion et d’émancipation par l’école. Telle est la vocation du projet Meeting Beckett mené en 2016-2017 en partenariat avec le chorégraphe K Goldstein, avec les élèves en situation de handicap d’un dispositif Ulis (Unité localisée pour l’inclusion scolaire) et ceux d’une classe de 5ème. Il s’agit enfin de se demander dans quelle mesure les pratiques artistiques peuvent susciter de nouveaux gestes professionnels à l’école et initier une dynamique inclusive, capable de faire une place à chacun et chacune au sein de la société. / This research analyses the relationship of Samuel Beckett (1906-1989) to dance and the relationship of two contemporary choreographers Dominique Dupuy (1930-) and Maguy Marin (1951-) to his works. The first part shows that Samuel Beckett was influenced by the modern dance he discovered between the two World Wars. His writing became more gestural and his discourse more political. Thus, to the healthy and glorious bodies promoted by the Nazi arts, he opposed in his first theatre the vulnerable bodies weakened by old age and disabilities, those of men whom the Third Reich wanted to make superfluous. In 1953, Lucky's dance in Waiting for Godot is a way of telling the unnamable of this violence. In 1981, the dance of Quad brings back the ghosts of the past to prevent the return of the worst. How to say? Dance, an art of the "non word", is part of this research that runs through Samuel Beckett's work. What one can't talk about is what one has to dance about. Secondly, this study shows how Samuel Beckett's works induce dances in which vulnerable beings resist and call for care. Dancing with Happy days, Act Without Words I and Worstward Ho allows Dominique Dupuy to question the possibilities of old age and transform its representations. Starting with Endgame, Maguy Marin wrote May B in 1981, a choreography miles apart from high-performance dance, which makes disabilities visible. Her work offers an updated reading of Samuel Beckett's work that takes into consideration the condition of disabled persons and allows us to envision the possibility of a more inclusive society. The last part shows that an ethical reading of Samuel Beckett's works and their choreographic projections can become the vector of inclusion practices and emancipation at school. This is the vocation of the Meeting Beckett project conducted in 2016-2017 in partnership with choreographer K Goldstein, with disabled pupils from an Ulis (Unité localisée pour l'inclusion scolaire) and 5th graders. Finally, we need to ask ourselves to what extent artistic practices can encourage new professional gestures at school and initiate an inclusive dynamic, capable of giving a place for everyone in society.