Autour de 1900 à Paris, une génération de jeunes artistes, influencés par certains courants artistiques comme le néo-Gothique ou le Symbolisme, ont une même conception de l’art. Henri Bellery-Desfontaines (1867-1909) fait partie de cette génération d'artistes qui débutent leur carrière en tant que peintre, généralement comme peintre décorateur, mais qui s'intéressent rapidement aux arts décoratifs, attirés par la notion d’un art total. Il débute tout d’abord dans l'atelier personnel de Pierre-Victor Galland qui lui apprend la décoration, puis en 1890 dans celui de Jean-Paul Laurens à l'Ecole Nationale des Beaux-Arts à Paris. Après une commande de l'hôpital de la Charité où se lie d'amitié avec des médecins qui le suivront toute sa vie, Bellery-Desfontaines illustre des revues artistiques et des ouvrages littéraires. Mais l’artiste se montre davantage intéressé par les arts décoratifs que par la peinture. Il commence à réaliser des tapis, puis quelques meubles. Peu à peu, grâce à de riches commanditaires, Bellery-Desfontaines réalise des ensembles de décoration intérieure de plus en plus ambitieux, préoccupé par la notion d'un art total, mais sans jamais délaisser ni la peinture, ni l'illustration. A la fin de sa vie, il s'investit davantage dans le renouveau des arts décoratifs caractéristique de cette époque. Il laisse derrière lui une vaste production artistique, importante et hétéroclite, mais fort mal connue. Bellery-Desfontaines est un artiste complet, idéaliste, qui a l’ambition d’appliquer l’art au quotidien. Il meurt subitement à l’âge de 42 ans, trop jeune pour pouvoir asseoir une notoriété et une véritable carrière, laissant de nombreux projets inachevés. / In Paris around 1900, a generation of young artists, influenced by a variety of currents, such as Gothic Revival or Symbolism, shared a similar artistic outlook. Henri Bellery-Desfontaines (1867-1909) was part of that generation of artists who began their careers as painters, often aiming for careers in mural painting, and quickly showed an interest in the decorative arts, seduced by the idea of a total art. He started in Pierre-Victor Galland’s workshop, where he learned decoration; then in 1890, he entered Jean-Pierre Laurens’ one at the Ecole Nationale des Beaux Arts in Paris. At the same time, he started decorating the staff room at the Hôpital de la Charité where he befriended a group of young doctors who would subsequently follow his entire career. Then, he illustrated artistic magazines and somes books. But his artistic preferences gradually shifted from painting to the decorative arts. He started designing carpets and a few pieces of furniture. Then, with the support of a few wealthy patrons, Bellery-Desfontaines began designing increasingly ambitious complete interiors, focus on the notion of total art. Towards the end of his life he took a more active part in the debate over the decorative arts, which was a hallmark of the period. His vast artistic legacy is both influential and eclectic, yet remains little known. Bellery-Desfontaines was a complete artist, as were many of the artists at the time. An idealist, whose ambition was to make art for every day life, he died abruptly at the age of forty two, far too young to complete his career and achieve fame, for many of his project remained unfinished.

Le patrimoine architectural français est une richesse qu'il convient de préserver. L'élaboration d'une méthodologie de diagnostic structurel des monuments historiques est proposée dans ce contexte. Ce type d'édifice est essentiellement composé de maçonnerie qu'il convient de bien appréhender. La bibliothèque du CNAM, chef d'œuvre de l'architecture gothique, constitue un cas d'étude idéal pour valider la démarche proposée. Cet édifice comprend un certain nombre de pathologies. L'objectif de ce travail consiste à identifier l'origine de ces pathologies et estimer la marge de sécurité vis-à-vis de la ruine de l'édifice. Premièrement, une investigation menée sur l'édifice est présentée. Elle comprend une recherche en archives, une campagne d'essais non-destructifs et destructifs (radar, vitesse du son, carottages et instrumentation). A partir de cette étude certaines causes potentielles sont écartées. Par ailleurs, le caractère hétérogène de la maçonnerie conduit à considérer ce matériau à différentes échelles. Un modèle d'endommagement orthotrope est utilisé à chaque échelle d'étude dans le but de simuler le comportement de ce géomatériau. Une démarche d'homogénéisation est alors introduite. Elle consiste à évaluer le comportement homogène du matériau maçonnerie à partir de sa géométrie et du comportement mécanique de ses matériaux constitutifs. Cette méthode donne la possibilité de considérer le caractère hétérogène de la maçonnerie à l'échelle de la structure. L'obtention des paramètres matériaux des calcaires en place est réalisée à partir des mesures de vitesse du son via l'utilisation de courbes de corrélations proposées. La procédure d'homogénéisation consiste à simuler le comportement d'un muret en maçonnerie soumise à un essai de compression. Ensuite, un calcul à l'échelle de la structure est proposé. Un critère de rupture en compression sur l'effort normal est introduit afin de mener un calcul selon les normes internationales. Celui-ci comprend d'une part un coefficient de sécurité partielle afin de considérer la dispersion de résistance du géomatériau et d'autre part un coefficient de fonctionnement prenant en compte la rupture en compression au droit d'une section soumise à un chargement de flexion composée. L'analyse globale d'une travée de l'édifice est ainsi présentée. L'histoire de chargement est simulée. La comparaison de la fissuration mesurée sur site avec le profil de fissure obtenue par le modèle conduit à estimer l'état de contrainte actuel de l'édifice. Une marge de sécurité vis-à-vis de la ruine de la structure est ainsi proposée. Enfin, une synthèse globale de cette étude est présentée. / The French architectural heritage is a considerable wealth to be preserved. In this context, a methodology of structural diagnoses of historical monuments is proposed. This type of building is mainly composed of masonry that should be understood. The CNAM Library, masterpiece of gothic architecture is an ideal case study to validate the proposed approach. This edifice presents pathologies as crack pattern and tilts walls. The objective of this work is to identify the origin of these pathologies and to estimate the safety factor of the ruin of the building. First of all, an investigation carried out on the building is presented. It includes historical research, a campaign of non-destructive and destructive testing radar, sound velocity, core sampling and structural monitoring. From this first study, some potential causes of the pathologies are ruled out. Furthermore, the heterogeneous nature of the masonry leads to consider this material at different scales. A damage model is used at each scale in order to simulate the mechanical behavior of this geo-material. A homogenization process is then introduced. It consists to the evaluation of the homogeneous behavior of the masonry from its geometry and the mechanical characteristics of its components. This method allows considering the heterogeneity of masonry at the structural scale. The mechanicals characteristics of the calcareous materials are obtain from sound velocity measurement through the use of correlation curves. The homogenization procedure consists to simulate the behavior of a numerical masonry wall subjected to a compressive test. Then, a calculation at the structural scale is proposed. A compression failure criterion on the normal strength is proposed to estimate the safety factor of the structure according to the international standards. Firstly, it includes a partial safety factor to consider the dispersion of resistance of the masonry. Secondly, another coefficient takes into account the compressive failure phenomenon at a crack section. Global analysis of a span of the church is presented. The load history is simulated. The comparison of the measured crack on site with the profile obtained by the model leads to estimate the current state of stress of the building. A margin of security is proposed. Finally, a comprehensive summary of this study is presented.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Que ce soit en littérature ou en cinéma, bon nombre d’études sur le gothique ont été menées au fil des années. Dans notre thèse, nous nous efforcerons de démontrer la corrélation entre le gothique et la nécessité de certaines formes de transgression, de radicalisme (artistique, esthétique et politique) lorsqu’un sujet (personnage) se retrouve en situation d’altérité. Ces formes de transgression se font par l’entremise du surnaturel que permet le genre du gothique. Ce dernier se voit entre autres marqué par la transgression des limites et des frontières. L’examen de ladite transgression représentera une part importante de notre étude. Les monstres que nous retrouvons dans les œuvres gothiques font fréquemment figure de traduction de bouleversements politiques ou d’inquiétudes sociales face aux divergences par rapport à la norme. Nous nous pencherons donc sur la notion du corps « monstrueux » comme site d’altérité et de menaces surnaturelles. Ce corps peut être individuel, mais aussi social. Dans le cadre de nos analyses filmiques, nous adopterons une posture postmoderne et posthumaniste, voire transhumaniste. Ayant déterminé au préalable ce que nous entendons par gothique, altérité et transgression, cette posture constituera celle adoptée lors de notre première partie. Tout d’abord, nous ferons en sorte de bien définir ces différents concepts afin de mieux les utiliser dans notre étude de certains films gothiques contemporains et des personnages qu’ils mettent en scène. Dans notre deuxième partie, certains de ces personnages nous permettront de traiter de la question du handicap, notamment en lien avec le gothique du 19e siècle et le corps « abject ». Le modèle médical du handicap sera capital dans l’établissement du rapport entre le corps ayant des limitations fonctionnelles (handicapé) et celui qui est monstrueux, difforme, etc. Nous constaterons qu’il reste un vieux fond de religiosité dans le regard sur le handicap même si le milieu de la réadaptation a pris le relais des « bonnes œuvres » depuis plus d’une centaine d’années. Incontestablement, certains tabous demeurent tenaces. L’un de ceux-ci concerne la sexualité, bien que ces derniers changent au cours des décennies et de l’évolution humaine. Comme nous le verrons dans notre thèse, il va sans dire que ce tabou concerne autant la sexualité en général que celle des personnes en situation de handicap lorsqu’elle n’est pas réduite au silence ou à des déviances. Conséquemment, des œuvres gothiques ont mis en lumière des préoccupations en lien avec le genre, l’âge, les classes sociales, la race, l’orientation sexuelle et la santé sexuelle. Nous nous jetterons plus précisément un éclairage sur l’handiphilie (une attirance sexuelle pour le handicap) en brossant un portrait d’autres paraphilies au préalable, dont le BDSM (bondage, discipline, domination, soumission, sadomasochisme). Jugeant que l’handiphilie est sous-jacente dans certaines œuvres de notre étude, nous proposerons une nouvelle lecture de films gothiques contemporains tels que An American Werewolf in Paris (1997) de Waller, Underworld (2003) de Wiseman, Underworld : Rise of the Lycans de Tatopoulos, Kiss of the Damned (2012) de Cassavetes et The Shape of Water (2017) de Del Toro. / Whether in literature or cinema, many studies of the Gothic have been carried out over the years. In our thesis, we shall strive to demonstrate the correlation between the Gothic and the need for certain forms of transgression, of radicalism (artistic, aesthetic and political) when a subject (character) finds himself in a situation of otherness. These forms of transgression are achieved through the supernatural, which the Gothic genre makes possible. Among other things, the latter is marked by the transgression of limits and boundaries. Examining this transgression will be an important part of our study. The monsters we find in gothic works frequently represent the translation of political upheavals or social anxieties about deviations from the norm. We’ll be looking at the notion of the “monstrous” body as a site of otherness and supernatural threats. This body can be individual, but also social. For the purposes of our filmic analyses, we will adopt a postmodern and posthumanist, even transhumanist, stance. Having previously determined what we mean by gothic, otherness and transgression, this will be the stance adopted in our first section. We will begin by defining these concepts so as to be able to use them in our study of certain contemporary gothic films and the characters they portray. In our second part, we’ll use some of these characters to address the issue of disability, particularly in relation to the 19th-century Gothic and the “abject” body. The medical model of disability will be crucial in establishing the relationship between the body with functional limitations (handicapped) and the body that is monstrous, deformed, etc. We’ll see that there’s still an old-fashioned religiosity in the way we look at disability, even if the rehabilitation community has been taking over from “good works” for over a hundred years. Unquestionably, certain taboos remain tenacious. One of these concerns sexuality, although this has changed over the decades as a result of human evolution. As we will see in our thesis, it goes without saying that this taboo concerns both sexuality in general and that of people with disabilities, when the latter is not reduced to silence or deviance. As a result, Gothic works have highlighted concerns about gender, age, social class, race, sexual orientation and sexual health. We’ll take a closer look at devoteeism (a sexual attraction to disability), by looking at other paraphilias beforehand, including BDSM (bondage, discipline, domination, submission, sadomasochism). Judging that devoteeism underlies certain works in our study, we will propose a new reading of contemporary gothic films such as Waller’s An American Werewolf in Paris (1997), Wiseman’s Underworld (2003), Tatopoulos’ Underworld: Rise of the Lycans, Cassavetes’ Kiss of the Damned (2012) and Del Toro’s The Shape of Water (2017).

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal. / Cette étude anthropologique s'attarde à présenter et expliquer les rouages des processus de recherche, d'élaboration et de maintien de l'identité de jeunes marginaux à travers l'imaginaire discursif du sexe et de la mort. L'analyse sémiologique est mise a profit dans le but de dégager la structure particulière d'expression visuelle et musicale d'un groupe cible. Le mouvement discursif en question est celui du Néo-gothique. Issu de la marge, on remarque à travers son imaginaire particulier qu'il présente un discours contre-culturel très actuel. En fait, comme plusieurs autres mouvements de jeunes contemporains, il propose une alternative au vide sémantique de la société post-moderne. Un espace discursif que les jeunes peuvent exploiter pour élaborer une identité, individuelle et collective, dans une société qui a perdu ses cadres traditionnels. À travers une riche symbolique, tant musicale, iconique que vestimentaire, le Néo-gothique propose en effet un discours que les jeunes peuvent utiliser pour se construire une socialité et une identité particulière. Cette dynamique discursive présente un paradigme a l'axe sémantique opposé a ce que la culture de masse propose à travers les médias. Ce noyau paradigmatique est constitué autour de l'hyperbole symbolique des ténèbres. Dans le corpus de données visuelles et musicales que nous avons constitué pour cette recherche, nous avons remarqué cette occurrence des adjectifs ténébreux. Le style particulier que le Néo-gothique arbore et les modèles qu'il propose, par exemple le vampire, la vamp ou l'androgyne, sont des éléments qui concourent à la construction d'un cadre discursive où est mis en jeu un riche imaginaire, alliant ténèbres, splendeur et charme. Par le biais de rouages sociaux comme la distinction ou le sentiment d'appartenance le jeune va se créer un cadre identitaire en actualisant et recontextualisant des sèmes (vestimentaire, musicaux, visuels...) dans des syntagmes précis pour former une stylistique singulière. Cette recherche entreprise à Montréal, nous a permis de nous rendre compte de trois éléments importants dans ce processus d'élaboration de l'identité : La relation à l'autre, l'utilisation de l'imaginaire et ses moyens d'expression. Le jeune, comme cette étude le démontre, réutilise le discours de l'autre pour enrichir son propre cadre sémantique. Il incorpore dans l'élaboration et le maintien de son je et de son nous, l'altérité et la différence. Il se positionne, au sein de son cadre discursif, par rapport à l'autre. En ce qui concerne l'imaginaire, elle est indispensable pour transcender le vide sémantique laissé par la déconstruction post-moderne du monde contemporain. Elle permet à ces jeunes, en puisant dans la culture populaire recontextualisée, de s'élever des idéaux, des models ; Une symbolique qui leur parle en ce qui a trait à la mort et au sexe, deux principes primordiaux à l'existence humaine que la société post-moderne, dans l'équivoque, inonde de signifiés sans en définir les signifiants. Il est donc normal, comme on le constate dans cette recherche, que lorsque la société est devenue trop globalisante et globalisée pour laisser le jeune parler que celui-ci se fragmente un espace discursif à la mesure de ses aspirations, de ses angoisses et de ses rêves.

L’oeuvre écrite de l’abbé Suger de Saint-Denis à propos de la reconstruction de son église abbatiale est l’objet de nombreuses recherches depuis les années 1940. Puisqu’il fut longtemps considéré comme le fondateur de l’architecture dite « gothique », ses écrits ont attiré l’attention de ceux qui cherchaient la source de ce style, la doctrine philosophique derrière l’oeuvre architecturale. Or, les études consacrées à Suger ont évoqué l’exaltation d’un processus anagogique — du matériel vers le spirituel — et mis en valeur l’utilisation de la lumière dans l’église dans certains passages isolés, sans forcément prendre en compte l’ensemble des écrits sur Saint-Denis ni l’ensemble des processus entourant l’édification de l’église. L’abbé donna en effet dans ses écrits une place importante à la production issue des terres du monastère, à leur administration, aux matériaux spécifiques employés dans la construction de l’église et dans la fabrication des objets sacrés et des ornements qu’il avait commandités, ainsi qu’aux méthodes par lesquelles il avait obtenu les moyens d’y parvenir. Il accorda — semble-t-il — une attention très nette au rôle du labeur (labor) et de l’ouvrage (opus) des artisans, à son propre rôle d’administrateur et à la dimension matérielle des oeuvres dédiées à Dieu. Pour Suger, tous ces éléments semblent avoir été inclus dans un processus de donation et de transformation incluant tous les membres du corps social, processus dans lequel il jouait le rôle de maître d’oeuvre en étant tout à la fois administrateur, donateur, auteur et dévot. Nous proposons donc, dans le cadre de ce mémoire, de situer sa conception de la dimension matérielle des oeuvres d’art dans le processus de transformation dont il fut l’auteur.

Traditionnellement perçu comme expression de la politique impériale de Marguerite d’Autriche, régente des Pays-Bas, dans le duché de Savoie dont elle était douairière en Bresse, le couvent Saint-Nicolas de Tolentin à Brou monumentalise en fait la dévotion de son défunt époux Philibert II. Le souverain avait hérité des derniers ducs de la branche aînée son inclination ignorée pour l’influente congrégation observante des Augustins de Lombardie qui participant de la création renaissante, fournit, transcrit dans un style local, le schéma claustral de Brou. L’idée maîtresse de Marguerite fut le prestige de la Renaissance, découverte au dôme Saint-Jean de Turin. A l’encontre des lectures erronées du XIXe siècle, la princesse ne s’inspira pas de Champmol. Pour son italianisme, elle confia les tombeaux et l’église au français Perréal. Seules des impossibilités pratiques l’amenèrent à recruter fin 1512 le bruxellois van Boghem. Son art et son réseau brabançons accompagnaient le tropisme ibérique de la cour de Bourgogne mais dès 1524-25, il insuffla à Brou les touches maniéristes que permettait la pénétration de la Renaissance aux Pays-Bas, plus tardive qu’en France. Le programme de l’église sotériologique emphatise la piété du duc et à un second rang, celle de la maison de Marguerite, mais aussi les devoirs du regnum, que Philibert et sa veuve exercèrent dans des pays distincts : ils culminent dans l’exercice de la justice dont le modèle est le Christ du Jugement dernier qui jadis, figurait sur le vitrail nord du transept de Brou. Marguerite signa l’œuvre : promouvant l’échange compassionnel, elle incitait autant à la conversion de chacun qu’à la prière d’intercession et à la mémoire, par-delà les siècles, de l’archiduchesse dont la naissance d’exception, impériale, avait engagé la vie et le monument d’exception. / Instead of expressing, as it is traditionally regarded, the imperial politics in Savoy of Margaret of Austria, regent of the Netherlands, the convent Saint Nicolas of Tolentino in Brou she erected in her dower of Bresse embodies the devotion of her late husband Philibert II, duke of Savoy. The sovereign had received from the last dukes of the eldest branch that unrecognized inclination towards the soaring observant congregation of the Austin Friars of Lombardia, which joined the Renaissance and provided the claustral scheme of Brou. Margaret’s main idée was the search of the Renaissance she had discovered through the Duomo San Giovanni of Torino. Against the incorrect readings of the XIXth century, she was not inspired by Champmol. She entrusted the graves and the church of Brou to the Italianizing French artist Perréal, and only practical impediments prompted her to sign on van Boghem at the end of 1512. His brabantine Gothic’s practice and circle accorded to the Spanish tropism of the burgundian court but around 1524-1525, the arrival of the Renaissance in the Netherlands allowed him to bring mannerist accents. The iconology of Brou reveals its soteriological aim. It magnifies the duke’s devotion and at a second rank, the one of Margaret’s house, but also the duties of the regnum that Philibert and his widow both practiced in different countries. Their acme is the ministry of Justice whose reference is the Christ of the Last Judgment, which once figured on the lost northern glass window of the transept. Margaret signed the work: ruled by a will of compassion and exchange, it induced anyone both to the conversion for one’s own salvation, to intercede for the princes, and to remind through ages the memory of the archduchess, whose exceptional imperial birth had involved her unique life and memorial.

Cette étude se propose d’analyser les différents rapports que l’écriture radcliffienne, souvent qualifiée de « peinture de mots », entretient avec la peinture d’un point de vue thématique, structurel, symbolique et formel. Nous analyserons tout d’abord comment les romans s’inscrivent dans le contexte esthétique de l’époque et son paradigme pictural (valorisation de la peinture de paysage du XVIIe siècle, redécouverte du gothique architectural, « vision en tableau » du pittoresque). L’approche intermédiale de Liliane Louvel et sa définition du pictural au sein d’une problématique texte-image nous permettront de voir comment l’écriture file la métaphore picturale et développe ses propres stratégies pour « faire tableau » dans un désir paragonesque d’émuler la peinture. Tableaux et portraits en miniature occupent également une place importance dans l’économie du récit et leurs fonctions diégétiques et symboliques seront abordées au travers de leur spécificité intersémiotique en tant qu’objets d’art littéraires. Enfin, l’étude des descriptions paysagères au cœur de l’iconotexte montrera comment deux types de picturalité s’entrecroisent, l’une, iconique et figurative, qui cherche à « faire tableau », et l’autre, picturale et sémiotique, qui travaille le texte sur le mode plus diffus du signifiant plastique, de la dislocation du « tableau » et de la dissémination de son image au travers des substituts picturaux, de la peinture synesthésique et « iconorythmique », faisant miroiter des « éclats de picturalité » en texte. Nous montrerons ainsi comment le pictural est le mode spécifique de la gothicité radcliffienne, articulant les problématiques du « female Gothic ». / This study will analyse the different links that Ann Radcliffe’s “word-painting”—as her writing has often been called—bears with painting, from a thematic, structural, symbolic and formal point of view. We shall first see how the novels fit into the aesthetical context of the time and its pictorial paradigm—seventeenth century landscape painting as an iconographical model, the rediscovery of Gothic architecture as a pictorial motif, the picture-like vision of the picturesque. Liliane Louvel’s intermedial approach and her definition of the “pictorial” within a text-image problematics will help us see how Radcliffe spins out her pictorial metaphor and implements her own strategies to make the reader “see pictures” in a paragon-esque desire to emulate painting. Full-sized pictures and miniature portraits also play an important role in the unfolding of the narrative. Their diegetic and symbolic functions will be studied in reference to their intersemiotic specificities as literary works of art. Finally, the study of landscape description at the core of the radcliffian iconotext will help us see how two different types of pictoriality interact, one based on figurative representation which aims at making the reader “see pictures”, and another more diffuse form which works on a semiotic level through deconstruction and iconic dissemination, expressing the pictorial signifier in words. It makes “fragments of pictoriality” shine throughout the text by means of pictorial substitutes and a synesthetic experience of “iconorythmic” pictures. We shall thus prove how the pictorial is the specific mode of Radcliffe’s Gothic writing and articulates the problematics of the female Gothic.

L’art gothique apparu en Île-de-France vers 1135 atteignit le département de la Haute-Saône, partie nord du comté de Bourgogne relevant de l’Empire germanique aux XIIe et XIIIe siècles, à partir des années 1160. Les cisterciens jouèrent un rôle déterminant dans l’introduction de ce nouvel art de bâtir dans la région. À la fin du XIIe siècle, ce mode de construction demeura d’ailleurs l’apanage de leurs abbatiales. Les formules gothiques ne se généralisèrent en effet dans l’ensemble des édifices religieux qu’à l’aube du XIIIe siècle. Ce moment précis marque le point de départ de ce mémoire de doctorat qui a pour objet de déterminer les étapes de formation du gothique comtois et de suivre son évolution jusqu’aux prolongements des modes mises à l’honneur au XIIIe siècle en ce lieu situé à la charnière entre le royaume de France et l’Empire germanique. Malgré l’adoption des formes principales du premier art gothique (voûtement d’ogives, contreforts…), l’architecture demeura dans un premier temps ancrée dans la tradition romane du XIIe siècle particulièrement marquée par le retour à la vita apostolica prôné par la réforme grégorienne. Cette tradition de simplicité ne pouvait être ébranlée que par un ordre disposé à la sobriété, l’ordre cistercien, auquel un certain nombre d’éléments architecturaux caractéristiques furent empruntés pour les premières constructions gothiques comme à Purgerot, Bétoncourt-les-Ménétriers et dans la nef de l’abbatiale de Luxeuil dont le chantier d’envergure s’ouvrit à la fin des années 1230. L’ouverture des maîtres d’œuvres au gothique classique, certes modérée, ne se produisit qu’aux alentours de 1240 (ils conservèrent leur attachement aux valeurs de muralité, à Pesmes par exemple). L’art rayonnant fit son apparition dans les années 1270 à Luxeuil, par l’intermédiaire de la Lorraine proche. Mais la mise en œuvre d’une abside vitrée ne constitua cependant pas une étape irréversible dans la construction car les édifices d’ampleur modeste élevés à la fin du XIIIe siècle et au début du siècle suivant présentent un caractère particulièrement conservateur, en écho sans doute à la nouvelle pastorale : celle des ordres mendiants. Les constructions sont simples et le décor architectural, qui a peu inspiré les sculpteurs en Franche-Comté, infime. Seule la modénature, tout à fait en adéquation avec celle d’édifices contemporains du royaume de France, a permit de situer les édifices dans la fourchette chronologique concernée par le champ de l’étude. Bien connue des maîtres d’œuvres, elle témoigne d’une volonté délibérée de leur part d’adapter les formes nouvelles à la tradition comtoise. L’architecture gothique se trouve donc en Haute-Saône à la fois dans son temps et hors des modes, ce tropisme fait sa singularité / The Gothic art appeared in Ile-de-France by 1135 reached the department of the Haute-Saône, part north of the Burgundy’s county depending on the Germanic Empire in the XIIth and XIIIth centuries, about 1160s. The Cistercians played a role determining in the introduction of this new art to build in the region. At the end of the XIIth century, this mode of construction besides remained the privilege of their abbey churches. The Gothic formulae indeed became widespread in the whole of the religious buildings only at the dawn of the XIIIth century. This precise moment marks the point of departure of this report of doctorate which has for object to determine the stages of formation of the Gothic from Franche-Comté and to follow its evolution up to the repercussions of the fashions put in the honor in the XIIIth century in this place situated in the hinge between the kingdom of France and the Germanic Empire. In spite of the adoption of the main forms of the first Gothic art (diagonal ribs, foothills), the architecture remained at first anchored in the Romanic tradition of the XIIth century particularly marked by the return in the vita apostolica lauded by the Gregorian reform. This tradition of simplicity could only be shaken by an order arranged in the sobriety, the Cistercian order, from which many characteristic architectural elements was borrowed for the first constructions Gothic as to Purgerot, Bétoncourt-les-Ménétriers and in the nave of the abbey church of Luxeuil, the large-scale construction site of which opened at the end of 1230s. The opening of architects in the classic Gothic, certainly moderated, occurred only near 1240 (they kept their attachment in the values of muralité, in Pesmes for example). The radiant art made its appearance in the 1270s in Luxeuil, through the close Lorraine. But the implementation of a glazed apse did not however constitute an irreversible stage in the construction because the buildings of modest scale raised to the end of the XIIIth century and at the beginning of the next century present a particularly conservative character, in echo doubtless in the new pastoral: that of begging orders. The constructions are simple and the architectural decoration, which has not inspired the sculptors in Franche-Comté very much, tiny. Only the mouldings, completely in adequacy with that of contemporary buildings of the kingdom of France, have allowed placing the churches in the chronology. Well known to the architects, they testify of their will deliberated to adapt the new forms to the Franche-Comté’s tradition. The Gothic architecture is thus in Haute-Saône at once in his time and out of the modes, this tropism makes its peculiarity

Malgré la rareté des sources à Chambéry et dans sa région, les critères d’existence d’un foyer artistique dans la ville et ses alentours au tournant des XVe et XVIe siècles peuvent être réunis. Un important corpus d'une quarantaine de sculptures produit au cours de quelques décennies entre 1480 et 1530 atteste l'activité locale de sculpteurs. L'analyse des œuvres permet de distinguer l'activité de plusieurs ateliers et d'envisager un mode de production. De nombreuses occasions d'échanges entre milieux artistiques chambériens, genevois et septentrionaux peuvent aussi être mises en lumière. Dans cet espace, autour de 1500, la présence d'une clientèle variée et un contexte religieux dynamique ont favorisé le développement d'un langage artistique originale. / Despite the paucity of documentary evidence arguing in favour of the existence of much sculpting activity in and near Chambéry, the criteria needed to establish the presence of an artistic hub in the town and its vicinity at the turn of the XV and XVI centuries can be shown. The existence of a large body of sculptures, consistent both in style and iconography, produced over a few decades between 1480 and 1530, is testament to the activity of sculptors in the region. An analysis has led to identifying the activity of various artists' workshops, and to understanding of the way in which these works were produced. Many opportunities for contact between the art worlds of Chambéry, Geneva and Northern countries can also be identified. Within this space, a varied clientele as well as a dynamic religious context have supported the development of an original local artistic production.