The thesis will be divided into the following parts: the introduction will focus on the objectives of the research, review of literature, and the blueprint of methodology. Chapter One will define some basic concepts and introduce the historical background. Chapter Two will explore the relationship between modern city and the Avant-garde drama in terms of "modern city", thus leading to four relevant parts: new ways to understand space and time, cultural transformation, global spectacle and new media. Chapter Three will turn to the definition of the Avant-garde drama, discussing the relationship between the specific areas of drama (drama practitioners, motives of the drama, stage scenery, spectatorship, and body) and the modern city. Chapter Four will analyze in details the cases in two metropolis: Beijing and Shanghai, particularly comparing their cultural background, production situation, the type and quality of the production and the spectator groups. The variation of the urban culture influences the production choices of the Avant-garde drama; while the Avant-garde drama reflects the cultural transformation of different cities. In addition, this chapter will briefly analyze the drama as a carrier of cultural interaction of cities, and I will conduct a comparative study in this interchange and interaction. The results of the above research will be concluded in the final chapter. / The thesis will discourse on the context of contemporary mainland China, and analyze the inner tensions lying in a complex matrix of contending relationships between the modern city and the Avant-garde drama. I will try to explore the characteristics, situation, evolution and future possibilities of the dramas in the context of modern urban society, while probing into the situation and symptoms of modern Chinese cities in relation to the Avant-garde drama. I will find out the construction of the power relationships concomitant with the cultural transformation in mainland China from 1990s, and will explore the possibility of the Avant-garde theatre as a public space as well as the modern city's stimulation and facilitation of this possibility. / 李婭菲. / Advisers: Thomas Luk; Natalia Chan. / Source: Dissertation Abstracts International, Volume: 70-06, Section: A, page: 1840. / Thesis (doctoral)--Chinese University of Hong Kong, 2008. / Includes bibliographical references (p. 214-230). / Electronic reproduction. Hong Kong : Chinese University of Hong Kong, [2012] System requirements: Adobe Acrobat Reader. Available via World Wide Web. / Electronic reproduction. [Ann Arbor, MI] : ProQuest Information and Learning, [200-] System requirements: Adobe Acrobat Reader. Available via World Wide Web. / Electronic reproduction. Ann Arbor, MI : ProQuest Information and Learning Company, [200-] System requirements: Adobe Acrobat Reader. Available via World Wide Web. / Abstracts in Chinese and English. / School code: 1307. / Li Yafei.

Eli Lotar décède en 1969 à Paris après avoir poursuivi une longue et difficile carrière de photographe et de cinéaste. Alors qu’il fait partie des pionniers de la Nouvelle Vision photographique française aux côtés de Germaine Krull, il faut attendre 1993 pour qu’une première exposition monographique posthume lui soit consacrée par le musée national d’art moderne-Centre Pompidou. Entre temps, son documentaire Aubervilliers (1945) et son travail de directeur de la photographie auprès de Luis Buñuel et d’Alberto Cavalcanti lui ont assuré une solide réputation dans les milieux cinéphiles après la Seconde Guerre mondiale.Son identité de photographe moderne prend quant à elle plus de temps à se forger. En parallèle de cette réévaluation initiée à la fin des années 1970, dans le champ des études sur le surréalisme la série des Abattoirs de la Villette qu’il publiait dans la revue Documents (1929) lui permet de faire son entrée dans le panthéon visuel du mouvement d’avant-garde.Le surréalisme, le cinéma d’avant-garde, la Nouvelle Vision : Lotar a livré dans chacun de ces champs des images emblématiques tout en demeurant, encore aujourd’hui, une figure opaque et complexe. À partir de sources inédites, cette étude se propose d’envisager son parcours d’une part dans le réseau élargi des avant-gardes parisiennes et européennes, d’autre part à l’aune de sa deuxième identité, celle de cinéaste et de cinéphile. Sujet marginal dans le champ des études de l’entre-deux-guerres photographique française, ces rapports de la photo et du cinéma fondent, en partie, le nouveau paradigme visuel moderniste de l’époque dont Eli Lotar serait l’une des figures exemplaires à Paris. / Eli Lotar passed away in Paris in 1969 after a long but low-key career as a photographer and filmmaker. While one of the pioneers of the New Vision in France alongside Germaine Krull, one has to wait year 1993 for a first solo show to be devoted by the Centre Pompidou. Meanwhile, his documentary Aubervilliers (1945) and his work as director of photography with Luis Buñuel and Alberto Cavalcanti ensured him a solid reputation in cinephile circles after the Second World War.His identity as a modern photographer, on the other hand, takes more time to take shape. In parallel with this revaluation initiated in the late 1970s, in the field of studies on surrealism, the series of the Abattoirs de la Villette he published in the review Documents (1929) allows him to become one of the icons of the avant-garde.Surrealism, avant-garde cinema, New Vision: Lotar delivered in each of these fields iconic images while he remains an opaque and complex figure. From unpublished sources, this study proposes to consider his career the one hand into the expanded network of Parisian and European avant-garde, the other in the light of its second identity as a filmmaker and cinephile. Peripheral subject in the field of studies of inter-war French photography, links between photography and cinema partly establish the new modernist visual paradigm of the era whose Eli Lotar would be one of the exemplary figures in Paris.

Notre travail interroge les différentes pratiques de création de Ghérasim Luca (livres-objets, albums, portfolios, plaquettes, poèmes-tracts et poèmes-affiches, récitals scéniques et télévisuels, cubomanies, dessins au point) à l’aune des expériences sémiotiques qu’elles engagent. Dire des signes qu’ils sont mis en jeu, c’est insister sur la dimension matérielle et éminemment sensible des mouvements de production et de réception. La question du sens est indissociable de celle du médium, dès lors que les signes se donnent à éprouver comme corps (corps sonores, corps graphiques ou typographiques) par des corps. La notion de surgissement permet de rendre compte de cette spatialité, qui a partie liée avec des phénomènes théâtraux, ceux d’apparition et de disparition : la page blanche, la bande sonore, l’écran, le panneau de bois peint, sont autant de lieux où peut s’inventer et se déployer une pensée incarnée. Quant à la notion d’opacification, employée en linguistique pour décrire certains phénomènes métadiscursifs, elle mérite d’être réévaluée et déplacée : nous nous efforçons de passer du domaine strictement verbal à un champ plus largement sémiotique.Notre parcours s’organise en quatre étapes solidaires, qui manifestent l’intrication des approches historiques, sémiotiques, linguistiques, médiologiques, stylistiques, mais aussi scientifiques et philosophiques. La première partie consiste en une exploration des créations plastiques, graphiques, sonores, qui intègre les diverses collaborations auxquelles Ghérasim Luca a pris part en Roumanie puis en France. La deuxième partie dégage un imaginaire linguistique, nourri de diverses traditions (l’atomisme de Lucrèce, l’alchimie, la Kabbale), qui fait du vide un principe structurant, et de l’écriture un travail d’agencement. Cet imaginaire, qui relève d’une pensée de la langue dans la langue, est lui-même volontiers mis à distance : il ne s’agit pas d’adhérer à ce qui serait une théorie, mais de circuler librement entre des conceptions apparemment inconciliables. La troisième partie décrit les jeux de perturbation du sens à partir du statut tout à fait singulier accordé aux autonymes, aux néologismes et aux noms propres dans les recueils de la période française : les divers types de trouble sémiotique et l’invention d’un hors-lexique participent d’un mouvement de déstabilisation. La quatrième et dernière partie est consacrée au geste de reprise, qui se décline sous de multiples formes, parmi lesquelles on compte le collage et le détournement. / This work questions the different practices of Ghérasim Luca (book-objects, albums, portfolios, booklets, pamphlet-poems, poster-poems, scenic and audiovisual recitals, cubomanies, drawings) in light of the semiotic experiences they initiate. Asserting that signs are at stake means insisting on the material and highly perceptible dimension of both production and reception. From the moment that signs are perceived as bodies (audible bodies, graphic and typographic bodies) by other bodies, the question of meaning is linked to the question of medium. With the notion of emergence, we can analyse spatial phenomena, linked to theatrical ones, such as appearance and disappearance : the white page, the audiotape, the screen, the wooden panels are places where an embodied thinking can arise and expand. The notion of opacification, which is used by linguists to describe metadiscursive phenomena, can be reconsidered and redefined : we try to exceed the verbal domain and to adopt a global semiotic perspective, which includes non-verbal matters.This study is composed of four interdependent parts, which show the interpenetration of historical, semiotic, linguistic, mediologic, stylistic but also scientific and philosophical approaches. The first part explores the plastic, graphic and audio creations of Ghérasim Luca, including collaborations with several artists in Romania and France. The second part identifies what we could call a linguistic imaginary, fuelled by three different traditions (Lucretius’ atomism, alchemy, Kabbalah), which considers void as a founding principle, and writing as a layout. This imaginary, which inquires the possibility of thinking about language within the language, is playfully held at a distance by Ghérasim Luca : the point is not to adopt a theory, but to circulate freely between apparently incompatible approaches. The third part describes various phenomena of meaning disruption and focuses on the specific status given to autonyms, neologisms and proper nouns in his French period : the different kinds of semiotic troubles and the invention of a lexicon beyond the lexicon take part in the destabilisation process. The fourth part is about the activity of re-creation, which takes several forms, including collage and ‘détournement’.

L’historiographie de l’avant-garde musicale sous le franquisme a montré à quel point celle-ci s’était développée dans des structures proches du pouvoir. Selon les études produites sur cette question, les compositeurs se seraient emparés des organismes officiels comme d’espaces dépolitisés dans lesquels ils auraient pu mener une activité artistique autonome. Ce sont ainsi les attitudes de prise de distance et de critique face au gouvernement de Franco qui ont majoritairement suscité l’intérêt des chercheurs, laissant de côté la question de la proximité de ces musiciens avec le pouvoir en place. Notre thèse tente de reconstruire et d’analyser dans toute leur complexité les rapports tissés entre le milieu de l’avant-garde musicale espagnole et le régime franquiste. À cet effet, elle s’intéresse aux éléments – conduites, discours, événements, productions – mettant en évidence la proximité de ses protagonistes avec la sphère politique ainsi qu’au soutien que l’État a pu leur apporter. Située au croisement de l’histoire et de la musicologie, cette enquête cherche d’une part à proposer une nouvelle approche de l’histoire culturelle et politique du franquisme et d’autre part à contribuer à une réflexion plus générale sur les interpénétrations entre musique et politique, en particulier sous les dictatures. / As previous research has shown, the Spanish musical avant-garde originated under Franco and then forged long-lasting and close connections with State institutions. According to these studies, composers used official organizations as depoliticized spaces in which they could develop their autonomous artistic activity. Thus, most scholars have focused on critical attitudes towards the regime and ignored issues regarding the proximity of these musicians with Franco’s government. This research aims to reconstruct and analyse the relationship between the Spanish musical avant-garde and the Francoist regime in all its complexity. In order to do so, we will closely examine elements – behaviour, rhetoric, events, productions – which show the proximity of certain composers to the political sphere as well as the support that the State provided for them. Situated at the crossroads between history and musicology, this study offers a new perspective on the cultural and political history of Francoism and, moreover, contributes to a general reflection on the interpenetration of music and politics, particularly under dictatorial regimes.

Nous partons du constat de l’importance de l’image dans le processus d’anthropogénèse, car la fixité de l’image se dévoile comme une médiation temporelle, c’est-à-dire, comme la création d’un temps rapporté médiatisant notre rapport au réel et transgressant par là notre champ perceptif. À ce titre, l’histoire de l’image apparaît comme le développement de divers modèles eidétiques statiques qui vont être en négociation et relation permanente avec les modèles eidétiques dynamiques : le langage, les gestes, l’outillage, la musique, la danse, l’habitat ; modèles qui en contrepartie sont des médiations nous permettant d’investir l’espace et de le délimiter. L’interpénétration des deux types de modèles, dynamiques et statiques, constituerait, dans la pléthore et la diversité d’éléments composant chaque culture, le caractère définissant l’homme comme animal politique. C’est ainsi que l’on a pu discerner une différence ontologique lors de l’apparition de la trace photographique, trace résultant, non d’une idéalisation formelle et symbolique, mais de l’idéalisation d’une distance, à partir de laquelle se matérialise l’écran en articulant le regard depuis une nouvelle échelle opératoire. L’apport essentiel de l’image serait entré donc dans une nouvelle phase qui, au bout de presque deux siècles, aurait transformé l’homme en animal médiatique. C’est là que l’histoire de la nouvelle trace, sous l’essor de la technologie numérique, centre tout enjeu politique dans sa manifestation la plus conséquente, celle de l’expression cinématographique.Dans ce cadre nous avons abordé et privilégié une histoire du cinéma à des moments où celle-ci développe des enjeux spécifiques dans son rapport au réel, comme notamment dans l’exemple de l’œuvre du cinéaste mexicain Téo Hernández, réalisée pour l’essentiel en Europe entre 1968 et 1992. Sa forte dimension phénoménologique, l’importance du corps dans l’acte de filmer, tout autant que sa fine réflexion sur le médium et son rapport au réel, nous ont fournit une clé de voûte nous permettant de comprendre les grands changements médiatiques qui sont survenus dans les années 80, et qui ont déterminé le regard politique du monde actuel. / We begin by observing the importance of the image in the anthropogenesis’ process because the fixed image reveals temporal mediation, namely, the creation of reported time, mediatizing our relation to the real and thus, transgressing our fields of the perceptual. On this basis, the image’s history appears as a development of various static eidetic models that are going to be in a negotiation and permanent relationship with dynamic eidetic models: language, gestures, equipment, music, dance, the habitat; models that, in return, are mediations enabling us to invest the space and divide it up. The intermingling of the dynamic and static models would constitute the character defining man as a political animal, in the myriad and diversity of the elements that are components for each culture. That is how we are able to detect an ontological difference at the time when the photographic trace appears, a trace not resulting from a formal, symbolic idealization but from an idealization of distance, from which the screen materializes by articulating the eye from a new operative scale. The image’s essential contribution would thus have entered a new phase that would have transformed man into a media animal after almost two centuries. That is where the history of the new trace becomes the core of all political issues in its most consistent manifestation, under the surge of digital technology, that of cinematographic expression.In doing so, we have addressed and favoured one of cinema’s histories at a time when there was a development of specific issues in relation to the real, notably using the work of a Mexican filmmaker, Téo Hernández, mainly done in Europe between 1968 and 1992 as an example. Its powerful phenomenological dimensions — the importance of the body while filming — and also the deep reflexion on the medium and its relation to the real, have provided us with a keystone that enables us to understand the major changes in media that happened during the 1980s and determined the political outlook of the world today.

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Cette étude aborde les relations intersémiotiques qui se sont nouées entre la peinture cubiste et les poètes qui fréquentaient les artistes de ce mouvement. La proximité de leurs questionnements montre que, en dépit du fait que l’histoire littéraire française ne reconnaisse pas de mouvement cubiste en poésie, il existe de nombreux points de concordance entre ces deux domaines. En tant que critiques, les poètes ont beaucoup écrit sur le mouvement, dont ils ont entrepris de se faire les défenseurs, même s’ils ont eu des difficultés à rendre compte de la richesse du cubisme. Cette peinture se présente en effet comme un obstacle au langage et à l’herméneutique, ce que l’on constate tout particulièrement avec la question de l’ekphrasis. De sorte que seule la puissance figurale du langage poétique permet au langage de rendre compte de celle de la peinture cubiste.Ce travail s’interroge sur la spécificité de ce mouvement pictural et sur les conditions de possibilités d’une analyse conjointe de cette peinture et de la poésie qui lui est contemporaine. Il s’agit aussi d’analyser les aspects du cubisme qui ont intéressé les poètes, ainsi que la manière dont ils ont surmonté la résistance qu’oppose la peinture au langage. L’utilisation d’un même métalangage pour la peinture cubiste et la poésie permet en fin de compte de travailler, malgré les limites inhérentes à cet exercice, sur la correspondance des arts et de trouver des similarités en ce qui concerne le mode d’apparition des œuvres, de leur structure et de la poïétique qu’elles incarnent. / This thesis studies the intersemiotic relationship that links cubist painting and the poets who were in relation with the artists of this movement. The proximity between their creative interrogations shows that, despite the fact that the French literary history doesn’t recognize a cubist movement, there are nevertheless some concordance between these two artistic fields. As critics, the poets wrote a lot about cubism, being its defenders, however, they had some difficulties to translate into word the full measure of cubism, this art movement being an obstacle to language and to hermeneutic, as evidenced by the question of ekphrasis. Only the figural power of poetry can respond to that of this art.This study aims at wondering about the specificity of this pictorial movement and of the conditions of possiblity of a joint analysis of the cubist painting and the poetry wich is contemporary of it. Then, the aspects of cubism wich interested the poets are analyzed, as well as how they overcomed its resistance to language. At last, the fact that the same metalanguage can be use for both poetry and art allows to work, inspite of the limits inherent to this exercise, on the correspondance of the arts, to find junction points as regards the mode of appearance of the works, their structure, and the poietic they embody.

Cette thèse se propose de réévaluer l’œuvre de Guy Debord en privilégiant la lecture de ses autoportraits littéraires et cinématographiques. Cette recherche favorise une réception de Debord mettant en lumière l’importance de l’écriture de soi dans l’ensemble de sa production. L’inscription de soi, chez Debord, passe en effet par la création d’une légende. L’introduction démontre comment la trajectoire singulière de Debord témoigne d’un brouillage entre les frontières traditionnelles séparant l’esthétique et le politique. Elle explore les moyens pris par Debord afin de redéfinir le statut de l’artiste et la fonction de l’écriture dans le cadre d’une transformation d’une vie quotidienne. Dans ce cadre, la production artistique se subordonne entièrement au caractère de Debord, une personnalité qui se manifeste d’abord à travers la création d’un Grand style qui lui est propre. En célébrant le primat du vécu sur l’œuvre, la manœuvre de Debord s’inscrit dans la tradition moderniste de l’art. Le chapitre II montre comment Debord souhaita participer à l’entreprise de politisation de l’esthétique qui définit l’action des avant-gardes historiques. On y explique notamment comment l’œuvre de Debord s’est construite à partir des ruines du surréalisme. Pour se distinguer de ses ancêtres, le mouvement situationniste rejeta cependant l’esthétique surréaliste du rêve au profit d’une nouvelle poétique de l’ivresse se basant sur la dérive et sur l’intensification du moi. La dernière section de ce chapitre se consacre à la question de la création d’un mythe moderne, volonté partagée par les deux groupes. La troisième partie de cette thèse traite spécifiquement de la construction mythologique de Debord. Ce chapitre situe le projet mémorialiste de Debord dans la tradition littéraire française de l’écriture du moi. Il explore ensuite l’économie des sources classiques de Debord, en soulignant l’importance chez lui d’une éthique aristocratique issue du Grand siècle, éthique qui met de l’avant la distinction individuelle. Enfin, l’importance de la mentalité baroque est abordée conjointement à la question primordiale de la stratégie et de la manipulation. Le quatrième chapitre aborde la question de l’identification. Quand Debord décide de parler de sa vie, il le fait toujours en employant des éléments qui lui sont extérieurs : des « détournements ». Son « mode d’emploi » des détournements est défini dans la perspective d’un dévoilement de soi. On explore par la suite la question de l’imaginaire politique de Debord, imaginaire qui convoque sans cesse des représentations issues du XIXe siècle (classes dangereuses, conspirateur, bohème). Ce dernier chapitre se termine sur un essai d’interprétation approfondissant l’utilisation répétée de certaines figures criminelles, notamment Lacenaire. On mettra de l’avant la fonction centrale qu’occupent le crime et la transgression dans la sensibilité de Debord. / This thesis offers a critical reappraisal of the work of Guy Debord through a close study of his literary and cinematographic self-portraits. The research offers a reading of Debord that sheds light on the author’s attempts at a “writing of the self”. Such writing, according to Debord, is intimately connected to the creation of a legend. The introduction shows how Debord’s unique trajectory blurs the traditional boundaries that divide aesthetics and politics. It explores the various means through which Debord attempts to redefine the status of the artist and the function of writing through a transformation of everyday life. In this context, artistic production becomes entirely subservient to Debord’s character, to his singular personality that manifests itself through the creation of a “Grand style”. By emphasizing the importance of lived experience over that of the work itself, Debord’s maneuvers are entirely within the modernist tradition. Indeed, chapter II shows how Debord attempts to participate to the politicization of aesthetics, a project that is also central to that of the historical avant-garde. Special emphasis is placed on how Debord’s work was constructed on the ruins of surrealism. To distinguish himself from his immediate predecessors, the Situationist movement substituted the Surrealist infatuation with dream states with a poetics of intoxication based on dérive (urban drifting) and on the intensification of the self. The last section of this chapter explores how both Surrealism and Situationism attempted to create modern forms of myths. Chapter III deals specifically with the mythological construction of Debord’s character. It situates Debord’s late memorialist project in a distinct French tradition of the “writing of the self”. It also explores the economy of Debord’s classical sources, underlying his fascination with the aristocratic ethics of the “Grand Siècle”. Finally, the question of the baroque worldview is analyzed in relation to Debord’s various strategies of manipulation. Chapter IV considers the question of identification. Whenever Debord speaks of his life, he only ever does so by using external elements, through the “détournement” of various literary and popular sources. We look specifically how such “détournements” participated to a complex revealing of the self. We then explore the question of Debord’s political imaginary, which constantly conjures up images from the nineteenth century (the so-called “dangerous classes”, conspirators, bohemians). This last chapter concludes with an interpretative analysis of Debord’s recurring allusions to well-known criminal figures (such as Lacenaire) in his work, in order to explain the preeminent function that crime and transgression play in the author’s sensibility.

Habilitationsschrift--Westfälische Wilhelms-Universität, 1980. / Includes bibliographical references (p. 247-256).

Habilitationsschrift--Westfälische Wilhelms-Universität, 1980. / Includes bibliographical references (p. 247-256).