Technique décorative antique plébiscitée par l’art romain, le stuc connaît une véritable renaissance à Rome durant le XVIe siècle. À partir d’un intérêt pour une esthétique antiquisante, les artistes modernes ont intégré le stuc à des problématiques plus précises concernant le dialogue entre les arts et l’exploration des frontières implicites et explicites délimitant l’art et son espace de réception. Le stuc est en effet employé à la Renaissance aussi bien en architecture (pour les moulures et ornements, pour recouvrir la brique et donner une allure « marmoréenne » aux édifices), en peinture (pour servir de support à la fresque et y intégrer le relief) et en sculpture (pour l’exécution de reliefs figuratifs et de figures allant jusqu’à la ronde-bosse, intégrées le plus souvent à un décor peint). Loin d’opposer ces disciplines, le stuc les relie en s’emparant de leurs modes d’expression pour les faire cohabiter au sein du décor et, ce faisant, permet aux artistes d’adopter un point de vue réflexif quant à leur pratique, orienté vers l’investigation des moyens et natures de la représentation. Cette introspection se double, comme un corollaire, d’une investigation des effets de l’art et de sa capacité à convoquer le spectateur, à l’impliquer et l’intégrer au sein de la représentation afin de rendre plus mouvantes et fluctuantes les limites du décor. À partir d’une position « ornementale », voire « marginale », nombre de figures de stuc exécutées à Rome dès avant l’âge Baroque semblent vouloir offrir à la notion de frontière une application très originale, où les questions du simulacre et de la transgression se trouvent subtilement investies et convoquées. / As an ancient decorative technique favoured by Roman art, stucco is given a genuine renaissance in Sixteenth century Rome. Modem artists’ general interest in Antiquity includes more precise considerations regarding the possible functions of stucco in the dialogue between the arts, and explorations of the frontiers separating art from its beholder. Indeed, stucco is being used during the Renaissance in architecture (for the moulding and ornaments, to coat brick walls and give it a "marmoreal" appearance), in painting (as an intonaco for fresco) and in sculpture (to make figurative reliefs and free standing figures, generally combined with mural paintings). Far from opposing the arts, stucco connects them by taking possession of their modes of expression to make them work together inside the decorative systems and, doing so, gives the artists the opportunity to adopt a reflexive point of view regarding their practice, looking toward the investigation of the nature and means of representation. This particular introspection is also a research on the effects of art and its ability to convoke the beholder, to make him part of the representation and make more ambivalent the boundaries of decoration. From an "ornamental", even "marginal" position, numerous stucco figures executed in Rome before the Baroque age give the concept of aesthetic frontier an original instance, where simulacra and transgression are ingeniously summoned.

Le présent document consiste en une étude de la céramique caractéristique de la ville d’Amarna (Akhet-Aton) en lien avec les productions palatiales dans les sociétés complexes. Dans une première partie, cette poterie à décor bleu est mise en contexte. La situation géographique, historique et religieuse de la ville sont mises en relief. Les thèmes habituels lors de l’étude d’une céramique sont ensuite abordés : les ateliers, les matériaux, la transformation, la cuisson, les formes et motifs. La fonction de ces vases restant un point de questionnement, diverses théories à ce sujet sont analysées. Le questionnement d’un lien entre ces vases et l’idéologie religieuse instaurée par le pharaon Akhenaton se pose ensuite et la comparaison entre les motifs et l’iconographie des palais de la ville et des tombes de l’époque permet d’y répondre positivement. Ces deux derniers points permettent de bien saisir l’importance de cette céramique dans le cadre amarnien. La seconde partie du travail concerne le concept d’objet palatial. Ce type de production est défini et plusieurs critères sont énumérés. Ces critères sont ensuite appliqués à des objets palatiaux appartenant à des sociétés complexes afin de les confirmer. Ces caractéristiques vérifiées, elles sont appliquées à la céramique à décor bleu afin de vérifier si celle-ci correspond à une industrie palatiale. Comme ce style de poterie répond à tous les critères, il est possible d’affirmer qu’il s’agit d’un objet palatial. Il est même possible de dire à ce sujet qu’il s’agit d’un objet de prestige consommé par une élite et qui sert de véhicule à l’idéologie en place. / The present work consists in a study of the ceramic typical of the city of Amarna (Akhet-Aten) viewed in relation to palatial productions in complex societies. In the first part of the work, we put this blue-painted pottery style in context and present the geographic, historical and religious situation of the city. We then consider the usual themes relating to the study of a ceramic: workshops, materials, transformation, firing, forms and motifs. Since the function of these vases remains an open question, we analyse various theories on the subject. We raise the question whether a link between these vases and the religious ideology introduced by pharaoh Akhenaten might exist; comparison of the motifs with the iconography of the city's palaces allows us to confirm this hypothesis. These last two points bring out the importance of this pottery in the Amarnian framework. The second part of this work pertains to the concept of palatial objects. This type of production is defined and various criteria are presented. We then apply these criteria to palatial objects from complex societies, in hope of confirming their adequacy. Having verified these characteristics, we apply them to blue-painted pottery in order to determine whether this latter corresponds to a palatial industry. Since this pottery style satisfies all these criteria, it is possible to assert that it is a palatial object. It is even possible to affirm that it consists in a prestige object, consummed by an elite and whose purpose is to further the established ideology.

Il est possible de mener une étude sur les « Parterres » considérés comme des « lieux communs » de la fabrique des Jardins de plaine de la Renaissance, au sens rhétorique, fédérateur et prospectif du terme. Comme les tropes d'un discours, ils sont répartis sur la « plate forme » du jardin afin d'agir sur les émotions, dans les catégories rhétoriques et poétiques de l'amplificatio, l'inventio, la dispositio, l'elocutio, l'imitatio et la copia. Ces ornements sont des moyens d'expression au service d'un vaste projet d'harmonisation décorative de la demeure aristocratique et de son environnement à toutes les échelles matérielles et imbriquées ; cette coordination formelle doit satisfaire la double exigence de concinnitas et de varietas comme principes de plaisir et de bienséance. Afin d'expliciter la conception des jardins intégrés à ce « grand dessein », les artistes font intervenir une représentation cognitive par analogie (paradeigma) impliquant le revêtement décoratif des sols, soit la ressemblance de la composition du jardin avec celle d'un « tapis de Turquie » orné de « Moresques ». La diffusion de ces formes est assurée par des suites de modèles imprimées dont nous faisons la bibliographie critique. Nous abordons aussi leur mise en œuvre au jardin qui est obtenue par la compartimentation de la matière première végétale déclinée dans les catégories changeantes et mélangées du « Verger », de « Préau », du « Potager », du « Jardin de Simples », et du « Bouquetier » / It is possible to undertake a study on the "Paterres" (Flower beds) regarded as 'common places" of the invention of the plain Gardens of the Renaissance, in the rhetorical, inclusive and forward sense of term. Like the Tropes of a speech, they are divided on the "plate forme" of the garden to act on emotions in poetic and rhetorical categories of amplificatio, inventio, dispositio, elocutio, imitatio and copia. These ornaments are a means of expression in the service of a larger project of decorative harmonization of a place and its environment at all scales and imbricated material, which must satisfy the dual requirement of concinnitas and varietas as principles of pleasure ad propriety. In order to clarify the design of gardens included in this "grand design", artists involve a cognitive representation by analogy (paradeigma) involving decorative coating of soil or the resemblance of the composition of the garden with a "Turkey carpet" decorated with "Moresques". The diffusion of these forms is provided by sequences of models of which we create a critical bibliography. Their implementation in the garden is achieved by compartmentalization of vegetable raw materials declined in changing and mixed categories of "Orchad", "Medow", "Potager", "Jardin de simples" and "Bouquetier"

Dans l’est des Gaules et les Germanies, quelques monuments encore conservés en élévation témoignent du nombre et de la qualité des constructions publiques en territoire lingon, éduen, leuque, séquane, rauraque ou helvète durant l’époque impériale. Notre connaissance de cette architecture monumentale reste pourtant très lacunaire, du fait de l’absence d’étude monographique sur les monuments ou de catalogue des collections lapidaires. L’étude présentée dans le cadre de cette thèse, consacrée à la ville de Mandeure, révèle une panoplie monumentale ambitieuse, depuis l’époque augustéenne jusqu’à l’époque tétrarchique. Elle s’appuie sur une reprise des recherches sur le terrain depuis 2001, comprenant des fouilles mais surtout des prospections de toute nature. Mandeure, ville où se situait le plus grand sanctuaire civique séquane, présentait sous le Haut Empire toutes les composantes monumentales d’une ville romaine canonique : théâtre, temples, thermes, portes monumentales, horrea , etc. L’étude des vestiges conservés in situ et des blocs isolés permet de restituer les programmes architecturaux de plus d’une dizaine d’édifices complètement inédits et de leurs différentes phases de construction, de restauration ou de réaménagement depuis l’époque médio-augustéenne jusqu’à l’époque sévérienne. L’étude des programmes décoratifs permet également de restituer un répertoire ornemental très riche. L’influence des modèles italiens, sans doute par l’Italie du nord et la Gaule narbonnaise, signale le caractère canonique des réalisations. Plusieurs séries de grands chapiteaux en marbre de Carrare constituent un témoignage rare dans la région de l’activité d’artisans italiens. / In Eastern Gaul and Germanies, several monuments still standing witness of the quantity and the quality of public buildings in lingon, aeduan, leuquan, sequan, raurac and helvet territory during the Imperial period. Our knowledge of this monumental architecture remains however incomplete, since there is no monograph dealing with those monuments or any lapidary collection catalog. This study, devoted to the city of Mandeure, reveals an ambitious display of monuments from the augustean period to the tetrarchian's. It is based on the fieldwork carried out since 2001, including digging and more specifically prospecting of all kind. Mandeure, the city where the largest sequani civic sanctuary was located, displayed during the imperial period every monumental elements of a classic roman city: theatre, temples, thermae, monumental gates, horrea, etc. The study of the preserved remains in situ and of isolated blocks unables us to re-establish all the differents process of construction, restitution or redevelopment from the medio-augustean era to the severinian's. The study of the decoration programs allowed us aswell to restore a very rich ornemental repertoire. The influence of italian models, probably coming from Northern Italy and the Narbonese Gaul, is a sign of the classic dimension of those realizations. Several set of large Carrare marble capitals constitute a rare testimony of the work of Italian craftsman in this area.

Les « Maîtres de Tabriz » ont suscité un vif intérêt chez les chercheurs. Ces céramistes, qui ont orné des édifices ottomans au 15ème et 16ème siècle, demeurent pourtant mystérieux à bien des égards. L’absence de biographies rend leur identification incertaine et engendre par conséquent de nombreuses théories sur leur origine historique et géographique. Concrètement, ces maîtres ne sont connus qu’à travers leur nom figurant dans les inscriptions monumentales ou dans les archives ottomanes. Une investigation dans les textes anciens a alors été essentielle pour combler le manque d’indices. Cependant, certaines de ces sources écrites ont fait l’objet d’extrapolations et de spéculations aléatoires. Pourtant, elles sont considérées comme des éléments probants, ce qui fausse évidemment l’identification de ces céramistes. Il a été primordial de revenir sur les éléments d’identification. La relecture des sources primaires permet en effet de dégager les notions concrètes et d’écarter les hypothèses infondées. Tel est l’enjeu de la première partie de cette étude qui met en évidence les connaissances que l’on possède des « Maîtres de Tabriz ». La deuxième partie est consacrée à l’analyse technique et ornementale des céramiques architecturales. Les œuvres des « Maîtres de Tabriz » sont relativement bien connues. Elles ont fait l’objet de nombreuses publications, mais ont souvent été abordées de manière transversale. Cette étude propose une nouvelle approche en mettant en relation la production de chacun des quatre groupes de céramistes. Cette démarche permet ainsi de saisir l’évolution de cette production tout en mettant en avant les corrélations et les disparités artistiques. / The « Masters of Tabriz » generate high interest among researchers. These ceramists, who decorated ottoman buildings in the 15th and 16th centuries, remain mysterious in many respects. The absence of biographies makes their identification uncertain and hence leads to many different theories about their historical and geographical origins. In reality, these masters are only known for their names found on monumental inscriptions and from ottoman chancery documents. Thus, investigation into ancient texts became essential to fill in the lack of evidence. However, some of these written sources have led to extrapolations and uncertain speculations. Yet these have been accepted and considered as conclusive elements, which obviously misrepresent these master ceramists. It is thus essential to return to the elements of identification. Rereading primary sources written in Arabic, Persian and Ottoman gives evidence to concrete notions and dismisses unfounded suppositions. As the shadow zones round them tend to lead to myths, the objective of the first part of this study is to rectify the knowledge in our possession of the “Masters of Tabriz”.The second part consists of a technical and ornamental analysis of the architectural ceramic tiles. The productions of the “Masters of Tabriz”, principally found in Bursa, Edirne, Istanbul and Jerusalem, are relatively well known. They have been the subject of many publications, but have often been treated transversally. This study offers a new approach, comparing the productions of the four groups of ceramists. This procedure brings to light the progression of this production as it focuses on the artistic correlations and disparities.

Occupant une place majeure dans les intérieurs, les miroirs se sont progressivement imposés comme un décor d’architecture à part entière dans les pièces privées, puis dans les pièces de réception des grandes demeures aristocratiques européennes aux XVIIe et XVIIIe siècles. Le propos de la présente thèse est d’éclairer non seulement le développement des miroirs en tant que décoration fixe, mais aussi leur utilisation dans de véritables mises en scène architecturales. Envisagé sur un temps long de deux siècles et dans une aire géographique conséquente (France, Italie, Espagne, Allemagne, Autriche, Suède), ce travail débute par une étude du développement de ces décors au XVIIe siècle, en interrogeant le rôle de la France dans la définition et la circulation des modèles en Europe. Puis, dans un second temps sont étudiées les typologies de cabinet et de galerie de glaces, pièces les plus concernées par ce type de décor. Enfin, la place des miroirs dans la pratique architecturale et leur rôle illusionniste dans les intérieurs sont traités dans une dernière partie. / Occupying an important place in the interiors, mirrors have progressively been an architectural decor in its own right in the private rooms, then in the reception rooms of the European great aristocratic houses in the XVII and XVIII centuries. The purpose of this thesis is to enlighten not only the development of mirrors as fixed decoration, but also their use in true architectural staging. Based on a two century scale and a substantial geographic area (France, Italy, Spain, Germany, Austria, Sweden), this work starts by a study of the development of these decors in the XVII century, by questioning the role of France in the definition and the circulation of models in Europe. Then, it focuses on the typologies of mirror cabinet and galleries, the most affected rooms by this kind of décor. Finally, in the last section, the mirror place in the architectural practice and their illusionist role in the interiors are studied.

Adulé ou détesté, l’op art a marqué les esprits par son incroyable réception populaire. Damiers à renflements, moirage, jeux de trompe-l’œil, clignotements épileptiques… Avec son insatiable appétit scopique, cette avant-garde a fait l’objet de nombreux réemplois dans la publicité, le design, la mode, à la télévision, et plus que jamais au cinéma. Art de l’œil et du mouvement, sa géométrie illusionniste avait matière à s’y épanouir – la moindre caméra décuple ses vertus de métamorphose. A l’inverse, ses gadgets sophistiqués ont sublimé à moindre coût les décors de science-fiction, son économie pulsatile a piloté des mises en scène d’horreur et de suspense, et le cinéma réaliste en a fait un puissant miroir de la société. Pourtant, l’histoire de l’art a longtemps ignoré voir blâmé ces reprises. Comme à l’époque, on les ravalait au rang de la récupération. C’étaient sinon le symptôme d’un art décérébré, décadent, vulgairement rétinien. Il importe aujourd’hui de les reconsidérer. Comment ces « œuvres de prolongement » travaillent les imaginaires de l’op art ? Au cours de ses réemplois, que perd et gagne une œuvre d’art ? A travers trois capitales, Paris, Londres et Rome, cet essai décrypte les enjeux d’une fascination visuelle dans un après-guerre hanté, bouleversé par l’imagerie médiatique (guerre froide, fabrication du consentement) et les technologies engageant l’œil et le cerveau (contre-espionnage, cryptanalyse). Cette thèse se réclame des « factual studies », une approche nouvelle, non moins iconographique que les visual studies, mais davantage sensible à une pensée de l’événement. Soit la rencontre des faits historiques avec les refoulés de l’histoire. / Worshiped or hated, op art is famous for its amazing popularity. Raised checkboards, moiré patterns, trompe l’oeil games, epileptic flashes… Because of its insatiable scopic appetite, this artistic movement was abundantly used in advertising, fashion, television and, above all, in movies. Art of the eye and the motion, its illusionist geometry could find a large expression in cinema – a shaking camera could increase its metamorphic power. Its sophisticated gadgets magnified science-fiction sets at minimal cost, its stroboscopic aesthetic fuelled the staging of horror films and thrillers, and realistic cinema has used it as a faithful mirror of society. However, history of art has always condemned this kind of reuse and was reluctant to study it. As in the sixties, one considered it as an enterprise of looting, or even as the sign of a decadent, enervated and strictly retinal art. Visiting three capitals, Paris, London and Rome, this thesis aims at decrypting issues related to visual fascination in a post-war time challenged by the media imagery (Cold War, manufacturing consent) and the new technologies such as counter-espionage and cryptanalysis. What does an artwork win or lose through its transformations? To what extent do these “objects of extension” reflect the fantasy of op art and even of society? While taking into account the historical dimension, this study experiments a new research method : the “factual studies” – that is however equally iconographic as the “visual studies”. In other words, the encounter of historical events and repulsed history.

Classé sur la première liste des monuments historiques et premier édifice civil à bénéficier d’une restauration ordonnée et financée par l’État, le château de Blois voit se succéder, dès 1843, deux chantiers de réhabilitation respectivement dirigés par Félix Duban (1797-1870) et Anatole de Baudot (1834-1915). Remarquable synthèse de l’histoire de l’architecture française, le château est aussi le terrain d’expérimentation de diverses conceptions, méthodes et techniques de restauration qui, apparaissant au XIXe siècle, animent le débat national au centre duquel se place Viollet-le-Duc. L’inventaire et l’analyse inédits du fonds lapidaire du château de Blois, collection à laquelle sont associés les études, modèles avant exécution et moulages en plâtre des motifs décoratifs avant restauration, permettent de renouveler les connaissances sur le décor sculpté des ailes Louis XII et François Ier. Grâce à la mise en perspective des plâtres, des pierres déposées, des façades actuelles, des sources manuscrites et iconographiques, cette étude révèle les spécificités de chacune des deux restaurations, leur opposition et leur complémentarité. Elle met en évidence deux perceptions différentes de la Renaissance et la façon dont elles sont traduites dans la pierre par les architectes du XIXe siècle. Le château de Blois est ainsi un chantier-modèle, tant par l’exemplarité des restaurations dont il est l’objet que par l’intégration, assumée, du XIXe siècle à son histoire / Classified on the first list of “Historic Monuments” and the first civil building to have its restoration requested and funded by the French State, the Chateau of Blois was the object of two renovation programmes starting in 1843 and respectively supervised by Félix Duban (1797-1870) and Anatole de Baudot (1834-1915). An outstanding synthesis of the history of French architecture, the chateau was also the experimenting field for various techniques, methods and approaches of restoration appearing in the 19th century and stimulating the national debate, in which Viollet-le-Duc played a major role. These unique inventory and analysis of the lapidary collection of the Chateau of Blois, to which are added the studies, the mock models, and the plaster casts of the decorative patterns before their restoration, allow to renew the knowledge about the carved décor of the Louis XII’s and the Francis I’s wings. This study puts into perspective the plaster casts, the stones taken off the facades, the present facades, the manuscript and iconographic sources, and it hereby brings to light the specificities of each restoration campaign, their differences and their complementarity. It highlights two different perceptions of the Renaissance and the way they were expressed in the stone by the 19th-century architects. Thus, thanks to its exemplary restoration and the way it integrated the 19th century into its own history, the Chateau of Blois acts as a true model for restoration campaigns

This study considered indigenisation to involve a process of making the local people `feel at home' in their Church. The ministry of early catechists such as Bernard Mizeki and Frank Ziqubu was crucial in showing the fact that the Anglican Church was not necessarily a church for Europeans only, but for the indigenous people as well. After this first generation of catechists there were numerous indigenous catechists who also ministered in the Diocese of Mashonaland by way of preparing people for the different sacraments found in the Anglican Church. On the other hand the training of the indigenous people for the ordained ministry was also another significant step in the process of indigenisation in the Diocese of Mashonaland. In this regard theological institutions such as St Augustine's Seminary in Penhalonga Manicaland, St Peter's Seminary Rossettenville in Johannesburg and St John's Seminary in Lusaka provided the much needed training. This study also revealed that although the Diocese of Mashonaland had an indigenous person at its helm in 1981, it remained European in several facets of its life. Although translations as a form of indigenisation started from the beginning of the Diocese of Mashonaland and continued right up to 1981, it seems it actually crippled the local indigenous peoples' innovativeness and ingenuity. In addition indigenous musical instruments also took sometime before they could be accepted in divine worship. On the other hand local art and décor as well as local architectural expressions took time to be incorporated into the Diocese of Mashonaland. However few early European missionaries such as Arthur Shirley Cripps and Edgar Lloyd tried to implement local architecture and décor in their churches in Daramombe and Rusape respectively. This study has also established that although the Anglican Diocese of Mashonaland got indigenous leadership by 1981, its liturgy, theology as well as its Acts and Canons remained European. / Christian Spirituality, Church History and Missiology / D. Div. (Church History)

Cette thèse de nature interdisciplinaire a pour objet d’identifier, de décrire et d’analyser la diversité des interactions entre la littérature et les arts plastiques à travers l’œuvre et la figure de l’auteur belge francophone Maurice Maeterlinck (1862-1949). Le propos présente une structure symétrique. Celle-ci va de l’impact de l’image sur l’écriture à l’impact des textes sur la création plastique. La référence littéraire à l’image constitue la première phase de l’enquête. Celle-ci aboutit à la référence plastique à la littérature en passant préalablement par les collaborations effectives entre l’auteur et les artistes sur le plan de la théâtralité et sur celui de l’édition illustrée. Un dépouillement des archives conservées tant en Belgique qu’à l’étranger a permis d’inscrire la lecture des œuvres dans le cadre d’une trame factuelle précise et fondée en termes d’exactitude historique. Première partie. De l’image au texte. Le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck C’est en se référant à Bruegel l’Ancien que Maeterlinck publie le Massacre des Innocents en 1885. Ce conte de jeunesse, stratégiquement signé « Mooris » Maeterlinck, se revendique clairement d’une origine flamande à connotation bruegelienne. Régulièrement réédité du vivant de l’auteur, il a contribué à fixer les traits de Maeterlinck en fils des peintres flamands. Pour les critiques d’époque, l’œuvre de Maeterlinck trouverait son originalité dans la peinture flamande dont elle est la fille. Campant Maeterlinck en auteur « germanique » par son origine flamande, certains spécialistes s’appuient encore sur ce postulat à caractère tainien. D’autres commentateurs ont pris le parti de ne pas prolonger ce point de vue, mais plutôt d’en interroger les causes profondes. C’est à Paul Aron que revient le mérite d’avoir fait apparaître, dans un article fondateur, le caractère stratégique de cette référence à la peinture flamande dans les lettres belges . Il convenait d’élargir au-delà du seul conte de 1886 l’enquête sur la réception maeterlinckienne de la peinture flamande. On s’aperçoit alors que le Massacre des Innocents est loin d’être le seul Bruegel l’Ancien que Maeterlinck comptait exploiter à des fins littéraires. On s’aperçoit également que le peintre de la Parabole des aveugles est loin d’être le seul peintre flamand auquel Maeterlinck se réfère. C’est pourquoi nous avons entrepris de définir précisément, et de façon exhaustive, les limites du champ maeterlinckien en matière de peinture ancienne. Pour ce faire, nous avons inventorié l’ensemble des occurrences plastiques clairement identifiables dans les archives (lettres et carnets), dans les textes publiés ainsi que dans les interviews. Ce travail de compilation a révélé en effet que la réception maeterlinckienne de la peinture dépasse largement le cadre de l’art flamand des XVe et XVIe siècles. Renaissance italienne, Préraphaélisme, Réalisme et Symbolisme sont les principaux mouvements picturaux qui composent les salles du musée imaginaire de Maeterlinck. Deuxième partie. Texte et image I. Les décors de l’indicible. Maeterlinck et la scénographie Cette expérience de l’image, Maeterlinck va la mettre à profit lorsque ses drames seront appelés à connaître l’épreuve de la scène. Car dès lors qu’elle est transposée du livre à l’espace de jeu, l’œuvre dramatique cesse d’être exclusivement littéraire. Elle est alors faite de lumière, de corps en mouvement, de matière… Il est pour le moins paradoxal que l’apparition de ce répertoire coïncide avec une méfiance vis à vis du spectacle de théâtre. Très vite Maeterlinck cherche à définir les modalités de la mise en scène. Au fil de quelques articles, il élabore une pensée théâtrale qui participe pleinement au débat ouvert sur la question dans les revues littéraires par des auteurs comme Stéphane Mallarmé, Albert Mockel, ou Pierre Quillard, pour ne citer que quelques noms. Le décor est un point central de ce débat qui consacre l’émergence de la fonction moderne accordée à l’aspect visuel d’un spectacle de théâtre. Ce n’est pas pour rien si la conception des décors est désormais confiée non plus à des décorateurs de métier, mais à des peintres. L’expression de « tableau vivant » dont use Maeterlinck pour qualifier la métamorphose du texte par la scène indique bien le lien qui se tisse, selon lui, entre image scénique et peinture. Certaines œuvres, notamment préraphaélites, servent d’ailleurs de source pour la conception de scènes, de décors et de costumes. Maeterlinck ne s’est pas privé de donner son opinion personnelle sur le travail de préparation de mises en scène, notamment dans les spectacles de Paul Fort, de Lugné-Poe et de Constantin Stanislavski. Troisième partie. Texte et image II. Des cimaises en papier. Maeterlinck et l’édition illustrée Il est significatif que le renouvellement de la théâtralité soit exactement contemporain d’une recherche sur le livre comme objet et sur la page comme support. On pourrait dire que la scénographie est à la scène ce que l’illustration est à la page. La critique maeterlinckienne ignore tout, ou à peu près, de la position prise par Maeterlinck à l’égard du support de la littérature. Il faut bien admettre que le poète des Serres chaudes n’a pas développé sur le livre illustré une pensée qui soit comparable à ce qu’il a fait pour le théâtre. De ce fait, le dépouillement des archives s’est avéré indispensable. Il a permis de mettre à jour la place prise par Maeterlinck dans l’élaboration de l’aspect plastique de l’édition de ses textes. Sensible à ce qui, dans le langage, échappe à l’emprise de la parole au point de mettre en œuvre une dramaturgie fondée sur le silence, Maeterlinck s’est très tôt intéressé aux formes de communication non verbale en jeu au sein d’une production littéraire. Cet intérêt répond à une volonté d’émanciper l’écriture du logocentrisme de la culture française dont Maeterlinck a livré une critique radicale dans un carnet de note que l’historiographie a retenu sous le nom de Cahier bleu. L’homme de lettres s’est ainsi interrogé dès le milieu des années 1880 sur les effets de sens qui peuvent survenir de la part visuelle inhérente à l’édition d’un texte. L’émergence du symbolisme correspond ainsi à une redéfinition du support même de la littérature. Par l’encre qui lui donne corps et par la typographie qui trace les limites, le mot apparaît à Maeterlinck comme une forme dont la page-image magnifie la valeur plastique. Fort se s’être essayé, dans le secret des archives, à l’écriture d’une poésie visuelle enrichie par un réseau de lignes dont le tracé répondrait au contenu du texte, Maeterlinck va développer une esthétique de la couverture qu’il va appliquer dans le cadre de l’édition originale de ses premiers volumes. Dans ce contexte d’exaltation des données plastiques du livre, l’image va constituer un paramètre majeur. Résultant d’une collaboration étroite avec des illustrateurs qui sont d’abord peintre (Charles Doudelet, Auguste Donnay) ou sculpteur (George Minne), les éditions originales illustrées publiées par Maeterlinck apparaissent aujourd’hui comme des événements marquants dans l’histoire du livre en Belgique. Dépouillée des attributions descriptives qui avaient assimilé l’image au commentaire visuel redondant du texte, l’illustration est ici conçue à rebours des mots auxquels elle renvoie. Le tournant du siècle constitue une jonction dans le rapport de Maeterlinck à l’édition illustrée. Participant pleinement au phénomène d’internationalisation des lettres belges autour de 1900, Maeterlinck privilégie l’édition courante et réserve à la librairie de luxe et aux sociétés de bibliophiles le soin de rééditer dans des matériaux somptueux les versions illustrées de ses textes. Le Théâtre publié par Deman en 1902 avec des frontispices d’Auguste Donnay constitue la première expression de ce goût marqué pour les formes les plus raffinées du livre. Quatrième partie. Du texte à l’image. La réception de l’œuvre de Maeterlinck dans les milieux artistiques De telles interactions n’ont pu avoir lieu sans l’existence de facteurs externes de type socio-économique. Elles se déroulent en effet dans des lieux (les salons, par exemple) et des institutions (comme les maisons d’édition) mis sur pied par une société performante économiquement et qui, grâce à la dynamique culturelle d’une phalange d’intellectuels esthètes, peut désormais se donner les moyens nécessaires à l’affirmation de la Belgique comme scène active dans le courant d’émulation esthétique et intellectuelle qui traverse l’Europe de la fin du XIXe siècle. La critique s’est attachée au poète de Serres chaudes comme un homme sinon isolé dans une tour d’ivoire, à tout le moins retiré dans une campagne lointaine. Généralement présenté comme l’arpenteur des sommets de la mystique flamande, des mystères préraphaélites, des romantiques allemands et de Shakespeare, Maeterlinck aurait vécu en dehors des contingences de son temps. L’auteur a lui-même contribué à construire ce mythe de l’écrivain solitaire et du penseur reclus. Le dépouillement de ses archives montre à l’évidence qu’il faut nuancer cette lecture dépourvue de finesse. Cette réévaluation de la place de l’homme de lettres dans la société pose la question de la réception de l’œuvre, dans le cas qui nous occupe, par les milieux artistiques. La dernière partie de la thèse inverse donc la question posée dans la première. Si l’incidence de l’iconographie ancienne sur la production littéraire a fait l’objet de commentaires stimulants, inversement, l’analyse de l’impact de la littérature sur la création plastique demeure réduite à quelques cas célèbres comme les peintres Nabis ou Fernand Khnopff. Pour développer cette problématique, il s’est avéré indispensable d’aborder la visibilité de l’œuvre en fonction des réseaux fréquentés par l’homme de lettres. La quatrième et dernière partie tente de répondre à la question de savoir dans quelle mesure le réseau relationnel de Maeterlinck et les voies de diffusion empruntées par son œuvre ont induit ou pas la création plastique. De ce point de vue, la réception de Maeterlinck en Allemagne et en Autriche constitue un cas d’école. Etrangère à toute implication directe de l’auteur, la réception artistique de l’œuvre de Maeterlinck forme un corpus d’œuvres que nous avons étudié en le superposant à l’architecture interne de la bibliographie. Projeté au devant de la scène par l’article fameux d’Octave Mirbeau, Maeterlinck rechigne les apparitions publiques. Si l’auteur est pleinement inscrit dans les lieux de sociabilité de la vie littéraire, il reste que l’homme fuit les interviews et délègue à l’image le soin d’assurer la visibilité de sa personne : les portraits de Maeterlinck se multiplient dans les revues au point de former un corpus significatif que la critique maeterlinckienne n’a jusqu’ici pas ou peu abordé. Conscient de l’impact stratégique de l’image qu’un écrivain donne de lui, Maeterlinck souscrit au rituel de la pose. S’il est difficile d’apporter des précisions sur la part prise par l’écrivain dans la composition des portraits, il n’en demeure pas moins que l’homme se met en scène à rebours d’une prise de vue instantanée. Face à l’objectif, il prépare méthodiquement la transformation de sa personne en image. A la césure du siècle, plusieurs pictorialistes américains (Holland Day, Coburn et Steichen) ont conçu des portraits de Maeterlinck. C’est par ce biais que l’auteur belge a été amené à rédiger un texte sur la photographie. Destiné au numéro inaugural de la fameuse revue Camera Work animée par Alfred Stieglitz, ces pages soulignent le caractère esthétique dont les pictorialistes ont teinté la photographie. Pour Maeterlinck, la photographie relève du domaine de la création artistique puisqu’il n’est désormais plus tant question de fixer les apparences du réel que d’en livrer une image dominée par la pensée et le savoir-faire. Gagné par la foi recouvrée dans les forces de la nature typique de l’optimisme qui touche la littérature au début du XXe siècle, Maeterlinck souligne que l’acte photographique est lié à l’intervention des « forces naturelles qui remplissent la terre et le ciel ». Et l’homme de lettres de préciser : « Voilà bien des années que le soleil nous avait révélé qu’il pouvait reproduire les traits des êtres et des choses beaucoup plus vite que nos crayons et nos fusains. Mais il paraissait n’opérer que pour son propre compte et sa propre satisfaction. L’homme devait se borner à constater et à fixer le travail de la lumière impersonnelle et indifférente ». L’épiphanie des ombres que cultive la photographie pictorialiste passe par un dialogue avec la lumière dont Maeterlinck fait une composante centrale de son théâtre au point de l’incarner, dans L’Oiseau bleu qu’il publie en 1909, sous la forme d’un personnage clé opposé significativement à la figure de la Nuit.