Hervé Bazin, célèbre inconnu est le titre éloquent du dernier colloque (2009) mené sous la direction d’A. S. Dufief, à Angers. Parce que le constat presque désabusé d’un cruel paradoxe finit par devenir insupportable, aussi insupportable que la frilosité de nombreux professeurs de lycée et d’université à diffuser au-delà des classes de collège les oeuvres de celui dont 2011 se devrait de fêter le centenaire de la naissance, notre étude a pour objet la mise en évidence d’une exception, l’écriture bazinienne, dans le but d’une modeste mais juste reconnaissance : celle d’un véritable écrivain, injustement mis à part, et qui ne pourra jamais être mieux servi que par l’observation et l’analyse au plus près de ses productions. Force et séduction s’allient presque intuitivement à la simplicité des mots pour rénover l’écriture dans une perspective humaniste, pleine de pudeur, d’humour et d’ironie. Amplifiés par différents procédés de distanciation tels que l’hypotypose ou la parabase, les écrits d’Hervé Bazin, caractérisés par l’emploi judicieux de la première personne, parviennent à transporter le lecteur hors de lui-même dans un plaisir et une réflexion bien caractéristiques d’une littérature remarquable, faisant d’Hervé Bazin, au même titre que le Racine de J. Lemaître, un écrivain "à part" / "Hervé Bazin, célèbre inconnu" was the eloquent title of the recent conference (2009) organized by A.S. Dufief in Angers. There exists a cruel paradox that has become unbearable, quite as unbearable as the fact that many teachers in schools and universities refrain from studying the works of an author whose birth we are about to commemorate.The subject of this study is to highlight the particularities of Hervé Bazin's literary style, in order to acknowledge the major though unfairly ignored writer he is. My close observation and analysis of his writings will reveal how the apparent simplicity of his style works towards a humanistic literary practise, coloured with restraint, humour and irony. Hervé Bazin's style is characterized by literary devices such as ekphrasis and parabasis and a first person narrator which all combine to allow the reader to reach a "pleasure of the text". At the end of my study, Bazin will appear a writer "apart", quite like Racine as delineated all along Jules Lemaître’s books

Ce mémoire en création se compose de deux parties. Le premier volet est composé de récits qui abordent les thèmes de l'enfance, des relations parents-enfants, de la mémoire, du temps et de l'espace. Ces récits sont reliés les uns aux autres par la figure du personnage central, une jeune femme à différents moments de sa vie. Chacun des récits met en relief des événements marquants et des relations particulières vécus par cette femme depuis son enfance jusqu'à l'âge adulte. L'écriture des récits s'organise suivant une trajectoire en spirale, dans une temporalité et un espace qui puisent du côté de la mémoire et de l'enfance. Temps et espace objectifs renvoient ici à un temps et à un espace intérieurs et c'est précisément cette oscillation qui alimente le désir de réciprocité, et qui mène lentement au retour à soi de la narratrice et à son ouverture sur l'intime. Les récits évoquent en ce sens les nombreuses séparations qui nous sauvent et nous amènent ailleurs, et celles qui, justement parce que nous sommes ailleurs, nous font souffrir. Ils tentent surtout de répondre, au-delà des désirs de rapprochement et des angoisses de séparation, à ce besoin profond de l'humain de se connaître, de s'accomplir et de se nommer. Le dossier d'accompagnement propose dans le deuxième volet du mémoire un abécédaire pour réfléchir aux notions de séparation, de mise à distance, de pudeur, d'intimité et de lenteur. Pudeur, sobriété, dénuement constituent dans ce contexte autant de conditions critiques et d'objets de réflexion qui entrent en rapport avec la vérité de l'énonciation. Tout comme la séparation et ce qu'elle suppose en termes de va-et-vient, cette vérité devient une condition de mon écriture. C'est le concept de transparence, en lien avec la question de l'intime, qui constitue en ce sens le vecteur de ma réflexion. En effet, l'intime ne se révèle pas uniquement dans le fait de parler de soi, mais encore dans ce qu'il y a à dire du rapport à l'autre. Ce rapport « distancié » induit à son tour la question du temps. L'intime se révèle avec lenteur, celle-ci en est la condition. Le temps, tout comme l'espace, devient dans cette perspective une autre modalité de la distance. C'est au sein de ce processus que se réalise, dans les deux volets de ce mémoire, la découverte de l'autre et de la multiplicité des autres en soi, et que l'écriture opère un travail de dévoilement et de clarification. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Pudeur, Lenteur, Filiation, Distance, Séparation, Vérité, Transparence.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / La pudeur est le propre d'un être "mi-ange, mi-bête" (Pascal), expérience intime de la jonction entre matière et esprit, entre particulier et universel. Par la pudeur, s'aménageant une intimité, l'homme vivant cherche à échapper au regard objectif, à une forme de savoir qui, avide d'équivalences, réduit et immobilise. Au-delà d'un ou de plusieurs comportements précis ou codifiés, elle est unificatrice, sous-jacente à notre manière d'être au monde. Elle concerne toute notre affectivité et se décline, empiriquement, en pudeur corporelle et en pudeur des sentiments. La pudeur, à la fois sentiment de soi et conduite concrète, témoigne et garantit un rapport à soi qui dépasse l'immédiat et ses exigences. Elle est reconnaissance de la différence et de l'altérité, préalable au mouvement, tournée vers l'avenir.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Reproduction de : Thèse d'exercice : Médecine : Nancy 1 : 2006. / Titre provenant de l'écran-titre.

La thèse rend compte d’une tentative de repenser le rapport entre la pudeur et la littérature : non pas la pudeur dans la littérature ou une littérature de la pudeur mais le geste littéraire comme un geste de pudeur. Pour cela, la première partie de la thèse s’emploie à découvrir la pudeur (en français, en Occident), c’est-à-dire à tomber le voile des discours dogmatiques qui forgèrent le mythe d’une « pudeur féminine » depuis l’interprétation canonique de l’épisode biblique du « péché originel », pour mettre en évidence la nudité textuelle du sujet auctorial (du latin augeo qui signifie « augmenter » et qui donne le nom d’« auteur » en français). L’hypothèse est que sous le couvert d’une interdiction sexuelle et du voile posé sur le « féminin », la « pudeur féminine » dissimule une complexité générique : il s’agit de l’articulation problématique dont la littérature transporterait le secret entre les genres biologiques (humain-animal), les genres grammaticaux (masculin-féminin) et les genres du discours (religieux ou philosophique-littéraire). Dans une deuxième partie, la thèse examine les effets de la pudeur auctoriale à partir d’un corpus constitué de textes de Marguerite Duras et de Violette Leduc relevant des genres littéraires de l’intime mais dont la reprise fictionnelle est assumée par les auteurs : l’autobiographie (La Bâtarde et, dans une certaine mesure, L’Amant de la Chine du Nord), le journal et la lettre (Aurélia Steiner et L’Affamée). Cette étude est sous-tendue par deux axes de lecture qui mettent en évidence la déconstruction de « l’intérieur » à laquelle œuvre la pudeur : une responsabilité poétique et une franchise littéraire. / This thesis is an attempt to rethink the relationship between pudeur (a sense of shame) and literature : it is not about shame in literature or about the literature of modesty but about the literary act as an act of pudeur. The first part of the thesis is a discovery of modesty (in French, in the occident) ; in other words it is a dropping of the veil of the discourses which, since the canonical interpretations of « original sin » in the Bible, have forged the myth of a « female modesty ». This will highlight the textual nudity of the auctorial subject (« auctorial » : from the latin augere, meaning « to increase » which is at the root of the word for « author »). Under a covert sexual interdiction and a veil wrapped round the « feminine », female modesty dissimulates a generic complexity : the problematic articulation between species (human-animal), genders (male-female), and genres (religious or philosophical-literary) of which literature might hold the secret. In its second part the thesis examines the effects of pudeur auctoriale as revealed in a series of texts by Marguerite Duras and Violette Leduc. Among the intimate genres that these authors revisit in fiction there are : the autobiography (La Bâtarde and, to a certain extent L’Amant de la Chine du Nord), the diary and correspondence (Aurélia Steiner and L’Affamée). This study underlines the deconstruction from the inside towards which pudeur tends : a poetic responsibility and a literary honesty.

Le présent mémoire entend analyser la pratique de l’auto-filmage dans deux films : La Pudeur ou l’impudeur (Hervé Guibert) et Tarnation (Jonathan Caouette). Nous regroupons ces long-métrages sous l’étiquette « auto-filmage pathographique ». Le malade, s’émancipant de l’imagerie médicale et des pratiques cinématographiques institutionnelles, reprend l’image filmique à son compte, aidé en cela par une technologie toujours plus ergonomique. Cette résurgence de l’image du corps malade dans le champ social ne se fait pas sans heurt ; l’exposition de corps décharnés et agoniques convoque un imaginaire catastrophiste et contredit les rituels d’effacement du corps auxquels procède la société occidentale. La forme que prend le récit de soi dans l’auto-filmage pathographique dépend de la maladie qui affecte chaque créateur. Nous observons une redéfinition de la sincérité, en lien avec l’exercice autobiographique. Il s’agit d’utiliser, dans l’auto-filmage pathographique, certains procédés fictionnels pour créer un discours sur soi-même dont la véracité repose sur d’autres critères que ceux communément admis. L’auto-filmage pathographique suppose en ce sens un véritable changement d’attitude et la mise en place de techniques de soi. Il induit une forme de réconciliation avec sa propre identité physique et psychique. En cela, l’écriture filmique de soi est un agent transformateur de la vie et un exercice spirituel. Les réalisateurs ne sont cependant pas uniquement tournés vers eux-mêmes. Chacun inclut quelques privilégiés au coeur de sa démarche. Le soin de soi, dans l’auto-filmage pathographique, ne se désolidarise pas du soin des autres. Auto-filmage et caméra subjective entretiennent un lien dialectique qui donne son sens à l’auto-filmage pathographique et voit leur antagonisme éclater. L’individu s’auto-filmant n’est pas seul ; sa démarche n’est pas qu’un solipsisme. Elle se voit dépassée par l’émergence de l’autre dans le champ ou parfois même, sa prise en main de la caméra. / The aim of this essay is to analyse the use of filming oneself by certain film directors and particularly in the two following films: La Pudeur ou L’Impudeur (Herve Guibert) and Tarnation (Jonathan Caouette). We have grouped these movies into one category: “auto-filmage pathographique’’. Cameras are nowadays so much easier to use than in the past, so much so that patients are able to easily use them to challenge powerful medical and cinematographic institutions. These shocking images of wounded and mutilated bodies may also have a catastrophic impact on our imaginative minds as we are not accustomed to them. The author’s illness influences the way the self-narrative script is led. This autobiographical exercise enables a complete new redefinition of sincerity to be revealed. The aim is to use fictional processes to create a speech about oneself whose truth depends on other criteria than that commonly used. Therefore “l’auto-filmage pathographique” requires a profound change of behavior & the use of Michel Foucault’s “techniques de soi”. It implies reconciliation with one’s physical & mental identity. Therefore cinematographic self-narrative is not only a life changing element but also a spiritual exercise. The directors do not however uniquely point the cameras towards themselves. Each one includes a few privileged individuals, possibly family members, in their films. The focus on oneself is not meant to dissociate the director from the others around him. Therefore there is a link between self-filming and the use of subjective camera. The director is not alone, his approach is not a solipsism. Although self-filming may indicate egotistical intentions, it is not a selfish exercise, shown through the appearance of others, who may even take the camera into their own hands.

Le ghunghat est une pratique du voile particulière à l’Inde du Nord. Il a pour singularité d’être non-confessionnel et peut être pratiqué par des femmes de toutes confessions religieuses, hindoues, musulmanes ou sikhes, mais pas par toutes les femmes. Il consiste pour une femme à baisser sur son visage le voile qu’elle porte sur sa tête devant certains individus parmi ses affins, mais jamais devant ses consanguins. Il est observé de façon inégale en fonction des castes, des classes, du niveau d’éducation, des lieux de résidence dans une grande partie de l’Inde du Nord, hormis au Pendjab, d’où il a disparu il y a une quinzaine d’années. Il renseigne sur la relation qu’une femme entretient avec les individus qui l’entourent. Sa manipulation donne à voir l’organisation sociale et familiale spécifique à l’Inde du Nord : mariage arrangé, résidence patrilocale en famille élargie, antagonisme et asymétrie de statuts entre les affins et les consanguins d’une femme, rapports hiérarchiques. Extension du corps de la femme, sa gestuelle en exprime les représentations, ainsi que l’esthétique et les rapports de genre. Le voile apparaît comme un « fait social total », révélant les rapports familiaux et sociaux en même temps que les représentations du corps de la femme, et s’insérant dans une pratique de couverture et d’enveloppement des corps et des objets qui renvoie au sacré. Une ethnologie du ghunghat permet de créer de nouveaux outils afin d’aborder les problématiques autour du voile dans d’autres espaces, en particulier en France, dans une perspective comparative. / Ghunghat is a veiling practice specific to North India. Its peculiarity lies in the fact that it is non religious, though it can be observed by women of all confessions, Hindu, Muslim or Sikh, but not by all women. The woman lowers the veil that rests on her head in front of certain individuals of her affines but never before her consanguines. It varies according to cast, social class, education level, places of residence in most of North India except in Punjab where it has disappeared about fifteen years ago. It gives information about the relationships that a woman has with the people around her. It reveals the social and family organization of the Nothern Indian subcontinent : arranged marriage, patrilocal residence in joint family, hierarchy, asymetry of status between wife givers and receivers. It can be seen as an extension of a woman’s body, thus informing about its representations, as well as aesthetics, and gender relations. The veil thus appears as a « total social fact » revealing the family and social relationships as well as the representations over the women’s bodies, where not only bodies but also objets are covered, especially in the context of sacredness. An ethnological study of ghunghat allows to create new tools in order to reconsider the undestanding of the veil in other contexts, in particular in the French context, through a comparative perspective.

Recourant volontiers au voilement ou à un jeu de paravents, l’écriture pudique est marquée par la précaution – souvent troublante en soi – d’éviter de provoquer le trouble chez son lecteur. Hamaguri d’Aki Shimazaki se construit autour d’un noyau apparemment contradictoire qui transcende le tabou de l’inceste. L’étude de ce roman, mis en parallèle avec L’amant de Duras et Les belles endormies de Kawabata, permet de mettre en relief un érotisme pudique dont la principale caractéristique consiste en une remise en cause de son principe transgressif, découlant de la dissolution de la limite tracée par l’interdit. Dans un phénomène de coïncidence des opposés, l’érotisme pudique aplanit le rapport dualiste entre des éléments donnés comme inconciliables : chair et esprit, Éros et Thanatos, licite et illicite. Empreint de ce type d’érotisme, Probablement personne met en scène une jeune femme et son professeur de peinture sumi-e, de quarante ans son aîné. Une passion indéfinissable, à la lisière de la hantise, les lie de plus en plus étroitement l’un à l’autre. Leur relation se joue dans le non-dit, les regards, la gestuelle; elle se révèle graduellement à travers des traits d’encre sur le papier et la symbolique de la fleur : fascinante, cueillie, flétrie… Leur drame se joue dans la zone grise entre ce qui a eu lieu et n’a jamais eu lieu. / With its active usage of veils and folding screens, modesty writing is characterized by a certain precaution – often unsettling in and of itself – that is intended to avoid exciting readers. Aki Shimazaki’s Hamaguri is constructed on such a seemingly contradictory core that transcends the taboo of incest. A comparative analysis of this novel using Duras’ The Lover and Kawabata’s The House of the Sleeping Beauties allows one to uncover a certain erotic modesty, whose defining characteristic is that it undermines transgression when the boundaries of the forbidden are broken down. In a phenomenon where opposites collide, erotic modesty bridges the dualistic gap that exists between elements once considered incompatible: body and soul, Eros and Thanatos, that which is permitted and the forbidden. Infused with this particular form of eroticism, Probablement personne acquaints readers with a young woman and her sumi-e painting professor, who is forty years her senior. An incommunicable bond develops, bordering on haunting, and ties the two closer together. Their relationship transpires in the unspoken, looks as well as gestures, gradually unveiling itself through strokes of ink on paper and floral symbolism: captivating, picked, wilted. Their drama unfolds in the grey area between what really happens, and what does not.

Ce mémoire de maîtrise étudie le traitement cinématographique de la sexualité et de la corporéité féminines dans le travail de réalisatrices contemporaines. Il prend appui sur les films Anatomie de l’enfer (Catherine Breillat, 2004), Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011), Nuit #1 (Anne Émond, 2011), et Klip (Maja Milos, 2012). Notre hypothèse est que ces réalisatrices adoptent une posture féministe, affirmée ou non, par leur révision des stéréotypes de genre relatifs au corps et à la sexualité féminine. Dans un premier temps, nous nous intéressons à la dynamique érotique entretenue, à travers l’Histoire, entre la femme comme objet de désir et l’homme comme sujet désirant, au cinéma comme ailleurs. Puis, nous analysons la déconstruction des stéréotypes de genre féminins de pudeur et de passivité au sein du corpus choisi. Nous démontrons ainsi qu’en révisant ces stéréotypes, les réalisatrices déjouent volontairement le spectateur dans son expérience érotique. Enfin, nous examinons les stratégies d’auto-réification du corps féminin récurrentes chez les cinéastes étudiées. Nous estimons que les cinéastes s’inscrivent de la sorte dans une tendance à la subversion observable dans les pratiques artistiques féministes contemporaines. / This master’s thesis examines how female corporeality and sexuality are dealt with in the work of contemporary female film directors. It draws on the films Anatomy of Hell (Catherine Breillat, 2004), Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011), Nuit #1 (Anne Émond, 2011), and Clip (Maja Milos, 2012). Our hypothesis is that these directors adopt a feminist attitude, whether it is asserted or not, by reviewing gender stereotypes about the female body and sexuality. To begin with, we focus on the erotic dynamic, maintained throughout history, between the woman as an object of desire and the man as a desiring subject, in film and elsewhere. Subsequently, we analyze the deconstruction of female gender stereotypes pertaining to modesty and passivity in the chosen corpus. Thus, we demonstrate that by revising these stereotypes, the directors voluntarily thwart the spectator’s erotic experience. In conclusion, we examine the recurring self-objectification strategies of the female body employed by the filmmakers. These directors are part of a trend of subversion which can be observed in contemporary feminist artistic practices.