Le jeu musical pour les danses de la Renaissance, comme pour les autres répertoires, a ses propres codes et ses propres exigences. Dans les danseries imprimées à plusieurs parties en Europe de 1528 (premier livre de danseries des imprimeries Pierre Attaingnant) à 1588 (première édition de l’Orchésographie de Thoinot Arbeau), il s’agit de repérer les récurrences mélodiques, rythmiques et contrapuntiques des partitions. Par ailleurs, il s’agit également de définir les caractéristiques de chaque danse (tempo, mesure et métrique). Ces analyses ont permis, entre autres, de déceler deux grandes familles de danses récréatives : les danses de côté et les danses de marche. Elles ont chacune leurs spécificités en termes d’interprétation. Par exemple, les premières se concentrent sur l’accompagnement des directions alors que les secondes nécessitent une articulation sur chaque appui. Il ne reste, ensuite, qu’à mettre en perspectives ces observations pour faire valoir cette interdisciplinarité et exceller en art ménétrier. / The way of playing for Renaissance dances has its own codes and its own demands, as in other musical repertoires. In the dance pieces printed for several voices in Europe from 1528 (first book of dance pieces printed by Attaingant) until 1588 (first edition of the Orchésographie by Thoinot Arbeau), one should notice out the melodic, rhythmic and counterpointistic recurrences in the scores. On the other hand, one should also define each dance characteristic (tempo, mesure and metric). Those analysis allowed to spot, among other things, two large families of recreational dances: the side dances and the walking dances. Each of them have their own requirements in terms of interpretation. For example, the first ones concentrate on the fact of accompanying the directions meanwhile the second ones need some articulation on each foot step. One only needs then to put into perspective those observations to excel in the “art ménétrier” (“minstrel art” or art to play for dancing).

Submitted by Glauber de Assunção Moreira (glauber.moreira@ufba.br) on 2018-09-21T18:25:43Z No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / Approved for entry into archive by Ednaide Gondim Magalhães (ednaide@ufba.br) on 2018-09-25T12:49:45Z (GMT) No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / Made available in DSpace on 2018-09-25T12:49:45Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Tese Waldete-Brito 26 fev.pdf: 1833654 bytes, checksum: b2567f158db0441344957fc31b701d4a (MD5) / A presente tese consiste na análise estética e reflexiva do uso da improvisação na dança, a partir dos procedimentos e encenação do espetáculo O Seguinte é Isso, apresentado desde 2007, pela Cia. Experimental de Dança Waldete Brito. Investiga-se este processo para desvelar a maneira como os intérpretes-criadores servem-se dos recursos da improvisação na dança e o modo subjetivo de slecionar e reorganizar o repertóri de movimento a cada nova situação surgida na imprevisibilidade da cena. O conceito de improvisação coaduna-se com o pensamento de Nachmanovitch, que afirma ser este movimento um recurso autêntico e indispensável à criatividade, um fazer cujo sentido se organiza por si mesmo. Para compreender a multuplicidade criativa gerada na particularidade deste procedimento aberto a novos arranjos coreográficos, elegeu-se a Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty. Esta escolha permite revelar de modo particular a interface estética criativa que permeia a improvisação dos intérpretes-criadores, a partir da percepção consciente de si mesmo e do lugar no qual o espetáculo se constrói. Para o estudo do Processo Criativo foi fundamental a abordagem de Cecília Salles, pela compreensão da diversidade dos mecanismos individuais na construção do percurso coreográfico deste trabalho, assim como o Acaso Artísticos proposto por Fayga Ostrower e o conceito de Bricolagem sob a ótica de Joe Kincheloe, em que um dos princípios basilares é entender a multiplicidade de discursos e os modos de produção do conhecimento na inter-relação sujeito e ambiente, multiplicidade esta que se materializa esteticamente por mrio da dialética polifônica de um coletivo de artistas com vivencias corporais em diferentes estéticas coreográficas. Sublinha-se como opções metodológicas a pesquisa-ação, em função do seu aspecto social que possibilita pesquisadores e participantes compartilhare ideias e ações. A etnopesquisa se delineia como o procedimento de observação das circunstâncias determinadas e indeterminadas pela autonômia criativa dos intérpretes-criadores. As entrevistas realizadas com os participantes deste processo cênico somadas as observações via vídeo dos ensaios e apresentações serviram para análise da dramaturgia geral e encontrar respostas aos questionamentos desta pesquisa. Conjectura-se que o intérprete-criador, à medida que exercita os recursos da improvisação, desenvolve certa capacidade criativa e uma veloz habilidade de autopercepção cênica das situações que ocorrem à sua volta. / Cette thèse est l’analyse esthétique et reflexive de la utilisation de l’improvisation em danse, depuis de procédures de création et mise-en-scène du spetacle O Seguinte é Isso, présenté depuis 2007, par Cia. Experimental de Dança Waldete Brito. Ce processus a été étudié pour reveler comment interprétes-créateurs s’utilisent des ressources de l’improvisation em danse, et de façon subjective pour sélectioner et réorganiser le répertorie du mouvement, de chaque nouvelle situation qui a surgi dans l’imprévisibilité de la scéne. Le concept d’improvisation c’est function de la pensée de Nachmanovitch, qu’assure que ce mouvement est un recours authentique et indispensable à la créativité, une production créative dont le sens s’organise lui-même. Pour comprende la multiplicité créative généré das la particularité de cette procédure ouverte à de nouveaux arrangements choréographiques, on a élu la Phenoménologie de La Perception de Merleau-Ponty. Ce choix permet de révéler l’interface esthétique-créative, qui fait partie de l’improvisation des interprètes-créateurs, depuis la perception consciente de lui-même et d’oú le spectacle est construit. Pour l’étude du Processus Créatif était essentiel d’aborder Cecilia Salles, par la compréhension de la diversité des mécanismes individuels dans la construction de l’itinéraire choréographique de ce travail, ainsi que l’Hasard Artistique, tel que proposé par Fayga Ostrower et le concept de Bricolage, du point de vue de Joe Kinchloe, em que le príncipe fondateur est de comprendre la multiplicité des discours est des modes de production des connaissances dans l’inter-relation entre le sujet et l’environnement. Multiplicité que se matérialise esthétiquement à travers la dialectique polyphonique d’un collectif d’artistes ayan vécu expériences corpolles em différents esthétiques chorégraphiques. On souligne comme options méthodologiques la recherche-action, en function de l’aspect social qui permet aux chercheurs et participants partager des idées et actions. L’ethno-recherche est délinée comme la procédure d’observation des circonstances déterminées et indéterminées, par l’autonomie créative des interprétescréateurs. Les interviews avec les participants de ce processus scénique, ajoutées aux observations à travers la vídeo, des répétitions et des spectacles, a permis d’analyser la dramturgie general et trouver des réponses à ces questions de cette recherche. Il est considéré que l’interpréte-créateur, une fois qu’exerce les ressources de l’improvisation développe une certaine capacité créative, et une compétence rapide d’auto-perception scénique, des situations qui se produisent autour de lui-même.

En quoi Michaux fonde-t-il son échange littéraire et artistique sur les gestes ? Nous montrerons qu'il inaugure le partage d'un espace d'action par l'activité de l'agi-sentir et du voir. Dans nos analyses, nous resterons au plus près de l'expérience du mouvement, en l'examinant dans ses relances et ses retours selon une circulation qui relie le regard, la trace, la corporéité et l'imaginaire. Pour accompagner théoriquement notre démonstration, nous avons sollicité des penseurs ayant comme point commun le mouvement - qu'il soit abordé d'un point de vue physiologique, anthropologique, phénoménologique, philosophique, artistique ou chorégraphique. Chacun se focalise sur une activité de l'œuvre qui met le lecteur/spectateur face à sa présence vivante. En définitive, la pratique du geste de Michaux engendrera celle d'une lecture inédite, qui deviendra à son tour productrice de gestes - à la fois éprise et ravisseuse des formes-forces qu'elle (re)découvre à mesure. / We wonder how Michaux based his literary and artistic exchange on gestures. We will show how Michaux inaugurates the sharing of an action space by the act of feeling and sight. In our analyses, we stay close to experience of movement, by examining it in its launchings and returns in a flow that connects glance, trace, corporeality and imaginary. To develop our theoretical demonstration, we have requested thinkers having all the movement as a common point - it is approached from a physiological point of view, anthropological, phenomenological, philosophical, artistic or dance. Each focuses on a work activity that puts the reader / spectator with his living presence. Ultimately, the practice of gesture Michaux generates a new reading, which in turn becomes productive gestures – at the same time captured and kidnapper forms-forces that it (re) discovers measure.

Ce travail propose une réflexion menée à la croisée d'une sociologie des émotions, objet principal de la recherche, et d'une sociologie de l'art. En effet, la représentation d'un ballet romantique, Giselle, de Jules Perrot et Jean Coralli et d'un ballet contemporain, MayB, de Maguy Marin, forme le terrain de l'enquête. L'enjeu de l'analyse a consisté à rendre visibles les différents mouvements des émotions, à l'œuvre lors d'une soirée chorégraphique. D'un côté, le mouvement des danseurs sur la scène, qui, s'appuyant sur la technique corporelle, mais aussi la musique, le récit, les costumes et les décors, confectionnent les émotions. D'un autre côté, le mouvement des pensées, visibles chez les danseurs comme chez les spectateurs, à travers une sorte de dialogue intérieur participant à la fabrication des émotions individuelles. Enfin, le mouvement collectif des émotions échangées entre les danseurs et les spectateurs, dans un va-et-vient permanent, nécessaire à la construction de la matière chorégraphique. La méthodologie, qualitative, a été constituée de manière à saisir les différents temps de cette confection émotionnelle. Les observations directes, réalisées durant les répétitions, permettent de saisir, en amont, comment une technique de danse fabrique les émotions. L'observation participante lors des spectacles offre l'illustration, intime, du vécu corporel et émotionnel d'un spectateur : le ballet devient expérience, les spectateurs, acteurs de la soirée en train de se faire. Enfin, les entretiens, réalisés auprès des danseurs et des spectateurs, fournissent une matière sensible à la réflexion, tournée vers une sociologie compréhensive. Au final, la thèse présente les émotions comme « le corps » des relations sociales. Au travers elles, les individus se saisissent les uns des autres, soulignent leurs différences ou leurs similitudes, s'adaptent ou non au groupe, selon la « prise » ou la « déprise » des émotions du ballet sur eux. / This study stands at a crossroads between a sociology of emotions – the main focus of our research – and a sociology of art. The survey here presented is grounded in two dance performances, the romantic ballet Giselle, by Jules Perrot and Jean Coralli on the one hand, and on the other hand, the contemporary dance performance MayB, by Maguy Marin The point of this analysis was to bring out the various movements of emotion at play in the course of a choreographic performance. First, I have studied the dancers' movements on stage, which, while resting on the body's technique as well as the music, the story, the costumes and the decors, participate in the making of emotions. Second, I have delved into the movement of thoughts, perceptible in the dancers and in the audience, via a kind of interior dialogue which takes part in the making of various emotions. Last but not least, I have looked into the collective and continuous flow of emotions moving back and forth between the dancers and the audience, and which is necessary for the construction of choreographic material. The methodology here used is a qualitative one, aiming to grasp the various moments in the making of emotions. Direct observations carried out during rehearsals allow for a prior understanding of how a dance technique can create emotions. Participatory observation during the performances grants an intimate illustration of the physical and emotional response of a spectator: the ballet becomes experience and the spectators become actors of the evening in the making. Finally, the audience and dancers' interviews offer food for thought, building towards a comprehensive sociology. In the end, this thesis presents emotions as “the body” of social relationships. Through them, individuals take hold of one another, underlining their differences or similarities. They adapt to the group or they do not, depending on the hold the emotions of the ballet may have on them.

En quoi et comment l'étude des rythmes de marche rejoint-elle une approche de la ville par le corps ? Cette question qui traverse ce travail, est aussi celle que nous formulons en direction de la conception architecturale et urbaine des espaces publics contemporains. En choisissant de contribuer aux recherches sur la marche en ville et en nous consacrant à l'étude des rythmes de marche, nous avons choisi de nous intéresser particulièrement à la définition de l'espace du mouvement, c'est-à-dire à l'importance, au niveau de la perception, de l'établissement d'une relation à l'environnement qui n'en appelle pas à une expérience finalisée de la réalisation d'un parcours d'un point de départ à un point d'arrivée, mais à celle de l'avènement d'une présence. De quelle manière s'établit cette relation à l'environnement qui nous ouvre à cette expérience de parcourir la ville sur le mode des variations présentielles ? Comment peut-on envisager concevoir l'espace public urbain selon ce mode du mouvement des corps et de l'espace ? En explorant cette problématique, nous inscrivons notre travail dans le champ des ambiances architecturales et urbaines, en revendiquant pour la marche à la fois sa dimension d'expérience sensible de la ville par le corps mais aussi, par l'engagement du corps qu'elle permet, la disposition à une posture pouvant enclencher le processus de conception. Notre étude a porté sur deux terrains : l'esplanade de la BnF et la passerelle Simone de Beauvoir à Paris. Entre immersion, recueil de paroles en marche et travail vidéographique, au détour de la post modern dance et de la danse contemporaine, notre recherche croise les dimensions sensibles, spatiales du mouvement et des émotions de la marche. Les analyses menées s'attachent à découvrir et restituer les mouvements de l'expérience présentielle de ces terrains d'étude. Ces observations pourront intéresser le milieu de la conception en l'amenant à une réflexion sur la composition des espaces publics en termes de conditions d'appuis des corps en marche permettant d'établir une relation à l'environnement dans le mouvement. Cette recherche ouvre aussi à un questionnement sur la façon dont une approche par l'esthétique de l'ambiance peut s'instaurer en critique de la conception architecturale et urbaine par le mouvement. / How, and in what way, does studying rhythms of walking relate to a body-based approach to the city? This is the question that runs through this study. It is also the question that we pose regarding the architectural and urban concept of contemporary public spaces. In choosing to contribute to research on walking in the city, and in devoting ourselves to the study of rhythms of walking, we have chosen especially to investigate the definition of the space in which movement occurs: in other words, the importance, in terms of perception, of establishing a relationship with the environment. This relationship is not an invitation to a finite experience of completing a course between the points of departure and arrival. Rather, it is the occurrence of presence. How is the relationship with the environment established that exposes us to this experience of traversing the city by means of variations of presence? How can we envisage designing public urban space according to this mode of the movement of bodies and space? In exploring this issue, we position our study in the field of architectural and urban ambiances. The study reclaims the act of walking as a sensory experience of the city through the body. At the same time, it considers the aspect of walking that, by permitting the engagement of the body, facilitates a posture capable of activating the process of conception. Our study covered two sites: the esplanade of the National Library, and the Passerelle Simone de Beauvoir in Paris. Using immersion, snatches of passing conversation and video, within a context of post modern dance and contemporary dance, our research takes in the sensory and spatial dimensions of the movement and emotions of walking. The analyses conducted aim to discover, and recreate, the movements of the experience of presence in these study sites. These observations may be of interest in the conceptual milieu, contributing to reflections on the composition of public spaces. They make reference to conditions for supporting bodies in the act of walking by enabling them to establish a relationship with the environment in their movement. This study also raises questions as to how an approach based on the environmental aesthetic could become a critique of the architectural and urban concept through movement.

Je considère deux pratiques « somatiques » nées dans le même contexte culturel des années 70 aux États-Unis, l'une héritière de la postmodern dance — le Contact Improvisation —, l'autre s'inscrivant dans le champ émergeant de l'Éducation Somatique — le Body-Mind Centering. Je m'intéresse à elles en tant qu'elles expérimentent des discours, des pratiques et des savoirs sur les rapports entre le corps et l'esprit, ou encore la « conscience corporelle ». À la croisée de l'anthropologie somatique et de la sociologie des sciences, l'enquête porte sur des expériences qui questionnent l'évidence de notre conception « moderne » de l'« intériorité », réduite à sa part mentale, et qui contestent le partage selon lequel tout ce qui se manifeste « à la surface » du corps est une affaire publique tandis que tout ce qui s'y passe « en profondeur » est une affaire privée. Elle suit des praticiens qui font de leur « intériorité » un lieu de pratique et d'apprentissage, presque un lieu d'intervention publique, en construisant des sensations à la fois intérieures et publiques Ces pratiques instaurent la possibilité de se rendre sensible à des « entités intérieures » (internal material) qui comptent comme autant de ressources pour danser, improviser, composer et, plus largement, sentir, se relier et connaître. Cette recherche documente ce travail de « mise en culture des sens intérieurs » (Luhrmann) par lequel d'autres « versions » (Despret) de l'« intériorité », de la « sensation » et de la « conscience » se mettent à exister, à compter et à guider ceux qui apprennent à les cultiver. Au final, cette thèse ne fait rien de plus que de poser la question « qui danse ? », en s'obligeant toutefois à donner suffisamment d'épaisseur spéculative à cette interrogation pour que l'enquête puisse témoigner du nombre et de la variété de ceux que la réponse requiert et engage. / This inquiry considers two different somatic practices coming from the same cultural context: 70's in United States. One emerged whithin Postmodern dance experimentations — Contact Improvisation —, the other belongs to the “somatics” field (Hanna) — Body-Mind Centering. Both practices experiment discourses, knowledge and experiences on the binding of body and mind. The inquiry aims to document the ways practitioners, thanks to their inner sensations and specific training of their attention, allow their “interiority” to transform into a place for practicing and learning, or even into a public space. I intend to describe these practises as practices enhancing an « inner sense cultivation » (Luhrmann) revealing the opportunity for what we normally call « interiority », « sensation » or « body consciousness » to exist in other « versions » (Despret). Somehow, it just points out a recurrent question: “who does the dancing?”. And it brings another one: How could we force ourselves to detail our answers so that these new ‘versions' might start to vividly enter the dance?

Les Gnawa sont présents dans toutes les grandes villes du Maroc (Oujda, Tanger, Casablanca, Fès, Meknès, Rabat, Marrakech, Essaouira, Agadir etc.). Musiciens, officiants et adeptes se rassemblent dans un rituel nocturne baptisé la lîla (litt. "une nuit") lequel célèbre à la fois, Dieu, son prophète Muhammad, l'Afrique subsaharienne ainsi que de nombreux autres entités invisibles réparties en sept familles. La musique, la danse et la transe sont omniprésentes dans cette célébration. Cette thèse analyse l'identité des Gnawa, leurs représentations, leurs instruments rituels, leurs performances, leur musique, les textes chantés, leurs danses et leurs transes. L'examen de ces différents champs d'activité révèle que les Gnawa jouent avec l'ambiguïté de manière systémique et à plusieurs niveaux. Leur perception par la société marocaine, leur "panthéon", leurs rythmes, leurs danses et leurs transes, tous ces aspects des actions et de la pensée des Gnawa sont actés avec ambiguïté. Confrérie hybride qui a autant perpétué la mémoire de ses racines subsahariennes qu'assimilé les influences mystiques et politiques de sa société d'exil, les Gnawa - des noirs mais aussi des métis et des blancs - ont érigé en art le fait de réconcilier des imaginaires potentiellement conflictuels dans la société marocaine. Mais paradoxalement, ils se doivent de cultiver ésotérisme et étrangeté pour conserver leur légitimité d'experts de l'invisible. / Gnawa are living in all the big towns of Morocco (Oujda, Tanger, Casablanca, Fes, Meknes, Rabat, Marrakech, Essaouira, Agadir etc.). Musicians, officiants and adepts gather in a night ritual called the leela (litt. "one night") which celebrates at the same time God, his prophet Muhammed, Sub-Saharan Africa and other many invisible entities divided in seven families. Music, dance and trance are ubiquitous in this ceremony.This thesis gives the analysis of Gnawa identity, of their representations, their ritual instruments, their performances, their music, their sung texts, their dances and their trances. The examination of these differents fields reveals that Gnawa play with ambiguity in a systemic way and at many levels. The way Moroccan society see them, their "pantheon", their rhythms, their dances and trances, all these aspects of their actions and thought are acted with ambiguity.Hybrid brotherhood which has both carried on the memory of its Sub-Saharan roots and integrated the mystic and political influences of its society of exile, the Gnawa - Blacks but also Mixed and White - have raised in art the fact to bring back imaginaries potentially contentious together in the Moroccan society. But paradoxically, they have to maintain esotericism and otherness to preserve their legitimacy of experts of the unseen.

Cette thèse se propose d’explorer le lien qui existe entre le système d’âge des Samburu du Kenya et leur pratique musicale. L’organisation sociale de ces pasteurs de langue nilotique se structure autour de promotions générationnelles successives et de trois statuts d’âge (incirconcis, « guerriers » et anciens) qui hiérarchisent les hommes et définissent leurs rôles dans les domaines économique et politique. À chacun de ces groupements d’âge correspondent différents répertoires de danses et chants sur lesquels les individus revendiquent une sorte de « droit d’exécution » exclusif, selon leur appartenance à une promotion ou à un statut déterminé. L’avancement, au fil des étapes ontogénésiques de ce système d’âge, sanctionne l’acquisition du droit d’exécuter le répertoire du statut auquel on appartient tour à tour au terme de cérémonies de maturation appelées lmuget. En revanche, les danses et les chants générationnels restent à jamais associés à la promotion de référence et à ses membres qui les ont composés à partir des expériences collectives qu’ils ont vécues au moment de leur état de « guerrier ». La pratique musicale se configure ainsi comme un dispositif de fabrication du système d’âge et de la masculinité : la traduction de la matière socio-structurelle des groupes d’âge en matière musicale permet aux Samburu de manipuler, par la danse et par le chant, les agencements de leur société et le classement des hommes. Dans ce contexte, une importance particulière est accordée à la composition et à la modification des répertoires musicaux générationnels des « guerriers », à leur travail de réflexion intellectuelle, qui illustre la vitalité des institutions et leur permet de penser leur société et son adaptation au monde contemporain. / This thesis explores the link between the age-system of the Samburu of Kenya and their musical practice. The social organization of this Nilotic-speaking pastoral people is structured around successive age-sets and three age-grades (uncircumcised, “warriors” and elders) that rank men and define their roles in the military and political realms. To each of these age groups correspond different repertoires of dances and songs on which individuals claim an exclusive “right of execution”, according to the specific set or grade they belong to. The advancement through the ontogenesic steps of this age-system sanctions the acquisition of the right to execute the repertoire of the status to which one belongs, by turn, at the end of maturation ceremonies called lmuget. However, generational dances and songs remain associated to their age-set of reference and to the members who composed them from their collective experiences lived during as “warriors”. Musical practice is thus a device for the fabrication of the age-system and masculinity: the translation of the socio-structural matter of age groups into musical material enables the Samburu to manipulate, through dance and song, the layout of their society and the ranking of men. In this context, a particular importance is given to the composition and modification of the generational musical repertoires of “warriors”, to their process of intellectual reflection, which illustrates the vitality of institutions and enables them to think their society and its adaptation to the contemporary word.

La compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan est une troupe professionnelle coréenne fondée en 1955 à Tokyo, au Japon. La cinquantaine d'artistes qui la composent est répartie dans trois départements spécialisés : danse, musique instrumentale et musique vocale. La compagnie se réfère spécifiquement à l'esthétique de la Corée du Nord avec laquelle elle a développé une relation étroite dès ses débuts. L'entraînement et le processus de création ont été transmis par les maîtres de Pyongyang en Corée du Nord, et les spectacles sont présentés au Japon. Pour comprendre les enjeux esthétiques et idéologiques de la musique et de la danse chosŏn de Kŭmgangsan Kagŭktan, nous nous sommes attachée à rapporter les parcours individuels et la formation des artistes, en lien étroit avec les relations entretenues, tant avec les institutions locales et leur politique, qu'avec les maîtres nord-coréens de Pyongyang, les publics. / The company Kŭmgangsan Kagŭktan is a Korean professional troupe founded 1955 in Tokyo, Japan. About 50 artists of the company are distributed in three specialized departments: dance, instrumental musical and vocal music. The company especially refers to North Korean aesthetics with which it has developed a close relationship since its birth. The training and the creation process were transmitted by the Pyongyang masters in North Korea and the performances were presented in Japan. To understand the aesthetic and ideological negotiations on chosŏn music and dance of Kŭmgangsan Kagŭktan, the research brought together the individual artistic paths and trainings of the company, in context with the company’s close connections maintained through the relationships with local institutions and their political involvement, the transmission practices of North Korean masters in Pyongyang as well as the company spectators.

Cette thèse, sous la direction de Claude Jamain, interroge l’affirmation de Duncan selon laquelle elle n’invente pas sa danse qu’elle qualifie de naturelle. Afin de répondre à ce paradoxe, l’idée est de saisir l’élaboration de sa danse comme matière en termes kinesthésiques, moteurs et qualitatifs, en interactions avec les contextes historiques et culturels auxquels elle se confronte en Amérique, en Europe et à la charnière des XIXe et XXe siècles. Après une présentation des pratiques corporelles en Amérique, la thèse aborde la façon dont l’imaginaire de la nature en Amérique et les différentes visions de l’antique aux Etats-Unis d’Amérique et en Europe participent de l’élaboration de sa danse. La conclusion,loin d’apporter une réponse radicale, tendrait à considérer sa danse à la fois comme renaissance de l’antique et naissance d’une nouvelle danse. / This thesis, directed by Professor Claude Jamain, questions Duncan’s assertion that she does not invent her dance, which she describes as natural, even though, it is immediately praised for its novelty. In order to deal with this paradox, this research seeks to capture the way she developed her dance as a discipline with its kinesthetic, motor and qualitative aspects,against the historical and cultural contexts she encountered in America and Europe at theturn of the 19th and 20th centuries. After a presentation of bodily-practices in the United States, the thesis shows how the imaginary view of nature in America and the differing visions of antiquity in the United States and in Europe feed the development of her dance.Our conclusion, far from offering a radical answer, would rather consider her dance as are birth of the antique, as well as a new emerging dance.