Théoriciens et praticiens de la danse contemporaine recourent fréquemment à la philosophie de Merleau-Ponty. Pourtant ce philosophe n’a jamais pris la danse pour objet de pensée. Afin d’évaluer la pertinence et la fécondité et d’éclairer les modalités de cette paradoxale rencontre, cette recherche la met à l’épreuve de descriptions de pièces chorégraphiques dites contemporaines. Elle a abouti à la thèse suivante : non seulement la philosophie merleau-pontyenne constitue un étayage efficace pour penser la danse contemporaine mais cette confrontation s’avère également éclairante pour relire et comprendre les textes du phénoménologue. Ce travail a effectivement permis de mettre en exergue la fonction charnière de la notion merleau-pontyenne de porte-à-faux jusqu’ici peu remarquée et commentée. / Theorists and practitioners of contemporary dance frequently use the Merleau-Ponty’s philosophy. However, this philosopher has never used dance as an object of thought. In order to assess the relevance and the fertility, and to clarify the terms of this paradoxical encounter, this research examines descriptions of choreographic called contemporary. It has resulted in the following thesis: not only the Merleau-Ponty’s philosophy is an effective support to think contemporary dance but this confrontation is also illuminating for reading and understanding texts of the phenomenologist. This work has effectively highlighted the pivotal function of the Merleau-Ponty’s notion of the “porte-à-faux”, slightly noticed and commented on so far.

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Cette recherche a pour but premier de mieux comprendre la participation des danseurs à la mise en oeuvre chorégraphique comme un facteur de construction des corps dansants. Pour rendre compte de cela, j’ai proposé une étude de l’oeuvre de deux chorégraphes contemporaines brésiliennes, Lia Rodrigues et Sheila Ribeiro. Cette recherche a également pour but d’identifier des manifestations de brésilités présentes dans les deux oeuvres chorégraphiques analysées, Aquilo de que somos feitos, de Lia Rodrigues et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers, de Sheila Ribeiro et ce, tout en se demandant si ces manifestations de brésilités imprègnent aussi les corps dansants. Cette étude s’inscrit dans un paradigme postpositiviste et adopte une approche ethnographique comme méthodologie de recherche utilisant l’observation et l’entrevue comme instruments de cueillette de données. Le travail sur le terrain a pris la forme de deux études indépendantes, afin de favoriser l’immersion dans le travail de chaque compagnie. L’analyse et l’interprétation des données ont été réalisées à travers l’identification d’unités d’analyse et leur rassemblement dans des catégories d’analyse, en gardant un contact permanent avec les données brutes et le cadre théorique développé lors de la revue de littérature. La participation active des danseurs aux processus de mise en oeuvre chorégraphique est l’un des principaux aspects de la construction de corps dansants dans le contexte de Aquilo de que somos feitos et de Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. Celle-ci demande aux danseurs de se détacher de leurs habitudes techniques, interprétatives et créatives pour pouvoir répondre aux sollicitations des chorégraphes, de même que pour proposer du matériau et des procédés pour la création et la recréation chorégraphique. Ainsi, la collaboration à la mise en oeuvre chorégraphique permet-elle aux danseurs de réinventer leurs corps en vue d’un projet chorégraphique, mais aussi en vue d’un projet de vie. Au-delà de certains éléments de la culture brésilienne qui peuvent être plus clairement discernés dans la mise en oeuvre de chaque pièce, je considère que ces deux chorégraphies présentent des aspects faisant référence à des représentations de brésilités liées à l’anthropophagie. L’anthropophagie, mouvement artistique développé au Brésil à partir des années 1920, se réactualise ponctuellement dans la démarche de certains artistes contemporains brésiliens. Ainsi, la métaphore anthropophagique condense-t-elle des manifestations de brésilités présentes dans Aquilo de que somos feitos et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. De même, le corps anthropophage devient une figure féconde pour comprendre la construction de corps dansants dans les démarches de Lia Rodrigues et de Sheila Ribeiro, tout en considérant que dans leurs créations se manifestent certains traits des brésilités.

Wim Vandekeybus est l'un des chorégraphes majeurs de la nouvelle danse belge. Nous proposons à travers cette étude d'analyser son Œuvre sous l'angle de la démesure. Nous nous sommes attachés à un corpus limité d'œuvres appartenant à son travail chorégraphique et cinématographique. La fougue chorégraphique de ses débuts transparaît-elle toujours dans ses pièces les plus récentes comme Blush ou Sonic Boom, où la place de la narration est réévaluée ? Tout d’abord, nous nous sommes focalisés sur la violence du propos chorégraphique. Une temporalité de l’urgence ordonne les actions des interprètes. Les rapports humains sont eux-aussi emprunts d’une certaine tension, notamment les rapports hommes/femmes. Puis, nous nous sommes penchés sur les obsessions du chorégraphe, à la recherche d’un corps au comportement instinctif. La mise en scène d’un corps exacerbé, poussé jusque dans ses retranchements prédomine. Outre une recherche chorégraphique, Wim Vandekeybus s’intéresse à la création d’une image scénique, obtenue par les éclairages ou l’intrusion d’un écran de projection cinématographique. Au contact du médium audiovisuel le corps se déchaine et atteint un état dionysiaque. Le corps filmé dans Blush détient la même force, la même énergie excessive, qui caractérise sa scène. Enfin, la réintroduction du verbe, par les diverses collaborations avec des auteurs contemporains, comme Peter Verhelst, P. F. Thomèse ou Jan Decorte exacerbe les passions et ne conduit point à un assagissement du corps, ni même du propos chorégraphique. / Wim Vandekeybus is one of the most important choreographers to the new belgian wave. The purpose of our study it’s to analyze its work in terms of the excess. We study a restraint corpus of works belonging to his choreography and film work. The choreographer ardor of his debut reflected still in its most recent performances such as Blush or Sonic Boom, where the place of the narration is re-evaluated? First of all, we make a focus on the choreographic language’s violence. An emergency’s temporality ordered the performer’s actions. The human relationships are too concerned by this tension, like the relationships between male and female. Then, we take attention to choreographic’s obsession, who research an instinctive behavior. The staging of an exacerbated body pushed into his boundary predominates. Apart from a choreographic research, Wim Vandekeybus is interested in the creation of a stage image, obtained by light creation or introduction of a screen. Confronted to the cinematographic image the body blows up and reaches a Dionysian state. The image of the body in Blush, the movie has the same strength, the same excessive energy, which distinguish his stage. Finally the re-introduction of the narration, by collaborations with contemporary authors, such as Peter Verhelst, P. F. Thomèse or Jan Decorte exacerbates the passions and not achieves to a quiet body.

Cette recherche a pour but premier de mieux comprendre la participation des danseurs à la mise en oeuvre chorégraphique comme un facteur de construction des corps dansants. Pour rendre compte de cela, j’ai proposé une étude de l’oeuvre de deux chorégraphes contemporaines brésiliennes, Lia Rodrigues et Sheila Ribeiro. Cette recherche a également pour but d’identifier des manifestations de brésilités présentes dans les deux oeuvres chorégraphiques analysées, Aquilo de que somos feitos, de Lia Rodrigues et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers, de Sheila Ribeiro et ce, tout en se demandant si ces manifestations de brésilités imprègnent aussi les corps dansants. Cette étude s’inscrit dans un paradigme postpositiviste et adopte une approche ethnographique comme méthodologie de recherche utilisant l’observation et l’entrevue comme instruments de cueillette de données. Le travail sur le terrain a pris la forme de deux études indépendantes, afin de favoriser l’immersion dans le travail de chaque compagnie. L’analyse et l’interprétation des données ont été réalisées à travers l’identification d’unités d’analyse et leur rassemblement dans des catégories d’analyse, en gardant un contact permanent avec les données brutes et le cadre théorique développé lors de la revue de littérature. La participation active des danseurs aux processus de mise en oeuvre chorégraphique est l’un des principaux aspects de la construction de corps dansants dans le contexte de Aquilo de que somos feitos et de Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. Celle-ci demande aux danseurs de se détacher de leurs habitudes techniques, interprétatives et créatives pour pouvoir répondre aux sollicitations des chorégraphes, de même que pour proposer du matériau et des procédés pour la création et la recréation chorégraphique. Ainsi, la collaboration à la mise en oeuvre chorégraphique permet-elle aux danseurs de réinventer leurs corps en vue d’un projet chorégraphique, mais aussi en vue d’un projet de vie. Au-delà de certains éléments de la culture brésilienne qui peuvent être plus clairement discernés dans la mise en oeuvre de chaque pièce, je considère que ces deux chorégraphies présentent des aspects faisant référence à des représentations de brésilités liées à l’anthropophagie. L’anthropophagie, mouvement artistique développé au Brésil à partir des années 1920, se réactualise ponctuellement dans la démarche de certains artistes contemporains brésiliens. Ainsi, la métaphore anthropophagique condense-t-elle des manifestations de brésilités présentes dans Aquilo de que somos feitos et Marché aux puces : nous sommes usagés et pas chers. De même, le corps anthropophage devient une figure féconde pour comprendre la construction de corps dansants dans les démarches de Lia Rodrigues et de Sheila Ribeiro, tout en considérant que dans leurs créations se manifestent certains traits des brésilités.

Cette thèse porte sur un objet complexe liant danse contemporaine, genre et féminisme dans l’espace français de 1968 à 2015. La danse partage les préoccupations des militantes féministes à l’égard des problématiques d’identité, de sexualité, d’émancipation,de déconstruction du genre et des binarismes, de recherche universaliste ou de féminitude. Nous analysons comment le féminisme informe les artistes qui, quelle que soit l’époque, peinent à se dire féministes ou à penser leur art comme l’expression de leur engagement. Considérer le potentiel subversif de la danse implique une analyse de son rapport au genre et en particulier au genre féminin, doublée par celle de la place réelle et symbolique des femmes. Les idées reçues et les stéréotypes se confrontent à la réalité.L’année 1968 marque un tournant social qui concorde avec celui de la danse, y compris d’un point de vue politique. L’art chorégraphique prend son essor au moment où la seconde vague féministe arrive sur le devant de la scène. En 50 ans les rapports qu’entretiennent la danse et le féminisme sont reconfigurés, ce qui permet d’évaluer les influences réciproques et de postuler l’existence d’une danse féministe. La confrontation aux langages des chorégraphes hommes permet de comprendre les constructions genrées et leur potentiel de remise en cause du système hétéronormé et androcentré.Comment les grandes mutations politiques (mise en place des CCN, turn-over des directions, parité, etc.),féministes (apparition d’une troisième vague, etc.),esthétiques et médiatiques nourrissent-elles la danse en tant que moyen d’expression du genre et du féminisme ? La généralisation de la nudité et la queerisation de la danse soulèvent l’enjeu du passage de la transgression du genre à sa subversion. Il s’agit de comprendre comment la troisième vague féministe, plus ouverte à la dimension culturelle et intersectionnelle, permet à la danse d’être féministe. / This thesis analyses a complex question linkingcontemporary dance, gender and feminism in Francefrom 1968 to 2015. Dance shares the concerns offeminist activists regarding issues of identity, sexuality, emancipation, the deconstruction of gender andbinarisms, of universalist research and femaleness. Thisstudy examines how feminism informed artists who,whatever the era, had difficulty admitting that they werefeminists or seeing their art as an expression of theircommitment. Considering the subversive potential ofdance implies an analysis of its relationship with gender,in particular the female gender, as well as the real andsymbolic place of women. Preconceived ideas andstereotypes thus confront reality. The year 1968 markeda turning point for society and for dance, including froma political point of view. Dance came into its own at thesame time that second-wave feminism came to the fore.The reconfiguration of the relationships between danceand feminism that occurred over this 50-year periodallows one to assess reciprocal influences and topostulate the existence of a feminist dance. Comparingfemale choreographers' modes of expression with thoseof men, facilitates the understanding of genderedconstructions and their potential for challengingheteronormativity and androcentrism. How do the majorpolitical changes (establishment of the NCCs,management changes, parity, etc.), feminists(appearance of a third wave, etc.), aesthetics andmediatisation nurture dance as a means of expressionof gender and feminism? The generalisation of nudityand the queerisation of dance suggest the passage fromthe transgression of gender to its subversion. Thisthesis aims to understand how third-wave feminism,more open to cultural and intersectional dimensions,enabled dance to be feminist.

La pratique des artistes dits en « situation de handicap » est le plus souvent analysée par le champ de la sociologie à travers les implications sociales et environnementales qui se jouent ou les effets de la création sur les artistes concernés. Par cette recherche, nous avons souhaité favoriser une approche esthétique, en lien avec les arts du spectacle, particulièrement sur les scènes de théâtre et de danse contemporaines. Nous avons ainsi appuyé notre étude sur l’examen de travaux artistiques et d’expériences, dans ce domaine, de praticiens jugés « hors-normes », en lien avec les contextes culturels et les usages sociaux dans lesquels ils sont impliqués. Ces analyses nous ont permis de réaliser que l’étude du handicap renvoie à des domaines pluriels qui génèrent des discours, notamment autour des notions de « différence(s) » et de « hors-normes ». La mise en exergue du travail des praticiens a permis, d’une part, d’aborder la dimension esthétique de leur travail et, d’autre part, a donné lieu à la découverte de nouvelles dimensions de ce qui a trait à la différence. L’objectif premier étant de déterminer le contexte dans lequel les artistes jugés « hors-normes » évoluent afin de se focaliser sur l’apport esthétique des particularités qui les définissent sur les différentes scènes étudiées. / The practice of the so-called "disabled" artists is most often analyzed by the field of sociology through the social and environmental implications that are being played or the effects of creation on the artists concerned. Through this research, we wanted to promote an aesthetic approach, in connection with the performing arts, especially on contemporary theater and dance stages. We thus supported our study of the review of artistic works and experiences in this field of practitioners deemed "non-standard" in relation to the cultural contexts and social uses in which they are involved. These analyzes have enabled us to realize that the study of disability refers to pluralistic domains that generate discourse, especially around the notions of "difference (s)" and "non-standard". The emphasis on the work of the practitioners made it possible, on the one hand, to approach the aesthetic dimension of their work and, on the other hand, gave rise to the discovery of new dimensions of what relates to difference. The first objective is to determine the context in which artists considered "non-standard" evolve in order to focus on the aesthetic contribution of the peculiarities that define them on the different scenes studied.

Destiné à se métamorphoser en danse, le livret serait un texte transitoire, et par là même privé de valeur littéraire. Pourtant, des Ballets russes aux années 1960, les collaborations entre le ballet et les écrivains connaissent un essor sans précédent. Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Paul Claudel, Louis-Ferdinand Céline, René Char, Jean Anouilh, Jean Genet ou Eugène Ionesco furent tous auteurs de livrets. Que cherchent les écrivains dans cette forme a priori éphémère ? S’agit-il de s’emparer du livret en poète, de le délivrer de son statut utilitaire pour en faire une œuvre littéraire, digne d’être appréciée pour elle-même ? Il semble aussi que le livret tire sa valeur de l’accès qu’il donne à un espace autre, celui de la création collective et du spectacle, d’une œuvre où la scène et le corps éclipsent les mots et où l’écrivain peut rompre avec la littérature pour se rêver chorégraphe. Cette double tendance place le livret au cœur des évolutions qui travaillent les champs littéraire et chorégraphique au XXe siècle. Tandis que la littérature voit son statut d’art dominant vaciller, la danse conquiert son autonomie et le chorégraphe s’affirme. Persistant à fonder la danse sur le texte, à rebours des recherches de la danse moderne, le ballet conserve à l’écrivain sa place dans la création chorégraphique pour mieux interroger la préséance du verbe. Qu’est-ce que la littérature ? qu’est-ce que la danse ? telles sont dès lors les questions que pose le livret de ballet. / Meant to be danced, the libretto should have been a transitory text, hence lacking in literary value. Yet the period from the Ballets Russes to the 1960s saw an unprecedented rise in collaborations between writers and the ballet. Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Paul Claudel, Louis-Ferdinand Céline, René Char, Jean Anouilh, Jean Genet and Eugène Ionesco all wrote librettos. But what were writers looking for in this a priori ephemeral form? Did they want to seize hold of the libretto and deliver it, as poets would, of its utilitarian status, transform it into a literary work, worthy of appreciation in itself? The libretto also drew its value from the access it gave to an alternative space of collective creation and performance, to a kind of work where the stage and the body eclipse the text and where the writer can break with literature and dream of being a choreographer. This dual tendency placed the libretto at the heart of the evolutions that shaped literature and choreography during the twentieth century. Whereas literature saw its status as a dominant art waver, dance won its autonomy and the choreographer asserted himself. Unlike the investigations of modern dance, ballet continued to make dance rely on text, retaining a place for the writer in choreographic creation in order to better question the precedence of language. What is literature? What is dance? These are the questions that the ballet libretto poses.

Cette thèse montre que les citadins qui pratiquent les sports de rue, la danse in-situ ou le street art travaillent les espaces publics contemporains. Ils peuvent être associés à des artisans qui modèlent la ville grâce à une expérience sensible, ludique et imaginaire de l'urbain. L'espace public est ainsi réanchanté, mais il est surtout réactivé car son caractère ouvert, hétérogène et dynamique est stimulé. Ces trois activités ont donc une dimension micropolitique parce qu'elles permettent à leur pratiquants de vivre une forme d'utopie urbaine du quotidien en bouleversant l'ordre social et l'ordre des territoires. Cependant, ce travail n'occulte pas certaines contradictions qui complexifient l'analyse de leur impact sur les espaces publics contemporains. Si tous les riders, danseurs ou street artistes contribuent à la perpétuation d'une ville palimpseste, ils n'écrivent pas tous et toujours des phrases totalement renouvelées. / This thesis highlights that people who practice urban sports, outdoor dance, and street art work on contemporary public space. They may also be associated with skilled craftsmen who "shape" the city by a sensitive, playfulness and imaginary experience of urbanity. Public space is becoming more enjoyable, but above all its open, heterogeneous and dynamic character is simulated. These three activities have a micro-political dimension because they give the opportunity to their participants to live a kind of urban utopia and to unravelling social and territorial orders. However, this work doesn't hide some contradictions that make analysis of the impact of respondents on contemporary public space growing in complexity. If every riders, dancers and street artists contribute to the perpetuation of the "palimpsest city", they do not always write some "renew sentences".