Paradoxale et anachronique, l’idée d’un « conceptualisme romantique » apparaît dès 1977 dans un article que Boris Groys consacre aux artistes moscovites imprégnés d’idéalisme russe. Réexaminée, dans les années 2000, par Jörg Heiser et Jan Verwoert, l’hypothèse critique est ensuite élargie à la scène conceptuelle internationale, où subsisteraient certains traits du premier romantisme allemand, comme l’écriture collective, la forme fragmentaire ou l’esprit du Witz. Contre la biographie, la subjectivité et l’expression, l’art conceptuel affiche pourtant, à la fin des années 1960, un anti-romantisme virulent. Défendant une pratique « émotionnellement neutre » où l’idée serait devenue « une machine à faire l’art », le mouvement se fait l’écho de l’antihumanisme des structuralistes et de leur mise à mort de l’auteur. Un existentialisme contrarié persiste pourtant chez certains artistes, continuant d’explorer les concepts de l’identité et de l’intersubjectivité, à l’ère des systèmes capitalistes et des réseaux cybernétiques. C’est à force d’explorations linguistiques que le sujet conceptuel se romantise, redécouvrant, par le biais des incohérences de la logique formelle, du mysticisme des pensées combinatoires et de l’ambiguïté de l’ironie, les bénéfices d’un « langage non gouverné ». / Paradoxical and anachronistic, the idea of a “romantic conceptualism” first appeared in 1977 in an article by Boris Groys dedicated to Muscovite artists imbued with Russian Idealism. Reexamined in the 2000s by Jörg Heiser and Jan Verwoert, the critical hypothesis was extended to take in the international Conceptual scene, where certain elements of the original German romanticism survived, such as collective writing, the fragmentary form or the Witz spirit. Against biography, subjectivity and expression, at the end of the 1960s Conceptual Art still showed itself to be virulently anti-Romantic. Defending an “emotionally dry” practice in which the idea would become “a machine that makes the art”, the movement echoed the Structuralists’ anti-Humanism as well as their putting to death of the author. Yet a frustrated existentialism persisted among certain artists who continued exploring the concepts of identity and intersubjectivity, in an epoch of capitalist systems and cybernetic networks. It is through linguistic explorations that the conceptual subject romanticises itself, rediscovering, through incoherencies in formal logic, the mysticism of combinational thoughts and from the ambiguity of irony, the benefits of a “non-governed language”.

Cette recherche qualitative s’intéresse aux conceptions et aux représentations des enseignants concernant l’utilisation de l’art, notamment l’art conceptuel, comme outil de développement de compétences cognitives chez l’élève, telles que la créativité.Notre problématiquese base sur la place qu’occupe l’art dans les classes au primaire, puisque, dans plusieurs milieux scolaires québécois, la tâche d’enseigner cette matière revient aux titulaires.Pource faire, nous portons notre intérêt surlesconceptions et lesreprésentationsde ces enseignantsqui n’ont pas de formation spécialisée dans le domaine des arts. À l’aide d’entretiens semi-dirigés, nous avons dressé le portrait de six cas d’enseignants, en nous attardant aux thèmes abordés dans leur discours. Ces thèmes sont analysés selon quatre axes: la conception de l’art, la conception de la créativité, la représentation dupotentiel éducatif de l’art chez l’élève, ainsi que la représentation de l’utilité de l’art dans leur pratique. Ceux-ci nous permettent de comprendre le potentiel de l’art conceptuel, comparativement aux autres formes d’art qui sont présentéesaux sujets. L’analyse descas nous a permis de mieux comprendre les limites et le potentiel d’utilisation de cette forme d’art en enseignement, au deuxième cycle du primaire.

Cet essai s'inspire des diagrammes de Georges Maciunas et des corrélations qu'il a ainsi établies sur les filiations artistiques de Fluxus. Ces oeuvres, comme les entrevues que Maciunas a accordées aux médias, ont déterminé la perception que nous avons aujourd'hui de cette entité artistique. Nous référons donc à plusieurs endroits aux articles de journaux et aux entrevues parues dans la période où Maciunas était vivant, car ceux-ci viennent confirmer que Maciunas a proposé une certaine histoire de Fluxus et qu'elle a été adoptée. Nous questionnerons donc certains acquis au sujet de Fluxus, dont l'idée que ces artistes étaient des « misfits » dans leur époque. Nous revisitons l'histoire du XXe siècle, inspirés par les liens que Maciunas effectue dans ses diagrammes. Puis, nous mettons en contexte les théories des contemporains de Fluxus, comme celles des historiens et commentateur plus récents qui ont élaboré de nouvelles emprises, parfois relationnelles, parfois contextuelles, sur ces oeuvres au départ dites conceptuelles. En croisant les différentes sources aux oeuvres de Fluxus, il se dégage un portrait de ce regroupement d'artistes qui fait ressortir leur attachement à l'avant-garde artistique du XXe siècle tout comme l'influence qu'ils ont eue sur l'évolution de l'art conceptuel, puis de l'art relationnel et contextuel. Nous en concluons que Fluxus s'est imposé comme façon de faire et continue aujourd'hui à nourrir la réflexion sur ce qu'est l'art. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Fluxus, George Maciunas, Yoko Ono, Avant-garde, Art conceptuel, Art relationnel, Art contextuel, Art du XXe siècle.

Cette thèse pose la question de la place du livre dans l’expérience de la lecture dans le musée quand dans la seconde moitié des années 1960 tout l’art, tel qu’il est redéfini par les artistes conceptuels, est à lire. Dans les années 1960 et 1970, puis de nouveau au tournant des années 1990-2000, les espaces de lecture se multiplientAlors que l’emploi du livre par les artistes conceptuels s’inscrit dans une quête de démocratisation de l’art, qui serait désormais diffusé hors du musée, le livre dans le musée semble poser le problème d’une relation apparemment contradictoire entre la nature reproductible d’un médium et son ancrage in situ. Force est de se demander si cela ne produirait pas une réification du livre et une interdiction de la lecture pour reprendre les mots de Marcel Broodthaers. A moins qu’il ne s’agisse d’interroger les usages du livre et la place de la lecture dans la constitution de communautés éphémères. La première partie est consacrée principalement à la spatialisation de la lecture à l’ère de l’information aux Etats-Unis entre le milieu des années 1960 et le début des années 1980. Les espaces de lecture sont alors aussi des espaces à lire. Dans une seconde partie, nous verrons que l’institutionnalisation de l’installation est contemporaine de celle de la lecture dans le musée. Enfin nous étudierons l’émergence de modèles originaux d’exposition du livre d’artiste et du livre, créés par des artistes et commissaires qui ont participé à la rédéfinition de l’exposition comme médium et/ou en réinterprétant Le Club des Travailleurs de Rodchenko (1925). / This dissertion investigates the position of book in reading experiences which take place in the museum context when in the mid-nineteen sixties, all art, as redifined by conceptual artists, is to be read. In the 1960s and in the 1970s, then again in 1990s and 2000s, reading space have been increasing. Those could be apparatuses produced for exhibition as well as art environments and installations. In contrast with artists books which deal with democratizing art by circulating outside the control of museums, books in museums leds to questions about an apparent opposition between a reproducible medium and its in situ anchorage. It begs the essential question of whether it might end up in the reification of the book as well as in the prohibition of reading, the Marcel Broodthaers’s Interdiction de lire as stated for Pense-Bête (1964). Unless it provides the opportunity to focuse on the uses of books . The installations we are analyzing contribute to the building up of temporary communities. That is to say that we have also to consider the reader position in social sphere. There are three crucial trends, for it is in exploring them that we can begin to explore as the book as a reference for the environment which is itself to be read at the time of Information Turn which influenced theory on architecture. In the mid-1990s, artists produced what we call in situ books that are produced for reading in the museum. This dissertation dealss also with the wide range of interpretations of the same historic source, The Working Club by Alexandre Rodchenko (1925), by curators and artists from the New York art Scene as well as other American and European Artists.

Ce projet de thèse vise à explorer les réalisations artistiques ainsi que les approches critiques et théoriques du concept complexe de « système » en lien avec les transformations du dessin entre 1965 et 1975. Le discours autour de la notion de « système » prévaut dans le monde de l’après-guerre, notamment dans les années 1960 et 1970. L’ « esthétique des systèmes » telle que théorisée par le critique d’art Jack Burnham dans son article « Systems Aesthetics » publié dans Artforum en 1968, qui signale la transition radicale d’une culture orientée vers les objets vers une culture orientée vers les systèmes, constitue notre point de départ. Nous examinons la notion du système en essayant de mettre en lumière les interconnexions entre les théories de l'information et des systèmes, le modèle cybernétique, le « tournant linguistique » dans la période 1965-1975. Au cours de cette période, le dessin devient un champ privilégié pour le développement des méthodologies systémiques. A travers les cas de onze artistes, Sol LeWitt, Mel Bochner, Hanne Darboven, Dorothea Rockburne, Robert Morris, Alighiero Boetti, John Latham, Bernar Venet, Lee Lozano, Stanley Brouwn et William Anastasi, nous examinons les expérimentations artistiques autour de « systèmes de dessins » : des systèmes linguistiques et arithmétiques, des systèmes auto-poïétiques, ainsi que des stratégies systémiques se déroulant dans le contexte spatiotemporel. En se focalisant sur l’hétérogénéité et la diversification de ces pratiques, nous analysons les traductions formelles et conceptuelles du dessin qui manifestent l’autonomisation et la reconceptualisation de ce medium durant la période examinée. / This thesis aims at exploring the artistic realizations as well as the critical and theoretical approaches of the complex and multidimensional concept of "system" in relation to the transformation of drawing between 1965 and 1975. The discourse around the notion of “system” prevails the post-war world, especially in the 1960s and 1970s. The aesthetics of systems, as theorized by art critic Jack Burnham in his article “Systems Aesthetics” published at the Artforum in 1968- which signals the radical transition from an object-oriented culture to a systems-oriented culture - is the starting point of this thesis. We examine the notion of the system by attempting to highlight the interconnections between information and systems theories, the cybernetic model, the “linguistic turn” and its implications for the development of conceptual artistic practices in the period 1965-1975. In this period, drawing became a privileged field for the development of systemic methodologies. Through the cases of eleven artists, Sol LeWitt, Mel Bochner, Hanne Darboven, Dorothea Rockburne, Robert Morris, Alighiero Boetti, John Latham, Bernar Venet, Lee Lozano, Stanley Brouwn and William Anastasi, this thesis examines the artistic experimentation on “systems of drawings”: linguistic and arithmetic systems of diagrammatic order, autopoietic systems, as well as systemic strategies that take place in the spatiotemporal context. By focusing on the heterogeneity, the diversification and the hybridization of these practices, the thesis analyzes the formal and conceptual translations of the drawing which demand the autonomisation and the reconceptualisation of this medium in the period that we examine

L'objectif de cette thèse est de proposer une étude exhaustive de l’œuvre de l'artiste allemand contemporain Franz Erhard Walther (1939, Fulda - ), accompagnant l'élaboration du catalogue raisonné de l'ensemble de son travail. En effet, pour cet artiste à l’œuvre colossale, la nécessité de la réalisation d'un catalogue raisonné se pose depuis plusieurs années. Bien que son œuvre ait une place fondamentale dans l'histoire de l'art de la deuxième moitié du XXème siècle, le travail de Walther reste encore très mal connu et souvent sujet à confusion. Cette œuvre, caractérisée en grande partie par l'utilisation de la couture comme technique et du tissu comme matériau, et dont la monumentalité n'a été rendue possible que grâce à la collaboration de l'artiste avec sa première femme, Johanna Frieß, trouve sa spécificité à travers l'évolution du concept de Handlung, propre à l'artiste. Cette étude propose donc le premier véritable catalogue raisonné de Franz Erhard Walther, de ses premières œuvres en 1954 à ce jour, accompagné d'une étude précise de chaque groupe d’œuvres, replaçant ainsi l'ensemble dans le contexte de l'histoire de l'art. / The objective of this thesis is to propose an exhaustive study of the work of the german contemporary artist Franz Erhard Walther (1939, Fulda - ), as well as the catalogue raisonné of his work. There is indeed since many years an imperative need for such a comprehensive catalogue, given the colossal production of Walther. Although his work plays a prominent role in the Art History of the second half of the XXth century, it remains little-known and is still subject of some confusion. This body of work, mainly characterized by the use of sewing as technique and tissue as material, and whose enormity wouldn't have been possible without the collaboration of the artist's first wife, Johanna Frieß, finds its specificity in the concept of Handlung that Walther developed. This study includes thus the first actual catalogue raisonné of Franz Erhard Walter, from his first-ever works of 1954 until now, as well as a specific study of every group of works, putting it in the context of Art History.

L’économie a toujours fait partie des productions artistiques. En effet, que ce soit par les commandes des mécènes, par les coûts des matériaux utilisés ou encore par la mise en vente des œuvres, l’art et l’argent sont deux entités inséparables. Toutefois, les artistes qui représentent et qui s’entretiennent de l’argent et de l’économie dans leurs œuvres se font plus rares. Des représentations du commerce adviennent avant le modernisme. Toutefois, ce n’est que récemment que les artistes se sont mis à s’intéresser aux manifestations de l’économie en les intégrant dans leur pratique. Existe-t-il actuellement une place dans le monde de l’art pour ce type particulier de production conceptuelle qui réfléchit à des questions économiques ? Notre recherche tourne autour de cette réflexion et explore la vente des productions artistiques à caractère économique sur le marché. C’est sous les termes d’économies imaginaires que nous retrouverons ces productions tout au long de ce mémoire. Nous nous pencherons plus spécifiquement sur la définition de cette pratique particulière, ainsi que sur sa vente dans les galeries et maisons de vente aux enchères. / Economy has always been a part of artistic productions. Indeed, whether it be through patronage or by the cost and worth of the materials employed, or even by the selling of the artworks, art and money have always been two inseparable entities. However, artists who represent and deal with money and economy in their work are still quite scarce. We are able to find some representations of trading in ancient artworks, but it is only recently that the artists began to address the various expressions of economy by integrating them into their practice. Is there currently a place in the art world for this particular type of conceptual production that reflects on economic issues? Our research is guided by this topic and explores the sales of this type of artistic productions on the markets. This type of production will be referred to as “imaginary economics” throughout this master’s thesis. We will explore its definition as well as its sales in galleries and auction houses.

La problématique essentielle de la présente recherche découle de l’intuition qu’il y aurait à l’intérieur du régime contemporain de l’art, et ce malgré le caractère à première vue très hétérogène de ses expressions artistiques, un moment esthétique commun, un moment commun de forme et d’investigation conceptuelle, qui s’est défini, tout au long de ce travail, comme la notion d’esthétique de la durée. Ce terme théorique, qui englobe aussi bien un certain nombre d’installations, d’images contemporaines en mouvement conçues pour l’exposition à l’intérieur des espaces muséaux ainsi que de productions cinématographiques, n’est pas réductible au concept de la durée bergsonienne, même s’il s’y apparente par certains aspects, notamment par l’idée du devenir en tant que changement d’état et de qualité, devenu le principe esthétique d’une grande majorité des œuvres contemporaines. La notion de durée se trouve ainsi à l’origine d’une nouvelle conceptualisation de la forme de l’œuvre d’art et travaille au cœur même de la constitution d’une pensée esthétique singulière qui définit le régime contemporain de l’art en tant que régime de pensée indépendant que nous proposons de qualifier de conceptuel. / The main topic of this work develops from the intuition that there would be, inside the contemporary regime of art - despite the impression of extreme heterogeneity that its artistic expressions could give at first sight - a common aesthetic moment, a common moment of form and conceptual investigation, that will be defined throughout this work as the notion of Aesthetics of Duration. Such a theoretical notion refers to a certain number of installations, contemporary moving images created for museum space as well as cinematographic productions. However, it does not only involve Henri Bergson’s concept of Duration even though the theory echoes it in several ways, such as the idea of becoming as a change of quality. The approach turns out to be at the origin of a new conceptualization of the very form of works of art. Deeply influencing the development of a singular aesthetic approach, The Aesthetics of Duration defines the contemporary artistic regime as an independent regime of thought that could be qualified as conceptual.

Cette thèse a été réalisée en cotutelle entre l'Université de Montréal (Histoire de l'art) et l'Université Paris 8 (Sociologie). / En 1967, l'artiste Sol LeWitt écrit dans son texte fondateur Paragraphs on Conceptual Art que l'art conceptuel nait essentiellement d'une idée, qui constitue par ailleurs l'élément principal de l'œuvre, et que lorsque toute la planification et les décisions sont arrêtées, l'exécution matérielle de l'œuvre d’art reste superficielle. Cette conception de l'art conceptuel a été reprise et développée par de nombreux artistes qui ont remis en question et défié le statut matériel de l'œuvre d'art. Certains artistes conceptuels ont même poussé le raisonnement plus loin en créant des œuvres réitérables, c'est-à-dire des œuvres qui sont constituées d’une idée initiale et primordiale, mais qui peuvent être physiquement (re)produites, non seulement par l'artiste, mais aussi par des tiers. Ainsi, Sol LeWitt a conçu une série de wall drawings, Lawrence Weiner ses célèbres Statements, Charlotte Posenenske une suite de modules désignés sous le nom de Reliefs, Félix Gonzàlez-Torres un ensemble d’amoncellements, ou stacks et Louise Lawler une séquence d'œuvres intitulée Tracings. Ces productions, qui ont rejoint les institutions artistiques, qu'il s'agisse de salles de vente, d'expositions ou encore de collections muséales, composent le corpus à l’étude. Cette thèse alliant histoire de l’art et sociologie s'attache à retracer et à étudier les facteurs qui influent sur la valeur symbolique et pécuniaire de ces œuvres atypiques, en accordant une attention particulière aux documents produits par les artistes et par les institutions. Notre étude s’ouvre ainsi sur les définitions, la reconnaissance et la valorisation des œuvres multiples au fil du temps, sur les récits autorisés et sur les constitutions des valeurs des œuvres, en faisant ressortir les notions à partir desquelles se constituent ces valeurs, soit l’authenticité, l’originalité, l’unicité et la matérialité. À partir des notions abordées dans cette première partie, nous proposons dans la suite de cette thèse une analyse spécifique du corpus dans les différentes sphères du monde de l'art, du musée à la maison de ventes, en passant par la galerie, et complétons par un examen des discours institutionnels. Cette étude nous permet d’analyser la manière dont les œuvres d'art reproductibles et réitérables ont été appréhendées par les artistes et les institutions artistiques au fil du temps, ainsi que les moyens utilisés par ces institutions pour les exclure ou les introduire dans le canon. Notre recherche vise ainsi à mieux saisir comment les mécanismes de formation des valeurs des œuvres dites traditionnelles sont transférés aux diverses manifestations d'une forme d'art non conventionnelle : l'art conceptuel réitérable. / In 1967, artist Sol LeWitt wrote in his seminal text Paragraphs on Conceptual Art that conceptual art is essentially born of an idea, which is also the main element of the work, and that when all the planning and decisions have been made, the material execution of the artwork remains superficial. This conception of conceptual art has been adopted and developed by many artists who have questioned and challenged the material status of the work of art. Some conceptual artists have even carried this line of reasoning a step further by creating reiterable works, in other words, works that are made up of an initial, primordial idea, but which can be physically (re)produced, not only by the artist, but also by others. Sol LeWitt conceived a series of wall drawings, Lawrence Weiner his famous Statements, Charlotte Posenenske a series of modules known as Reliefs, Félix Gonzàlez-Torres a series of stacks and Louise Lawler a sequence of works entitled Tracings. These works, which have found their way into art institutions such as auction houses, exhibitions and museum collections, constitute the corpus under study. This thesis combines art history and sociology to identify and study the factors that influence the symbolic and pecuniary value of these atypical works, paying particular attention to the documents produced by artists and institutions. This study thus opens onto the definition, recognition and valorization of multiple works over time, on authorized narratives and on the determination of value, highlighting the basis upon which these values are constituted: authenticity, originality, uniqueness and materiality. Based on the notions discussed in this first section, the remainder of this thesis closely analyzes the corpus within various spheres of the art world, from the museum to the auction house, via the gallery; and it is completed by an examination of institutional discourses. This study enables us to analyze the ways in which reproducible and repeatable artworks have been understood by artists and art institutions over time, as well as the means by which these institutions have excluded them from or introduced them into the canon. This project thus aims to better grasp how the value-forming mechanisms of so-called traditional works are transferred to the various manifestations of an unconventional art form: reiterable conceptual art.

La présente thèse repose sur une double proposition : que le concept de représentation a subi une mutation profonde aux alentours des années 1960s, au moment de l’avènement de ce qui est appelé aujourd’hui l’art conceptuel; et que c’est l’usage de la photographie – considérée jusqu’alors comme l’appareil vide de l’art – par les artistes conceptuels, qui lui a donné une identité mais aussi une histoire qui lui a permis de s’inscrire dans la discipline artistique. À partir de cette proposition, j’étudie une série d’œuvres photographiques produites dans le contexte de l’art conceptuel, et dont le point commun est de reposer sur un mode systémique de production. Dans mon analyse, les œuvres de Douglas Huebler, Jan Dibbets et Bernd et Hilla Becher sont analysées pour les innovations qu’elles introduisent au niveau du sujet de représentation, en même temps qu’elles sont mises en parallèle avec trois moments inauguraux de l’histoire de l’art : la première expérience de Brunelleschi en tant que démonstration d’un moment de rupture dans l’histoire de l’art au niveau de la production d’images considérées vraisemblables; le modèle d’istoria introduit par Alberti comme forme narrative faisant l’hypothèse que toute chose visible peut être représentée et toute histoire montrée uniquement par des moyens visuels; et l’approche anti-relationnelle élaborée par Frank Stella, comme démonstration de la plasticité de la peinture et comme opposition au concept de composition picturale telle qu’héritée d’Alberti. Mon analyse démontre qu’une démarche systémique permet d’établir une continuité avec les paradigmes précédents de l’histoire de l’art, et rend possible la construction de nouveaux instruments visuels plus aptes à circonscrire les processus complexes qui organisent la société contemporaine en tant qu’héritière de l’organisation industrielle ayant marqué le passage de la Renaissance à l’époque contemporaine. En dernier lieu, je présente une série de projets, issus de mes recherches sur les sujets et œuvres présentés, dont le point commun est l’élaboration d’une écriture vidéographique reposant sur la plasticité rendue possible par le recours à la procédure comme mode de représentation de l’histoire.