[EN] There is great diversity in the depiction of movement in animation, not only in art, but also in the scientific and educational fields, and in all imaginable contexts and formats reached by this means of expression. Animation is part of our everyday life, so much so that it not surprises us, for instance, to see in television a 3D animation anticipating the jump that a swimmer is going to perform in a broadcasted competition, an animation that is radically distinct to the last feature film in theatres or the classic cartoons that still today are broadcasted on TV. Between all these different works we observe that the movement is transmitted with different degrees of intensity, from the most powerful to the most anodyne. However, if we analyse the dynamic and technical aspects, like the kind of represented actions, the trajectory, the animation technique, the frequency of frames per second, the degree of naturalism or even the context, we find that, in spite of the evident differences, it is not so simple to associate these aspects with a greater or lesser degree of expressiveness. With the aim of dining the features that characterize the two extremes of expressive intensity of movement, and deepening in how they are presented in animation, we have labelled these phenomena "live-movement" and "neutral movement". In order to do so we have proceeded upon the concepts of "livedspace" and "mathematical space" from Otto Friedrich Bollnow, who describes the former as the space of physical and emotional human experience, and the latter as any objective way to explain such space. In short, the movement is expressed as lived when it evokes the sensation of experiencing it first-personally, or when the visual and emotional sensations that its experience raises are depicted. Neutral movement is opposed in expressiveness, its priority is maximal objectivity, expositive, explanatory, and devoid of any personal connotation. Moreover, neutral movement has another defining feature: homogenization in depiction. By means of the analysis of figurative animation films in different techniques, as well as personal artistic practice, we have studied in detail the dynamic components of animation, which we have classified as: image change, timing, moving composition, distribution of kinetic intensity and presentation of the story (narrative); and we have observed the influence that those exert over the expressiveness of movement. These include the role of technique, the wide variety of ways in which the mechanics are depicted and the application of a particular animation style, among others. Likewise, we have studied the relation between the degree of expressiveness of movement and the degree of naturalism, given the existence of elements that have in common lived-movement with the non-naturalist depiction, and the neutral movement with the animated movement that is closer to the real appearance. The main conclusion of this research is that lived and neutral movement are determined neither by the way the dynamic components are employed, nor by the technique employed, nor by the degree of naturalism. These sorts of expression are defined by the sensations they evoke in the spectator. The richness that both expression types present shows that it is not possible to provide formulas to get lived or neutral movement; this would imply classifying the resources, techniques, and other elements as distinctive features of a specific degree of expressiveness. / [ES] Existe gran diversidad en la representación del movimiento en animación, no sólo en el arte, sino también en el campo científico, educativo y en todos los contextos y formatos imaginables a los que este medio de expresión ha llegado. La animación forma parte de nuestra vida cotidiana, tanto que no nos extraña, por ejemplo, ver en televisión una animación 3D en la esquina de la pantalla que anticipa el salto que va realizar un nadador en la competición retransmitida, animación radicalmente diferente al último largometraje familiar en cartelera o a las animaciones clásicas que aún hoy se siguen emitiendo en televisión. Entre todas estas obras observamos que el movimiento se transmite en diferentes grados de intensidad, que pueden ser desde los más potentes y audaces hasta los más anodinos. Sin embargo, si analizamos aspectos dinámicos y técnicos, como el tipo de acciones representadas, la trayectoria, la técnica de animación, la frecuencia de imágenes por segundo, el nivel de naturalismo o incluso el contexto, encontramos que, pese a las evidentes diferencias, no es tan sencillo asociar estos aspectos con un nivel mayor o menor de expresividad. Con el objetivo de definir las cualidades que caracterizan los dos extremos de intensidad expresiva del movimiento y profundizar en cómo se presentan en la animación, hemos denominado estos fenómenos "movimiento vivenciado" y "movimiento neutro". Para ello hemos partido de los conceptos "espacio vivencial" y "espacio matemático" de Otto Friedrich Bollnow, quien describe el primero como el espacio de la experiencia física y emocional humana, y el segundo como toda manera objetiva de explicar el espacio. En síntesis, el movimiento se expresa como vivenciado cuando se evoca la sensación de vivir el movimiento en primera persona o cuando se trasmiten las sensaciones visuales y emocionales que suscita su experiencia. El movimiento neutro es opuesto en expresividad, su prioridad es la comunicación más objetiva posible, expositiva y explicativa, libre de connotaciones personales. Además, el movimiento neutro tiene otra característica definitoria: la homogenización de la representación. Por medio del análisis de películas de animación figurativas de diversas técnicas, así como a través de la práctica artística personal, hemos estudiado pormenorizadamente los componentes dinámicos de la animación, que hemos clasificado como: cambio de imagen, valoración espacio-temporal (timing), composición móvil, distribución de la intensidad cinética y presentación de la historia (relato); y hemos observado la influencia de éstos sobre la expresividad del movimiento. Esto incluye el papel de la técnica, la amplia variedad en que se representa la mecánica y la aplicación de un estilo de animación específico, entre otros. Así mismo, hemos estudiado la relación entre el nivel de expresividad del movimiento y el grado de naturalismo, dada la existencia de elementos que suelen tener en común la representación vivenciada con la no-naturalista, y el movimiento neutro con el movimiento que se acerca más a la apariencia real. La conclusión fundamental de esta investigación es que el movimiento vivenciado y el neutro no quedan determinados por cómo se emplean los componentes dinámicos, ni por la técnica empleada, ni por el grado de naturalismo. Estos modos de expresión se definen por las sensaciones que evocan en el espectador. La riqueza que ambos tipos de expresión presentan demuestra que no es posible determinar fórmulas para obtener el movimiento vivenciado o el neutro; esto supondría encasillar los recursos, técnicas, y demás elementos como propios de un grado de expresividad concreto. / [CA] Existeix gran diversitat en la representació del moviment en animació, no solament en l'art, sinó també en el camp científic, educatiu i en tots els contextos i formats imaginables als quals aquest mitjà d'expressió ha arribat. L'animació forma part de la nostra vida quotidiana, tant que no ens estranya, per exemple, veure en televisió una animació 3D en la cantonada de la pantalla que anticipa el salt que va a realitzar un nadador en la competició retransmesa, animació radicalment diferent a l'últim llargmetratge familiar en cartellera o a les animacions clàssiques que encara avui se segueixen emetent en televisió. Entre totes aquestes obres observem que el moviment es transmet en diferents graus d'intensitat, que poden ser des dels més potents i audaços fins als més anodins. No obstant això, si analitzem aspectes dinàmics i tècnics, com el tipus d'accions representades, la trajectòria, la tècnica d'animació, la freqüència d'imatges per segon, el nivell de naturalisme o fins i tot el context, trobem que, malgrat les evidents diferències, no és tan senzill associar aquests aspectes amb un nivell major o menor d'expressivitat. Amb l'objectiu de definir les qualitats que caracteritzen els dos extrems d'intensitat expressiva del moviment i aprofundir en cóm es presenten en l'animació, hem denominat aquests fenòmens "moviment vivenciat" i "moviment neutre". Per això hem partit dels conceptes "espai vivencial" i "espai matemàtic" d'Otto Friedrich Bollnow, qui descriu el primer com l'espai de l'experiència física i emocional humana, i el segon com tota manera objectiva d'explicar l'espai. En síntesi, el moviment s'expressa com vivenciat quan s'evoca la sensació de viure el moviment en primera persona o quan es transmeten les sensacions visuals i emocionals que suscita la seua experiència. El moviment neutre és oposat en expressivitat, la seua prioritat és la comunicació més objectiva possible, expositiva i explicativa, lliure de connotacions personals. A més, el moviment neutre té una altra característica definitòria: la homogeneïtzació de la representació. Mitjançant l'anàlisi de pel·lícules d'animació figuratives de diverses tècniques, així com a través de la pràctica artística personal, hem estudiat detalladament els components dinàmics de l'animació, que hem classificat com: canvi d'imatge, valoració espai-temporal (timing), composició mòbil, distribució de la intensitat cinètica i presentació de la història (relat); i hem observat la influència d'aquests sobre l'expressivitat del moviment. Açò inclou el paper de la tècnica, l'àmplia varietat en que es representa la mecànica i l'aplicació d'un estil d'animació específic, entre altres. Així mateix, hem estudiat la relació entre el nivell d'expressivitat del moviment i el grau de naturalisme, donada l'existència d'elements que solen tenir en comú la representació vivenciada amb la no-naturalista, i el moviment neutre amb el moviment que s'acosta més a l'aparença real. La conclusió fonamental d'aquesta recerca és que el moviment vivenciat i el neutre no queden determinats per com s'empren els components dinàmics, ni per la tècnica empleada, ni pel grau de naturalisme. Aquestes maneres d'expressió es defineixen per les sensacions que evoquen en l'espectador. La riquesa que tots dos tipus d'expressió presenten demostra que no és possible determinar fórmules per a obtenir el moviment vivenciat o el neutre; açò suposaria encasellar els recursos, tècniques, i altres elements com a propis d'un grau d'expressivitat concret. / Peris Medina, RG. (2015). Movimiento vivenciado y movimiento neutro. Estudio sobre la expresividad de la representación del movimiento en animación [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/58610

[EN] This PhD Thesis has been divided into four chapters. The first two have been dedicated to the socio-cultural context that surrounded the designer during his brief career, while the last two have been earmarked for the biographical presentation and projective analysis of Pedro Miralles Claver. The first chapter aims to place the reader in the context of the 80s, through the study and analysis of the social environment in the decade, divided into four conceptual frameworks such as political, economic, social and cultural. A period of incessant changes at all levels, among which we have made special mention of the so-called Movida Madrileña, because it was an important socio-cultural movement that had an important influence on the life and work of the designer under investigation. We have also considered relevant the inclusion of a chapter in which we developed a brief review of the history of design, both nationally and internationally. Areas where it has been highlighted the work of its leading designers and architects from the 70s to the 80s, while we do special emphasis on the different developed aesthetic styles in each period and its corresponding influence in the context artistic each territory. All these aspects, which we understand necessary to understand the cultural environment that preceded and then surrounded Pedro Miralles during the creative process of each of their projects. Then it connects with the third chapter, which is exclusively dedicated to the biography and career of the designer, and it has been presented divided into two main blocks. On the one hand, we move into the personal life of Pedro Miralles. Since her childhood, in which aspects such as some children's achievements and high school grades, and several anecdotes that occurred during his freshman year at the Polytechnic University of Valencia are included. Year to which followed his move to Madrid to complete his degree in architecture, and some of the resulting experiences of the designer during the boom cultural, mentioned above, Movida Madrileña. On the other hand, in relation to the professional life of Pedro Miralles, we believe it necessary to create a conceptual division by which to define accurately the evolution of the designer. So we've established three phases; Phase 1. It begins in his years at the University and his immediate incursion into the world of industrial design through his first exhibitions and competitions, to the principles of his own production company. Phase 2. It starts in his growth as an industrial designer in Spain. Also in this phase we fit his training at the Domus Academy in Milan, in addition to its collaboration in the company of Philip Starck, XO, thanks to a grant from the Ministry of Industry, and other international projects. Phase 3. The last phase defines the years of professional maturity of Pedro Miralles as a designer, addition to his years as a lecturer. In the fourth chapter, the analytical methodology used to analyze each of those found is defined projects, of which we have also included a chronologically ordered list. In the same chapter we have seen fit to include a section on the estimated potential projects Pedro, unfinished relationship. In these sheets, you can find sketches and pictures of different objects, which certainly never saw the light. An investigation that we closed with a fifth and final chapter where you can read the appropriate conclusions. / [ES] La presente Tesis Doctoral, ha sido dividida en cuatro capítulos. Los dos primeros dedicados al contexto socio-cultural que rodeó al diseñador durante su breve trayectoria profesional, mientras los dos últimos han sido destinados a la presentación biográfica y el análisis proyectual de Pedro Miralles Claver. El primer capítulo tiene por finalidad situar al lector en el contexto de los años 80, mediante el estudio y análisis del entorno social en dicha década, dividida en cuatro marcos conceptuales como el político, el económico, el social y el cultural. Un periodo de incesantes cambios a todos los niveles, entre los que hemos hecho especial mención a la denominada Movida Madrileña, por tratarse de un destacado movimiento socio-cultural que influyó de manera importante en la vida y trabajo del diseñador objeto de esta investigación. Asimismo, hemos considerado relevante la inclusión de un capítulo en el que hemos desarrollado una breve revisión de la historia del diseño, tanto a nivel nacional como internacional. Ámbitos en los que ha sido resaltada la labor de sus principales diseñadores y arquitectos desde la década de los 70 hasta los años 80, al mismo tiempo que se hace especial hincapié en los diferentes estilos estéticos desarrollados en cada época y su correspondiente influencia en el contexto artístico de cada territorio. Aspectos todos ellos, los cuales entendemos necesarios para comprender el entorno cultural que precedió y posteriormente rodeó a Pedro Miralles durante el proceso creativo de cada uno de sus proyectos. Seguidamente, se enlaza con el tercer capítulo, el cual está exclusivamente dedicado a la biografía y trayectoria profesional del diseñador, y que presentamos dividido en dos bloques fundamentales. Por un lado, nos adentramos en la vida personal de Pedro Miralles. Desde su infancia y adolescencia, en la que se incluyen aspectos tales como algunas hazañas infantiles y sus notas de Secundaría, además de diferentes anécdotas ocurridas durante su primer año como estudiante en la Universidad Politécnica de Valencia. Año al que le siguió su trasladó a la capital española para finalizar sus estudios de arquitectura, y las consecuentes vivencias del diseñador durante el boom de la, anteriormente mencionada, Movida Madrileña. Por otro lado, en relación a la vida profesional de Pedro Miralles, hemos creído necesario crear una división conceptual mediante la que definir con precisión la evolución del diseñador. Para ello hemos establecido tres etapas; Etapa 1.- Comienza en sus años en la Universidad y su inmediata incursión en el mundo del diseño industrial, pasando por sus primeras exposiciones y concursos, hasta los principios de su propia empresa productora. Etapa 2.- Se inicia en su crecimiento como diseñador industrial en España. También en este marco encajamos su formación en La Domus Academy de Milán, además de su colaboración en la empresa X.O de Philip Starck gracias a una beca del Ministerio de Industria, y otros proyectos de nivel internacional. Etapa 3.- Enmarca los años de madurez profesional de Pedro Miralles como diseñador, además de sus años como docente. En cuarto capítulo, se define la Metodología Analítica utilizada para el análisis de cada uno de los proyectos hallados, de los que además hemos incluido una relación ordenada de manera cronológica. En el mismo capítulo hemos creído conveniente incluir un apartado dedicado a la relación estimada de posibles Proyectos de Pedro, sin finalizar. En dichas hojas, se pueden hallar bocetos e imágenes de diferentes objetos, los cuales, seguramente, nunca vieron la luz. Investigación que damos por finalizada con un quinto y último capítulo donde se puede leer las debidas conclusiones. / [CA] La present Tesi Doctoral, ha sigut dividida en quatre capítols. Els dos primers dedicats al context sociocultural que va envoltar el dissenyador durant la seva breu trajectòria professional, mentre els dos últims han sigut destinats a la presentació biogràfica i l'anàlisi projectual de Pedro Miralles Claver. El primer capítol té per finalitat situar el lector en el context dels anys 80, mitjançant l'estudi i anàlisi de l'entorn social en aquesta dècada, dividida en quatre marcs conceptuals com el polític, l'econòmic, el social i el cultural. Un període d'incessants canvis a tots els nivells, entre els quals hem fet especial menció a la denominada Moguda Madrilenya, per tractar-se d'un destacat moviment sociocultural que va influir de manera important en la vida i treball del dissenyador objecte d'aquesta investigació. Així mateix, hem considerat rellevant la inclusió d'un capítol en el qual hem desenvolupat una breu revisió de la història del disseny, tant a nivell nacional com internacional. Àmbits en els quals ha sigut ressaltada la tasca dels seus principals dissenyadors i arquitectes des de la dècada dels 70 fins als anys 80, al mateix temps que es fa especial èmfasi en els diferents estils estètics desenvolupats en cada època i la seu corresponent influència en el context artístic de cada territori. Aspectes tots ells, els quals entenem necessaris per comprendre l'entorn cultural que va precedir i posteriorment va envoltar a Pedro Miralles durant el procés creatiu de cadascun dels seus projectes. Seguidament, s'enllaça amb el tercer capítol, el qual està exclusivament dedicat a la biografía i trajectòria professional del dissenyador, i que presentem dividit en dos blocs fonamentals. D'una banda, ens endinsem en la vida personal de Pedro Miralles. Des de la seva infància i adolescència, en la qual s'inclouen aspectes com ara algunes gestes infantils i les notes de Secundaria, a més de diferents anècdotes ocorregudes durant el seu primer any d'estudiant a la Universitat Politècnica de València. Any al que li va seguir el seu trasllat a Madrid per finalitzar els seus estudis d'arquitectura, i les conseqüents vivències del dissenyador durant el boom de la, abans esmentada, Moguda Madrilenya. D'altra banda, en relació a la vida professional de Pedro Miralles, hem cregut necessari crear una divisió conceptual amb la qual definir amb precisió l'evolució del dissenyador. Per a això hem establit tres etapes; Etapa 1.- Comença en els seus anys a la Universitat i la seva immediata incursió en el món del disseny industrial, passant per les seves primeres exposicions i concursos, fins als principis de la seva pròpia empresa productora. Etapa 2.- S'inicia en el seu creixement com a dissenyador industrial a Espanya. També en aquest marc hem ecanixat la seva formació a La Domus Academy de Milà, a més de la seva col¿laboració a l'empresa XO de Philip Starck gràcies a una beca del Ministeri d'Indústria, i altres projectes de nivell internacional. Etapa 3.- Emmarca els anys de maduresa professional de Pedro Miralles com a dissenyador, a més dels seus anys com a docent. En quart capítol, es defineix la Metodologia Analítica utilitzada per a l'anàlisi de cada un dels projectes trobats, dels quals també hem inclòs una relació ordenada de manera cronològica. En el mateix capítol hem cregut convenient incloure un apartat dedicat a la relació estimada de possibles Projectes de Pedro, sense finalitzar. En aquestes fulles, es poden trobar esbossos i imatges de diferents objectes, els quals, segurament, mai van veure la llum. Investigació que donem per finalitzada amb un cinquè i últim capítol on es pot llegir les degudes conclusions. / Mellado Lluch, MP. (2015). PEDRO MIRALLES CLAVER: ANÁLISIS Y ESTUDIO DE SU PRODUCCIÓN (1984-1993) [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/59411

[EN] This work explores the methodology and the creative process of the set and costume design in the devised show The Passage and how the visual aspects were supporting the construction and the meaning of the show. Our proposal goes towards thinking of the set and the costume design as part of a dramaturgy. The scenic creation of this project was being woven as the contributions of each participant to the development of the characters and the story. The aim of this thesis is the analysis of the visual language of the show The Passage as a meaning enhancer of the work and the exploitation of their artistic creation mechanisms. We intend to contextualize this study in the evolution of Portuguese and international stage design combined with the evolution of the concept of dramaturgy and prove that the set and costume design miscarries to illustrate and starts to clarify. It is an active tool, with its own language, construction and interpretation of theatrical performance. There are some research made in the area of set design and less numbered in costume design. We do not know a research that promotes combined research about scenery and costumes as supporting the reading of the theatrical work. We think, with this study, to fill a void in terms of meagre research in scenography and costumes and it is in this perspective that our research becomes relevant complement to what already has been studied in relation to theatre in general and to Set and Costume in particular. When analysing the creative and implementation process in The Passage, although created and displayed in England, we are experiencing in Portuguese a study of the theatrical visual elements their creation devices, such deprived area of research. We will approach briefly the different agents that caused the change of the stage design to contextualize and move forward to analysing how the set and costumes are co-creators of the show The Passage. The virtual absence of specific bibliography paves the way for an investigation based on interviews with various players in the theatrical creation, aimed at clarifying issues that arise throughout this work. We would like to refer, as a final note, to the issue that this study seeks in theory and in historical references as a justification for our practice. Our training is in the area of making. We consider essential that the craft areas support in the theoretical statement to justify their choices and how the process of reflection of the artistic operating and procedural systems. Historical references appear not to demonstrate our knowledge in this area, but to contextualize our vision and how they contributed to the creative consolidation of set and costume design. Of what is dressed a show? The Portuguese theatrical slang is often said the expression dress the scene, used to define the framing of the stage space with legs and borders placed geometrically. The correct placement considers the scene visibility issues so that the public is unable to see behind the curtains. Our research goes towards decoding of meaning by the costumes (which dress the actor) and set (which dress the stage). It was used this expression outside their usual context, but it seems to be visually clear about our purpose of research. It is The Methodology and Creative Process of the Set and Costume Design in the play The Passage the long way to go that will open the doors in an attempt to dismount a visual creation device for an unprecedented theatre show and that will give us answers to how and of what was dressed this play. With this research we demonstrate that the set and costume design are autonomized as language itself, without ever losing sight of the dramaturgical goal of the show as a whole. It fails to illustrate and start to clarify. It's an important and active tool in the construction and reading of the theatrical performance. / [ES] Este trabajo explora la metodología y el proceso creativo del decorado y los figurines en la obra teatral The Passage y la forma en que el campo visual fue coadyuvante para la construcción de sentido de ese espectáculo. Nuestra propuesta va en el sentido de pensar en conjunto la escenografía y los figurines de un espectáculo como parte integrante de una dramaturgia. La creación escenoplástica de que trata este proyecto se fue urdiendo a medida de las contribuciones de cada uno de los participantes para la elaboración de los personajes y de la historia. El objetivo de esta tesis es el análisis del lenguaje plástico del espectáculo The Passage como potenciador de sentido de la obra y la exploración de sus mecanismos de creación artística. Tenemos la intención de contextualizar este estudio en la evolución de la escenografía portuguesa e internacional, aliada a la evolución del concepto de dramaturgia y comprobar que la escenografía deja de ilustrar y pasa a clarificar. Es una herramienta activa más, con lenguaje propio, en la construcción y en la lectura del espectáculo teatral. Existen algunos trabajos de investigación en el área de la escenografía y en menor número en el de los figurines. No nos consta que exista un trabajo que promueva la investigación conjunta del decorado y de los figurines como coadyuvantes a la lectura de la obra. Pensamos que con este estudio podremos llenar un vacío a nivel de la parca investigación en el área de la escenografía y de los figurines y en esa perspectiva nuestra investigación se torna un complemento pertinente a lo que de estudiado existe en relación al teatro en general y al área escenoplástica en particular. Al analizar el proceso creativo y de implementación en la escena del espectáculo The Passage, a pesar de creado y exhibido en Inglaterra, estamos registrando en portugués un estudio sobre los elementos visuales en el teatro y sus dispositivos de creación, un área de investigación tan carenciada. La casi inexistencia de bibliografía específica abre camino a una investigación basada en conversaciones con los varios participantes en la creación teatral, que pretenden aclarar cuestiones que surgen a lo largo de este trabajo. Desearíamos, como nota final, destacar el hecho de que este trabajo buscó en la teoría y en las referencias históricas una justificación para nuestra práctica. Nuestra formación pertenece al campo del "hacer". Consideramos fundamental que las áreas más "artesanales" se apoyen en la fundamentación teórica como justificación de sus opciones y como proceso de reflexión de los sistemas operativos y procesales artísticos. ¿De qué se viste un espectáculo? En la jerga teatral portuguesa se usa mucho la expresión "vestir la escena", utilizada para encuadrar el espacio escénico con patas y bambalinas colocadas geométricamente. La colocación correcta tiene en cuenta las cuestiones de visibilidad de la escena para que el público nunca vea los bastidores, esto en el caso de un escenario a la italiana. Nuestra investigación tiene el propósito de descodificar el significado de los figurines (que visten al actor) y del decorado (que viste el escenario). Así, fue usada esta expresión fuera de su contexto habitual, pero parece ser visualmente clara en cuanto a la intención de nuestra investigación. La Metodología y el proceso creativo del decorado y los figurines en la obra teatral The Passage es el largo camino a recorrer que nos abrirá puertas, en la tentativa de desmontar un dispositivo de creación plástica para un espectáculo inédito de teatro y que nos dará respuestas sobre cómo y de qué se vistió esta obra teatral. Con esta investigación conseguimos demostrar que la escenografía y los figurines han logrado autonomía en cuanto lenguaje propio, sin nunca perder de vista el fin dramatúrgico del espectáculo como un todo. Dejan de ilustrar y pasan a clarificar. Son nuevas herramientas act / [CA] Aquest treball explora la metodologia i el procés creatiu del decorat i els figurins en l'obra teatral The Passage i la forma en que el camp visual fou contribuent per a la construcció de sentit d'eixe espectacle. La nostra proposta va en el sentit de pensar en conjunt l'escenografia i els figurins d'un espectacle com a part integrant d'una dramatúrgia. La creació escenoplàstica de que tracta aquest projecte va anar urdint-se a mesura de les contribucions de cadascun dels participants per a l'elaboració dels personatges i de la història. L'objectiu d'aquesta tesis és l'anàlisi del llenguatge plàstic de l'espectacle The Passage com a potenciador de sentit de l'obra i l'exploració dels seus mecanismes de creació artística. Tenim l'intenció de contextualitzar aquest estudi en l'evolució de l'escenografia portuguesa i internacional, aliada de l'evolució del concepte de dramatúrgia i comprovar que l'escenografia deixa d'il lustrar i passa a clarificar. És una eina activa més, amb llenguatge propi, en la construcció i en la lectura de l'espectacle teatral. Existeixen alguns treballs d'investigació en l'àrea de l'escenografia i en menor mesura en la dels figurins. No ens consta que existisca un treball que promoga l'investigació conjunta del decorat i dels figurins com els coajudants a la lectura de l'obra. Pensem que amb aquest estudi podrem plenar un buit a nivell de la parca investigació en l'àrea de l'escenografia i dels figurins i en eixa perspectiva la nostra investigació es torna un complement pertinent al què d'estudiat existeix en relació al teatre en general i l'àrea escenoplàstica en particular. A l'analitzar el procés creatiu i d'implementació en l'escena de l'espectacle The Passage, tot i que fou creat i exhibit a Anglaterra, estem registrant en portuguès un estudi sobre els elements visuals al teatre i els seus dispositius de creació, una àrea d'investigació amb tantes carències. La quasi inexistència de bibliografia específica obri camí a una investigació basada en conversacions amb els diversos participants en la creació teatral, que pretenen aclarir qüestions que sorgeixen al llarg d'aquest treball. La nostra formació pertany al camp del "fer". Considerem fundamental que les àrees més "artesanals" es recolzen en la fonamentació teòrica com a justificació de les seues opcions i com a procés de reflexió dels sistemes operatius i processals artístics. Les referències històriques sorgeixen, no per demostrar el nostre coneixement a eixa àrea, sinó per contextualitzar la nostra visió i la forma en què contribueixen a la consolidació creativa del decorat i els figurins. De què es vesteix un espectacle? En l'argot teatral portuguès s'usa molt l'expressió "vestir l'escena", utilitzada per enquadrar l'espai escènic amb potes i bambalines collocades geomètricament. La collocació correcta té en compte les qüestions de visibilitat de l'escena perquè el públic mai veja els bastidors, açò en el cas d'un escenari a la italiana. La nostra investigació té el propòsit de descodificar el significat dels figurins (que vesteixen a l'actor) i de l'escenari (que vesteix l'escenari). Així, fou usada aquesta expressió fora del seu context habitual, però sembla ser visualment clara en quant a l'intenció de la nostra investigació. La Metodologia i el procés creatiu del decorat i els figurins en l'obra teatral The Passage és el llarg camí a recórrer que ens obrirà portes, en la tentativa de desmuntar un dispositiu de creació plàstica per a un espectacle inèdit de teatre i que ens donarà respostes sobre com i de què es vestí aquesta obra teatral. Amb aquesta investigació aconseguim demostrar que l'escenografia i els figurins han aconseguit autonomia en quant a llenguatge propi, sense mai perdre de vista la fi dramatúrgica de l'espectacle com un tot. Deixen d'illustrar i passen a clarificar. Són noves eines actives en la construcció i en la lectura de / Santos Silva, S. (2016). De que se veste um espectáculo? - Metodología e processo criativo do cenário e figurinos na obra teatral The Passage [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/63664

[EN] This thesis is about the Design of Interactive Multimedia Learning Environments for Museums. Having into account the rapid advance and adoption of the Internet, which turns it into the new industrial revolution, whose innovative system influence and transform all socio--¿cultural and communicative paradigms. It raises the need for reformulating the models across all human domains, and specially those studied in this thesis, education, communication, patrimony/heritage, manipulation and information access. During the research on its bibliography support, it has lead this research to the concept of Virtual Museums (MOCA, Don Archer and Bob Dodson, 1993) as a ground for exploration and experimentation. Adopting from revolutionary cognitive theories, some educational tools such as graphic information representation and storytelling, to enhance knowledge construction and meaningful learning in a ubiquitous computing world, where there are plenty of opportunities for innovation and creativity but also there are also threats for human isolation and alienation . Data navigation and construction is proposed to be developed using concept maps as a systematic approach and storytelling as a human learning epistemological approach. / [ES] Esta tesis doctoral trata sobre el Diseño de Ambientes Educativos Interactivos Multimedia aplicados a museos. Teniendo en cuenta el rápido avance y adopción de la Internet, que la convierte en la nueva revolución industrial, cuyo sistema innovador influye y transforma todos los paradigmas sociales, culturales y de comunicación, suscitando un replanteamiento de los modelos de las actividades humanas y en el caso particular de esta tesis, la educación, el patrimonio o herencias, el acceso y la manipulación de la información. Durante la investigación bibliográfica, hemos tomado el concepto de Museos Virtuales (MOCA, primer museo virtual creado por Don Archer y Bod Dodson en 1993), como un lugar de exploración y experimentación. De teorías cognitivas revolucionarias, se han adoptado herramientas educativas como la representación gráfica del conocimiento y la narración de historias, para mejorar las condiciones de construcción del conocimiento y el aprendizaje significativo, en un mundo de computación omnipresente, donde las oportunidades para la innovación y la creatividad se multiplican, pero a la vez, presenta riesgos de aislamiento y alienación Como una aproximación sistémica para la navegación y construcción de la información, se propone el uso de los mapas conceptuales y como aproximación epistemológica de la transmisión del conocimiento, se propone la narración de historias. Ambos se estructuran en un andamiaje conceptual del Diseño Industrial, como disciplina encargada de la cultura artificial, centrada en los usuarios. / [CA] Aquesta tesi doctoral tracta sobre el disseny d'ambients educatius, interactius, multimèdia, aplicats a museus. Tenint en compte el ràpid avanç i adopció d'Internet, que la converteix en la nova revolució industrial, el sistema innovador de la qual influeix i transforma tots els paradigmes socials, culturals i de comunicació, suscitant un re-plantejament dels models de les activitats humanes i en el cas particular d'aquesta tesi, l'educació, el patrimoni o herència, l'accés i la manipulació de la informació. Durant la recerca bibliogràfica, hem pres el concepte de Museus Virtuals (MOCA, primer museu virtual creat per Don ARCHER i Bob DODSON en 1993) com un lloc d'exploració i experimentació. De teories cognitives revolucionàries, s'han adoptat eines educatives com la representació gràfica del coneixement i la narració d'històries, per a millorar les condicions de construcció del coneixement i l'aprenentatge significatiu, en un món de computació omnipresent, on les oportunitats per a la innovació i la creativitat es multipliquen, però al mateix temps, presenta riscos d'aïllament i alienació. Com una aproximació sistèmica per a la navegació i construcció de la informació, es proposa l'ús dels mapes conceptuals i com una aproximació epistemològica de la transmissió del coneixement, es proposa la narració d'històries. Totes dos s'estructuren en una bastida conceptual del disseny industrial, com a disciplina encarregada de la cultura artificial, centrada en els usuaris. / Gómez García, JP. (2016). Diseño de ambientes educativos interactivos multimedia para museos [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/62151

[EN] This thesis developed the investigation about the possibilities of texture and form of the relief and collagraph engraving as an artistic production technique which is directed to blind or visually deficient individuals. These techniques have ceramics not only as a foundation but also as means of expression for this public. New artistic solutions are being looked for; the diverse alternatives allow the direct contact between the blind and the work itself through the touch, haptic perception, with no fear of deterioration of the compositions by touching them with the fingers. Scientist begun investigating about blindness and visual impairment because the access to artistic culture of blind people is very limited. They continued with the learning of the system of Braille and its effects on the artistic pieces. We have proved that by means of pottery as foundation and the relief and collograph engraving we have achieved the desired results, all this after the study of different blends and oven cooking in addition to their response to the printing with or without ink of the originals, which are done following the relief and collagraph techniques during the experience in the studio with textures and simple forms with certain degree of complexity, developing a work of field with the achieved executions in the different interviews with blind or visually deficient people after the haptic experience with the pieces of the test which were dedicated to know and experience the sensations and feelings produced by the artistic work, the checking of the degree of confusion of the creative information that they can notice, being this last point a complexity of light information as, besides the textures, they need simple forms in order to get used to a mental idea of what they are looking at and feeling through their fingers. With that intention, we come to an agreement with the National Organization of Spanish blind people, ONCE, whose organizers allowed us to investigate in their facilities of Castellón in addition to the fact that they supported our project provided us their involvement, initiating me to the Braille alphabet, sharing with me their whole equipment and dedicating me their time for the sessions and emotions that the artistic work could produce on the blind people. In the same way, we also made use of the facilities of the Escola Superior d'Art I Diseny of Castellón, the institution that offered the facilities for the project. My thesis is going to be based on the demonstration of the fact that visual failures is not a hindrance to feel, get excited, recognize forms, creating one's own haptic image of something and, moreover, of enjoying the artistic production; through practice and empiric demonstration, new vias of assimilation and the recognition of everybody's equality (sighted and blinds) are presented in this project. As a conclusion we can say that texture and volume are the best means of expression for the haptic perception with pottery as a support of printing. This artistic production has been proved to be appropriate and viable for its plasticity when wet and for its hardness once it has been taken out of the oven and, moreover, because it suffers no changes when touched with the public fingers. / [ES] Esta tesis desarrolló la investigación sobre las posibilidades en cuanto a textura y forma del grabado en relieve y el collagraph como técnica de producción artística dirigida a las personas invidentes o deficientes visuales, introduciendo como soporte y recurso de expresión para este público, la cerámica. Se buscan nuevas soluciones artísticas que permitan el contacto directo del invidente con la obra a través del tacto, percepción háptica, sin miedo a que las obras puedan deteriorarse por el contacto de los dedos. Se comenzó investigando sobre la ceguera y la deficiencia visual, dando cuenta de que el acceso a la cultura artística del invidente es muy limitado, siguiendo con el aprendizaje del sistema Braille y su repercusión en las piezas artísticas. Comprobamos que mediante la cerámica como soporte y el grabado en relieve y collagraph como técnicas artísticas conseguíamos el resultado deseado, todo ello tras el estudio de diferentes pastas, y cocciones, además de su respuesta a la impresión con o sin tinta de las matrices realizadas con la técnica del grabado en relieve o collagraph durante la experiencia en el taller con texturas y formas simples con cierta complejidad, desarrollando un trabajo de campo con las ejecuciones conseguidas en las diferentes entrevistas con invidentes y deficientes visuales tras la experiencia haptica con las piezas de prueba, dedicadas a conocer y experimentar las sensaciones y sentimientos producidos por el trabajo artístico, y la comprobación del grado de confusión de información creativa que pueden percibir , siendo esta una complejidad de información ligera pues además de texturas, necesitan formas simples para hacerse una imagen mental de lo que ven y sienten a través de sus dedos. Para todo ello llegamos a un acuerdo con la Organización de Ciegos Españoles, ONCE, los cuales me permitieron realizar la investigación en sus instalaciones de Castellón, además de apoyar el proyecto brindándonos su participación e iniciándome en el alfabeto Braille y los materiales de que disponen; al mismo tiempo de ofrecernos su tiempo para realizar las sesiones dedicadas a conocer y experimentar las sensaciones y emociones que podían producir al invidente el trabajo artístico; de igual forma utilizamos las instalaciones de la Escola d'Art i Superior de Disseny de Castellò quien ofreció la infraestructura con la que cuentan para realizar el proyecto. Mi tesis se va a basar en demostrar que la discapacidad visual no es un impedimento para sentir, emocionarse, reconocer formas, crearse una imagen háptica y sobretodo disfrutar de la producción artística; a través de la práctica y la demostración empírica en este proyecto, se abren vías de integración y reconocimiento de igualdad entre personas invidentes y videntes. Como conclusión, la textura y el volumen son los mejores medios de expresión para la percepción háptica y la cerámica como soporte de impresión para la realización de esta producción artística ha demostrado ser indicada y viable para este proyecto por su plasticidad en húmedo y su dureza una vez sacada del horno no alterándose al contacto directo con los dedos del público. / [CA] Aquesta tesi va desenvolupar la investigació sobre les possibilitats quant a textura i forma dels gravats en relleu i el collagraph com a tècniques de producció artística dirigida a persones invidents o deficients visuals, introduint la ceràmica com a suport i recursos de expressió per a aquest públic. Es busquen noves solucions artístiques que permeten el contacte directe de l'invident amb l'obra mitjançant el tacte, la percepció hàptica sense por a que les obres es deterioren pel contacte amb els dits. Es va començar investigant sobre la ceguera i la deficiència visual, donant compte de que l'accés a la cultura artística de l'invident és molt limitada i es va continuar amb l'aprenentatge del sistema Braille i les seues repercussions en les peces artístiques. Vam comprovar que per mig de la ceràmica com a suport i del gravat en relleu i collagraph com a tècniques artístiques aconseguíem el resultat desitjat, tot açò després de fer l'estudi de diferents pastes i coccions, a banda de la seua resposta a la impressió amb o sense tinta de les matrius realitzades amb la tècnica del gravat en relleu o collagraph durant l'experiència en el taller amb textures i formes simples amb certa complexitat, desenvolupant un treball de camp amb les execucions aconseguides en les diferents entrevistes amb invidents i deficients visuals després de l'experiència hàptica amb les peces de prova dedicades a conèixer i experimentar les sensacions i sentiments produïts pel treball artístic, la comprovació del grau de confusió d'informació creativa que poden percebre, sent aquesta una complexitat d'informació lleugera doncs, amés de textures, necessiten formes simples per a fer-se una imatge mental del que veuen i senten a través dels seus dits. Per tot açò, arribem a l'acord amb la Organització de Cecs Espanyols, ONCE, el quals em van permetre realitzar la investigació en les seues instal¿lacions de Castelló, a més de donar-me suport per a fer el projecte, brindant-me la seua participació així com els materials de que disposaven e iniciant-me en l'alfabet Braille al mateix temps que van oferir-me les instal¿lacions de l'Escola d'Art Superior de Disseny de Castelló, on vaig realitzar el projecte. La meua tesi es va basar en la demostració de que la discapacitat visual no és un impediment per a sentir, emocionar-se, reconèixer formes, crear-se una imatge hàptica i, sobre tot, gaudir de la producció artística; a través de la pràctica i de la demostració empírica en aquest projecte s'obrin vies d'integració i reconeixement de la igualtat entre persones vident i invidents. Com a conclusió podem dir que la textura i el volum són els millors medis d'expressió per a la percepció hàptica i la ceràmica com a suport d'impressió per a la realització d'aquesta producció artística que ha demostrat ser idònia i viable per a aquest projecte per la seua plasticitat en humitat i per la seua duresa una vegada ha sigut treta del forn i per no alterar-se al contacte directe amb els dits del públic. / Martínez Sales, L. (2016). Relaciones del grabado con la cerámica. Obra Artística para las personas invidentes y deficientes visuales [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/62192

[EN] SUMMARY "Vibraphones in jazz: the jazz vibraphone in Spain" is a thesis addressing three clearly differenciated and yet related parts - for each one of them is indispensable for the full comprehension of the next. The three topics herein addressed are: 1.- The vibraphone. In this part a description of the instrument is made, as well as references to the different types of vibraphones, performing techniques and the use of vibraphones in the 20th century. 2.- Vibraphones in international jazz. In this part an analysis of the origin of the vibraphone, its evolution and performers is carried out by connecting this topic to the different styles in jazz history. 3.- Jazz vibraphones in Spain. This is by far the most important part of this thesis. Here, starting from the Spanish Jazz history, we speak about the arrival of the vibraphone in our country, its introduction and classical conservatory teaching methodology, the main Spanish vibraphones and mallet manufacturers, predecesors of jazz vibraphones (jazz players, first jazz xylophone and vibraphone players from the 30s and 40s), Spanish Jazz vibraphone players born since the 30s, international Jazz vibraphone players with residence in Spain and main concerts performed in Spain by international vibraphone players. This thesis presents various annexes in connection to vibraphones, such as the evolution of the different models of "Deagan" vibraphones, the presence of vibraphones in chamber music, examples of vibraphone mallet models depending on manufacturers, jazz vibraphone players throughout history, jazz players, first jazz xylophone and vibraphone players in Spain, websites consulted, and finally "technical exercises for jazz vibraphone". This thesis gathers numerous figures and testimonials of the main leading figures involved with Jazz vibraphones in Spain. Apart from that, it includes several indexes, such as illustrations, tables of contents or lists of vibraphone players. This thesis ends with a specific bibliography on vibraphones, the bibliography herein used and conclusions on each of the three parts previously explained. As a main byproduct of this thesis it is noteworthy the creation of an Internet Forum -http://vibrafonojazzistico.blogspot.com- which lists and allowes Spanish Jazz vibraphone players to get in touch. In short, this thesis puts names and surnames to the protagonists of a never before told story, the story of the Jazz vibraphone players in Spain. / [ES] RESUMEN "El vibráfono en el jazz: el vibráfono jazzístico en España" es una tesis que aborda tres partes claramente diferenciadas, y a la vez relacionadas entre sí, ya que cada una de ellas es imprescindible para comprender la siguiente. Los tres temas abordados son: 1.- El vibráfono. En esta parte se realiza una descripción del instrumento y se tratan los diferentes tipos de vibráfonos, las técnicas de ejecución y la utilización del vibráfono en el siglo XX. 2.- El vibráfono en el jazz internacional. En esta parte se analiza el origen del vibráfono y su evolución e intérpretes, relacionando este tema con los diferentes estilos de la historia del jazz. 3.- El vibráfono jazzístico en España. Esta es la parte más importante de la tesis. En ella, partiendo de la historia del jazz en España, se comenta la llegada del vibráfono a nuestro país, su introducción y didáctica clásica en los conservatorios, los principales fabricantes españoles de vibráfonos y baquetas de vibráfono, los antecedentes del vibráfono jazzístico ("jazz-bandistas", primeros xilofonistas "jazzísticos" y vibrafonistas de los años 30 y 40), vibrafonistas jazzísticos españoles nacidos desde la década de los años 30 hasta la actualidad, vibrafonistas jazzísticos internacionales residentes en España y principales conciertos realizados en España por vibrafonistas internacionales. La tesis presenta diversos anexos relacionados con el vibráfono, como la evolución de los distintos modelos de vibráfonos "Deagan", la presencia del vibráfono en la música de cámara, ejemplos de modelos de baquetas de vibráfono según fabricante, vibrafonistas de jazz a lo largo de la historia, "jazz-bandistas", primeros xilofonistas "jazzísticos" y vibrafonistas jazzísticos en España, páginas web consultadas y "ejercicios técnicos para el vibráfono jazzístico". La tesis recoge numerosas figuras y testimonios de las principales figuras relacionadas con el vibráfono jazzístico en España. Además, incluye diversos índices, como por ejemplo ilustraciones, tablas o vibrafonistas. La tesis finaliza con una bibliografía específica de vibráfono, la bibliografía empleada y las conclusiones de cada una de las tres partes explicadas anteriormente. Una de las utilidades más importantes que ha supuesto la elaboración de esta tesis ha sido la creación de un foro en internet que reúne y pone en contacto a los vibrafonistas de jazz españoles, http://vibrafonojazzistico.blogspot.com. En definitiva, esta tesis pone nombre y apellidos a los protagonistas de una historia nunca contada, la historia del vibráfono jazzístico en España. / [CA] RESUM "El vibràfon en el jazz: el vibràfon jazzístic a España" és una tesi que aborda tres parts clarament diferenciades, i al mateix temps relacionades entre si, ja que cada una d'elles és imprescindible per a comprendre la següent. Els tres temes abordats són: 1.- El vibràfon. En esta part es realitza una descripció de l'instrument i es tracten els diferents tipus de vibràfons, les tècniques d'execució i la utilització del vibràfon en el segle XX. 2.- El vibràfon en el jazz internacional. En esta part s'analitza l'origen del vibràfon i la seua evolució i intèrprets, relacionant este tema amb els diferents estils de la història del jazz. 3.- El vibràfon jazzístic a Espanya. Esta és la part més important de la tesi. En ella, partint de la història del jazz a Espanya, es comenta l'arribada del vibràfon al nostre país, la seua introducció i didàctica clàssica en els conservatoris, els principals fabricants espanyols de vibràfons i baquetes de vibràfon, els antecedents del vibràfon jazzístic ("jazz-bandistas", primers xilofonistas "jazzístics" i vibrafonistas dels anys 30 i 40), vibrafonistas jazzístics espanyols nascuts des de la dècada dels anys 30 fins a l'actualitat, vibrafonistas jazzístics internacionals residents a Espanya i principals concerts realitzats a Espanya per vibrafonistas internacionals. La tesi presenta diversos annexos relacionats amb el vibràfon, com l'evolució dels distints models de vibràfons "Deagan", la presència del vibràfon en la música de cambra, exemples de models de baquetes de vibràfon segons fabricant, vibrafonistas de jazz al llarg de la història, "jazz-bandistas", primers xilofonistas "jazzístics" i vibrafonistas jazzístics a Espanya, pàgines web consultades i "exercicis tècnics per al vibràfon jazzístic". La tesi arreplega nombroses figures i testimonis de les principals figures relacionades amb el vibràfon jazzístic a Espanya. A més, inclou diversos índexs, com per exemple il¿lustracions, taules o vibrafonistas. La tesi finalitza amb una bibliografia específica de vibràfon, la bibliografia utilitzada i les conclusions de cada una de les tres parts explicades anteriorment. Una de les utilitats més importants que ha suposat l'elaboració d'esta tesi ha sigut la creació d'un fòrum en internet que reunix i posa en contacte als vibrafonistas de jazz espanyols, http://vibrafonojazzistico.blogspot.com. En definitiva, esta tesi posa nom i cognoms als protagonistes d'una història mai contada, la història del vibràfon jazzístic a Espanya. / Pérez Vigo, R. (2016). El Vibráfono en el jazz: El Vibráfono Jazzístico en España [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/62323

[ES] La Animación como Arte alquímico y práctica contemplativa mindfulness, es un potenciador de la transformación del "ser" y su consciencia, desarrollando la comunicación consciente y la autorregulación hacia el bienestar. A través del proceso creativo y alquímico de las películas animadas, se puede cultivar la atención plena y una visión holística, fomentando con ello el pensamiento crítico, reflexivo y creativo en busca de la coherencia en las historias que vivimos y las que recreamos. El objetivo principal de esta Tesis Doctoral, es mostrar a la comunidad, la animación como un lenguaje alternativo y práctica mediadora y preventiva, tanto para los individuos como para la sociedad, desde las Artes y la Educación, frente a la desinformación, desorientación y manipulación mediática que actualmente vivimos. La animación así concebida, favorece una mente despierta, atenta, sensible y equilibrada, con un corazón sabio y el animador, se convierte en un un artista chamánico consciente, en un alquimista, cuyo arte será mediador desde el individuo a la comunidad, estableciendo un diálogo abierto para el cuidado emocional y la autorreflexión. Nuestra perspectiva plantea un cambio, pasando de usar la animación como forma de entretenimiento, a utilizarla como una herramienta de aprendizaje neuro artístico, introduciendo aspectos de la Neurociencia en el proceso creativo y transformándola así en un arte neuro plástico, que promueve la neuroplasticidad autodirigida y la inteligencia emocional. Con esta metodología se estimulan valores como la compasión, la empatía y la resiliencia, donde el proceso alquímico de transformación individual, invita a realizar un viaje introspectivo y purificador, conectando la mente y el cuerpo, el individuo con el grupo y la comunidad con el mundo, a través de las historias animadas. Narrativas que pueden idear nuevos héroes y heroínas, independientes y compasivos, que nos ofrezcan otros modos de enfrentar los desafíos de la vida con humor y sabiduría. En el campo del arte en general y dentro de la industria del cine en particular, por el poder que el audiovisual tiene hoy en día sobre la población, es vital cultivar artistas conscientes de los contenidos que producen, por el impacto e influencia que ejercen en ellos mismos/as, y en la sociedad que los consume y cultura a la que los dirigen. La animación es un lenguaje ancestral y fuente de sabiduría que ofrece un espacio sagrado desde el yo para la comunicación e intercambio de información con el otro; puente entre la ciencia y el arte, lo visible y lo oculto, lo espiritual y lo terrenal, lo análogo y tecnológico, donde el límite lo pone solo la imaginación. Entrar en el mundo animado, es entrar en el mundo de los sueños y la Alquimia espiritual, donde todo es posible. / [CA] L'Animació com a Art alquímico i pràctica contemplativa mindfulness, és un potenciador de la transformació de el "ser" i la seua consciència, desenrollant la comunicació conscient i la autorregulación cap al benestar. A través del procés creatiu i alquímico de les películes animades, es pot cultivar l'atenció plena i una visió holística, fomentant en això el pensament crític, reflexiu i creatiu en busca de la coherència en les històries que vivim i les que recreem. L'objectiu principal d'esta Tesis Doctoral, és mostrar a la comunitat, l'animació com un llenguage alternatiu i pràctica mediadora i preventiva, tant per als individus com per a la societat, des de les Arts i l'Educació, front a la desinformació, desorientación i manipulació mediàtica que actualment vivim. L'animació aixina concebuda, favorix una ment desperta, atenta, sensible i equilibrada, en un cor sapient i l'animador, es convertix en un un artiste chamánico conscient, en un alquimiste, l'art del qual serà mediador des del individuo a la comunitat, establint un diàlec obert per al conte emocional i la autorreflexión. La nostra perspectiva planteja un canvi, passant d'usar l'animació com a forma d'entreteniment, a utilisar-la com una ferramenta d'aprenentage neuro artístic, introduint aspectes de la Neurociencia en el procés creatiu i transformant la aixina en un art neuro plàstic, que promou la neuroplasticidad autodirigida i l'inteligència emocional. En esta metodologia s'estimulen valors com la compassió, l'empatia i la resiliencia, a on el procés alquímico de transformació individual, invita a realisar un viage introspectivo i purificador, conectant la ment i el cos, l'individu en el grup i la comunitat en el món, a través de les històries animades. Narrativa que poden idear nous héroes i heroïnes, independents i compassius, que nos oferixquen atres modos d'enfrontar els desafius de la vida en humor i saber. En el camp de l'art en general i dins de l'indústria del cine en particular, pel poder que l'audiovisual té hui en dia sobre la població, és vital cultivar artistes conscients dels continguts que produïxen, per l'impacte i influència que eixercixen en ells mateixos/as, i en la societat que els consumix i cultura a la que els dirigixen. L'animació és un llenguage ancestral i font de saber que oferix un espai sagrat des del yo per a la comunicació i intercanvi d'informació en l'atre; pont entre la ciència i l'art, lo visible i lo amagat, lo espiritual i lo terrenal, lo anàlec i tecnològic, a on el llímit ho posa solament l'imaginació. Entrar en el món animat, és entrar en el món dels somis i l'Alquímia espiritual, a on tot és possible. / [EN] Animation as an alchemical art and mindfulness contemplative practice, is an enhancer of the transformation of the "self" and its consciousness, developing conscious communication and self-regulation towards well-being. Through the creative and alchemical process of animated films, mindfulness and a holistic vision can be cultivated, thereby fostering critical, reflective and creative thinking in search of coherence in the stories we live and those we recreate. The main objective of this Doctoral Thesis is to show the community, animation as an alternative language and mediating and preventive practice, both for individuals and for society, from the Arts and Education, against misinformation, disorientation and the media manipulation that we currently live. The animation thus conceived, favors an awake, attentive, sensitive and balanced mind, with a wise heart and the animator, becomes a conscious shamanic artist, an alchemist, whose art will mediate from the individual to the community, establishing an open dialogue for emotional care and self-reflection. Our perspective proposes a change, going from using animation as a form of entertainment, to using it as a neuro-artistic learning tool, introducing aspects of Neuroscience in the creative process and thus transforming it into a neuroplastic art, which promotes self-directed neuroplasticity and emotional intelligence. With this methodology, values such as compassion, empathy and resilience are stimulated, where the alchemical process of individual transformation invites us to go on an introspective and purifying journey, connecting the mind and the body, the individual with the group and the community with the world, through animated stories. Narratives that can create new heroes and heroines, independent and compassionate, that offer us other ways to face life's challenges with humor and wisdom. In the field of art in general and within the film industry in particular, due to the power that the audiovisual has today over the population, it is vital to cultivate artists who are aware of the content they produce, due to the impact and influence they exert on themselves, and in the society that consumes them and the culture to which they are directed. Animation is an ancient language and source of wisdom that offers a sacred space from the self for communication and exchange of information with the other; bridge between science and art, the visible and the hidden, the spiritual and the earthly, the analogous and technological, where the limit is set only by the imagination. Entering the animated world is entering the world of dreams and spiritual Alchemy, where everything is possible. / Carpe Pérez, IC. (2023). La animación, proceso alquímico y práctica contemplativa para la transformación y la comunicación consciente: Neuro Animáticas [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/193686

[ES] La imagen transferida siempre implica inversión, otro registro, otra mirada; tanto desde la idea del soporte que la acoge como desde el archivo que la contiene. Toda esta práctica de creación y circulación de imágenes e archivos se ve ligada al uso o condicionamiento cultural de los media, los dispositivos de conectividad e Internet, a predisposición de un contexto estructurado digitalmente por las redes o social media en nuestra cotidianidad. Así, se establecen canales de comunicación entre el acontecimiento como concepto y las superficies de endebles materiales de soporte, sobre las que se traslada la imagen en este contexto de gráfica expandida. La presente tesis doctoral acoge el planteamiento e investigación de diversos procedimientos gráficos y digitales en el campo de los media desde la propia praxis. Hablamos de una metodología de proceso(s) de transferencia sobre materias susceptibles de ser vertidos en caliente, en estado líquido, con fines artísticos. De forma que se traslada la imagen de un soporte temporal a otro definitivo que se resignifica y reactiva conceptualmente en el discurso. Este último soporte, como plano y superficie condicionante de la imagen, está constituido por materiales de las características mencionadas anteriormente, tales como ceras puras o recicladas, resinas o caramelo. Como punto de partida en este estudio teórico y práctico, la fotografía y con ello, la condición de la imagen actual; y la experimentación con la misma a través de diversos procesos, produciendo así una obra interdisciplinar a través de las ideas de imagen-materia, imagen-tiempo e imagen-data dentro de lo que llamamos registro del acontecimiento. La investigación se centra en divulgar tanto la parte procesual como el resultado mismo adoptado como aportación práctica de la producción artística de una forma retrospectiva. Se trata la materialidad tangible como puente capaz de reinterpretar o recodificar estos contextos en torno a la imagen dentro de la memoria digital-analógica y entre aquello que consideramos real o virtual. En esta era digital en la que todo se almacena en discos duros, ¿dónde queda la memoria? Memoria de archivo, almacenes intangibles e imágenes-materia imponiendo nuevos modos de ver y miradas a sus soportes como contenedores visuales. A partir de todo esto, se toma conciencia entonces de dicho contexto virtual y digital para explorar sus posibilidades técnico-expresivas. El interés no reside únicamente en el código gráfico de la imagen sino también en su superficie, en la restauración y reactivación de la imagen, cuestionando así la condición de la mirada y la visión. Con tal de consolidar y divulgar un arte cada vez más plural en cuanto a las tecnologías electrónico-mecánicas de la imagen, con el fin de poder emplear todas sus posibilidades libre y creativamente. / [CA] La imatge transferida sempre implica inversió, un altre registre, una altra mirada; tant des de la idea del suport que l'acull com des de l'arxiu que la conté. Tota aquesta pràctica de creació i circulació d'imatges e arxius es veu lligada a l'ús o condicionament cultural dels media, els dispositius de connectivitat i Internet, a predisposició d'un context estructurat digitalment per les xarxes o mitjans socials en la nostra quotidianitat. Així, s'estableixen canals de comunicació entre l'esdeveniment com a concepte i les superfícies de frèvols materials de suport, sobre les quals es trasllada la imatge en aquest context de gràfica expandida. La present tesi doctoral acull el plantejament i recerca de diversos procediments gràfics i digitals en el camp dels media des de la pròpia praxi. Parlem d'una metodologia de procés(s) de transferència sobre matèries susceptibles de ser abocats en calenta, en estat líquid, amb finalitats artístics. De manera que es trasllada la imatge d'un suport temporal a un altre definitiu que es resignifica i reactiva conceptualment en el discurs. Aquest últim suport, com a pla i superfície condicionant de la imatge, està constituït per materials de les característiques esmentades anteriorment, com ara ceres pures o reciclades, resines, o caramel. Com a punt de partida en aquest estudi teòric i pràctic, la fotografia i amb això, la condició de la imatge actual; i l'experimentació amb la mateixa a través de diversos processos, produint així una obra interdisciplinària a través de les idees d'imatge-matèria, imatge-temps i imatge-data dins del que anomenem registre de l'esdeveniment. La recerca se centra en divulgar tant la part *procesual com el resultat mateix adoptat com a aportació pràctica de la producció artística d'una forma retrospectiva. Es tracta la materialitat tangible com a pont capaç de reinterpretar o recodificar aquests contextos entorn de la imatge dins de la memòria digital-analògica i entre allò que considerem real o virtual. En aquesta era digital en la qual tot s'emmagatzema en discs durs, on queda la memòria? Memòria d'arxiu, magatzems intangibles i imatges-matèria imposant noves maneres de veure i mirades als seus suports com a contenidors visuals. A partir de tot això, es pren consciència llavors d'aquest context virtual i digital per a explorar les seves possibilitats tècnic-expressives. L'interès no resideix únicament en el codi gràfic de la imatge sinó també en la seva superfície, en la restauració i reactivació de la imatge, qüestionant així la condició de la mirada i la visió. Amb la condició de consolidar i divulgar un art cada vegada més plural quant a les tecnologies electrònic-mecàniques de la imatge, amb la finalitat de poder emprar totes les seves possibilitats lliure i creativament. / [EN] The transferred image always implies inversion, another register, another gaze; both from the idea of the support that hosts it and from the archive that contains it. All this practice of creation and circulation of images and archives is linked to the use or cultural conditioning of the media, connectivity devices and the Internet, to the predisposition of a context structured digitally by the networks or social media in our everyday life. Thus, communication channels are established between the event as a concept and the surfaces of flimsy support materials, on which the image is transferred in this context of expanded graphics. The present doctoral thesis is an approach to and investigation of various graphic and digital procedures in the field of media from the praxis itself. We are talking about a methodology of transfer process(es) on materials that can be poured hot, in a liquid state, for artistic purposes. In such a way that the image is transferred from a temporary support to another definitive one that is re-signified and conceptually reactivated in the discourse. This latter support, as a plane and conditioning surface of the image, is constituted by materials with the aforementioned characteristics, such as pure or recycled waxes, resins, or caramel. As a starting point in this theoretical and practical study, photography and with it, the condition of the current image; and experimentation with it through various processes, thus producing an interdisciplinary work through the ideas of image-matter, image-time and image-data within what we call the record of the event. The research focuses on disseminating both the processual part and the result itself adopted as a practical contribution to artistic production in a retrospective way. It deals with tangible materiality as a bridge capable of reinterpreting or recoding these contexts around the image within the digital-analogue memory and between what we consider real or virtual. In this digital age in which everything is stored on hard disks, where is memory? Archival memory, intangible stores and images-matter imposing new ways of seeing and looking at their supports as visual containers. From all this, we become aware of this virtual and digital context in order to explore its technical-expressive possibilities. The interest lies not only in the graphic code of the image but also in its surface, in the restoration and reactivation of the image, thus questioning the condition of the gaze and vision. In order to consolidate and disseminate an art that is more and more plural in terms of the electronic-mechanical technologies of the image, in order to be able to use all its possibilities freely and creatively. / Ávila González, M. (2023). La Imagen-Materia como registro del acontecimiento. Procesos de transferencia sobre materias susceptibles de ser vertidas en caliente y en estado líquido para la producción artística [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/193684

[ES] Este documento revisa desde una amplia bibliografía técnica e histórica la evolución de la simulación tridimensional sobre superficies planas; luego, el uso de la imagen animada y del aprovechamiento de la electrónica y las computadoras para crear imagen digital 3D, tanto para investigación y entretenimiento. En el capítulo I se detallan los primeros intentos artesanos y artísticos usados para representar el movimiento y el volumen tridimensional, explorado inicialmente desde culturas antiguas. Luego, se explica por qué el observar y describir el comportamiento de la luz provocó en científicos europeos del siglo XV al XVIII el deseo de combinar óptica y mecánica para simular figuras animadas y luego el desplazamiento de objetos inertes. El capítulo III muestra el contexto técnico, donde se profundiza en tecnologías para render, articulación de geometrías digitales, modelado, color y texturizado, junto con los primeros hitos en computación, hardware y software, en algoritmos que permitieron desde la electrónica y el píxel reproducir líneas, imágenes texturas y luz digital. El último capítulo muestra paso a paso el flujo de trabajo, las técnicas y los recursos de producción usados en dos proyectos 3D, realizados por el autor de este documento: el primero es la completa producción (en modelado, texturizado, color e interacción) de un personaje con forma humana realista en 3D interactivo y su simulación realista de un ambiente selvático, basado en la cultura amazónica huaorani. El segundo proyecto expone la completa producción de un personaje robot del animé japonés en 3D, junto con su ambientación. Se concluye que el deseo de transformar la materia inerte, más la suma de disciplinas técnico-artísticas diversas, confluyó en tres grandes fundamentos de la animación y del 3D digital: el deseo de simular volumen y movimiento, la acción de alterar el plano, y la actividad divulgadora de la ciencia y sus resultados. / [CA] Aquest document revisa, des d'una àmplia bibliografia tècnica i històrica, l'evolució de la simulació tridimensional sobre superfícies planes; i després, l'ús de la imatge animada i l'aprofitament de l'electrònica i els ordinadors per crear imatge digital 3D, tant per a la recerca com per a l'entreteniment. Al capítol I es detallen els primers intents artesanals i artístics utilitzats per representar el moviment i el volum tridimensional, explorat inicialment des de cultures antigues. Després, s'explica per què l'observar i descriure el comportament de la llum va provocar en científics europeus del segle XV al XVIII el desig de combinar òptica i mecànica per simular figures animades i després el desplaçament d'objectes inerts. El capítol III mostra el context tècnic, on s'aprofundeix en tecnologies per renderitzar, articulació de geometries digitals, modelat, color i texturat, juntament amb els primers fites en computació, maquinari i programari, en algoritmes que van permetre des de l'electrònica i el píxel reproduir línies, imatges, textures i llum digital. El darrer capítol mostra pas a pas el flux de treball, les tècniques i els recursos de producció utilitzats en dos projectes 3D realitzats per l'autor d'aquest document: el primer és la completa producció (en modelat, texturat, color i interacció) d'un personatge amb forma humana realista en 3D interactiu i la seva simulació realista d'un ambient selvàtic, basat en la cultura amazònica huaorani. El segon projecte exposa la completa producció d'un personatge robot de l'animació japonesa en 3D, juntament amb la seva ambientació. Es conclou que el desig de transformar la matèria inerta, més la suma de disciplines tècnicoartístiques diverses, va confluïr en tres grans fonaments de l'animació i del 3D digital: el desig de simular volum i moviment, l'acció d'alterar el plànol, i l'activitat divulgadora de la ciència i els seus resultats / [EN] This document reviews, from a broad technical and historical bibliography, the evolution of three-dimensional simulation on flat surfaces; and subsequently, the use of animated imagery and the exploitation of electronics and computers to create three-dimensional digital imagery, both for research and entertainment purposes. Chapter I details the earliest artisanal and artistic attempts used to represent movement and three-dimensional volume, initially explored by ancient cultures. It then explains why the observation and description of light behavior led European scientists from the fifteenth to the eighteenth centuries to desire to combine optics and mechanics to simulate animated figures and later the movement of inert objects. Chapter II presents the technical context, delving into technologies for rendering, articulation of digital geometries, modeling, color, and texturing, along with the earliest milestones in computing, hardware, and software, in algorithms that allowed lines, images, textures, and digital light to be reproduced from electronics and pixels. The final chapter outlines step by step the workflow, techniques, and production resources used in two 3D projects carried out by the author of this document: the first is the complete production (in modeling, texturing, coloring, and interaction) of a realistically shaped human character in interactive 3D and its realistic simulation of a jungle environment, based on the Huaorani culture of the Amazon. The second project showcases the complete production of a robot character from Japanese anime in 3D, along with its setting. It is concluded that the desire to transform inert matter, combined with the amalgamation of various technical-artistic disciplines, converged into three main foundations of animation and digital 3D: the desire to simulate volume and movement, the action of altering the plane, and the science communication activity and its results. / Sancán Lapo, ME. (2024). Estudio y evolución estética de la animación tridimensional dentro del género de acción en la industria del cine y el videojuego [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/211186

[ES] El interés de conjugar dos lenguajes -la palabra y la imagen- en un libro xilográfico nos ha conducido a emprender la presente tesis doctoral, en la que abordamos diversos caminos de interpretación y relectura de la novela Der Steppenwolf (El lobo estepario) de Hermann Hesse a partir de un libro de artista. Una narración xilográfica en la que nos hemos servido del método de plancha perdida, y que recibe el título de El libro no leído. Nuestra investigación doctoral se dirige, en primer lugar, a establecer una panorámica de más de dos milenios de historia del libro, desde sus orígenes hasta la aparición del fenómeno del libro de artista, del que participa nuestro El libro no leído. Del mismo modo, hemos abordado una contextualización histórica, social y literaria del género Bildugsroman (la novela de formación) dentro de la tradición literaria alemana, así como del particular universo creador de Hermann Hesse, autor de El lobo estepario (1927), y máximo epígono del género de la novela de formación por su abismal reflexión en torno a la crisis del yo como respuesta a los calamitosos tiempos que tocó vivir al escritor. Si bien la novela de Hermann Hesse puede ser interpretada desde otras disciplinas artísticas, hemos elegido el libro xilográfico porque, en primer lugar, al constituirse la propia novela de Hesse en una suerte de cuaderno de anotaciones, nuestro procedimiento técnico se configura de modo explícito como una evolución del códex. Esta circunstancia no solo comprende el devenir histórico del libro como objeto, sino que, asimismo, explicita su evolución, que enlaza con la cultura, la lectura, el aprendizaje y la formación (Bildung), así como con el devenir lógico de una lengua y de una literatura: la alemana. En segundo lugar, la relación que cabe establecer entre El lobo estepario y El libro no leído estriba en el hecho de que la madera, la materia-matriz sobre la que se realizan las xilografías, se identifica, asimismo, como -convertida en papel- en el recurso ancestral del objeto libro, tan intrínsecamente relacionado con la historia de la cultura y de la ciencia. La madera, transformada en papel y, por ende, en libro, ha acompañado la evolución de la humanidad a lo largo de los siglos. La madera es un espacio y un tiempo detenido en una imagen, y es vínculo con la palabra y con la tradición oral, con las palabras que han hecho posible decir y decirnos. En síntesis, nuestro El libro no leído, a cuya intelección artística y estética se encamina la presente tesis doctoral, en tanto evolución del códex, pretende conjurar la historia, la palabra y la imagen, constituyéndose en nuestra más ambiciosa, personal y abisal creación hasta la fecha. / [CA] L'interés de conjugar dos llenguatges -la paraula i la imatge- en un llibre xilogràfic ens ha conduït a emprendre la present tesi doctoral, en la qual abordem diversos camins d'interpretació i relectura de la novel·la Der Steppenwolf (El llop estepari) d'Hermann Hesse, a partir d'un llibre d'artista. Una narració xilogràfica en la qual ens hem servit del mètode de planxa perduda, i que rep el títol de El llibre no llegit. La nostra investigació doctoral es dirigeix, en primer lloc, a establir una panoràmica de més de dos mil·lennis d'història del llibre, des dels seus orígens fins a l'aparició del fenomen del llibre d'artista, del qual participa nostre El llibre no llegit. De la mateixa manera, hem abordat una contextualització històrica, social i literària del gènere Bildugsroman (la novel·la de formació) dins de la tradició literària alemanya, així com del particular univers creador d'Hermann Hesse, autor de El llop estepari (1927), i màxim epígon del gènere de la novel·la de formació per la seua abismal reflexió entorn de la crisi del jo com a resposta als calamitosos temps que li va tocar viure a l'escriptor. Si bé la novel·la d'Hermann Hesse pot ser interpretada des d'altres disciplines artístiques, hem triat el llibre xilogràfic perquè, en primer lloc, en constituir-se la pròpia novel·la de Hesse en una sort de quadern d'anotacions, el nostre procediment tècnic es configura de manera explícita com una evolució del códex. Aquesta circumstància no sols comprén l'esdevenir històric del llibre com a objecte, sinó que, així mateix, explicita la seua evolució, que enllaça amb la cultura, la lectura, l'aprenentatge i la formació (Bildung), així com amb l'esdevenir lògic d'una llengua i d'una literatura: l'alemanya. En segon lloc, la relació que cal establir entre El llop estepari i El llibre no llegit consisteix en el fet de que la fusta, la matèria-matriu sobre la qual es realitzen les xilografies, s'identifica, així mateix, com -convertida en paper- el recurs ancestral de l'objecte lliure, tan intrínsecament relacionat amb la història de la cultura i de la ciència. La fusta, transformada en paper i, per tant, en llibre, ha acompanyat l'evolució de la humanitat al llarg dels segles. La fusta és un espai i un temps detingut en una imatge, i és vincle amb la paraula i amb la tradició oral, amb les paraules que han fet possible dir i dir-nos. En síntesi, nostre El llibre no llegit, a la intel·lecció artística i estètica a la qual s'encamina la present tesi doctoral, en tant evolució del códex, pretén conjurar la història, la paraula i la imatge, constituint-se en nostra més ambiciosa, personal i abissal creació fins hui. / [EN] The interest in combining two languages - the word and the image - in a woodblock book has led us to undertake this doctoral thesis, in which we address various ways of interpretating and re-reading the novel Der Steppenwolf (The Steppenwolf) by Hermann Hesse, starting with an artist's book. It is a woodblock narrative in which we have applied the «lost iron method», and which we called The Unread Book. Our doctoral research, in the first place, aims at establishing an overview of more than two millennia of book history, from its origins to the appearance of the phenomenon of the artist's book, which our Unread Book is an example of. In the same way, we have addressed a historical, social and literary contextualization of the genre Bildungsroman (Novel of Formation) within the German literary tradition, as well as the particular creative universe of Hermann Hesse, author of The Steppenwolf (1927) and maximum epigone of the Novel of Formation genre, for his abysmal reflection on the crisis of the self as a response to the calamitous times that the writer had to live in. Although Hermann Hesse's novel can be interpreted starting from different artistic disciplines, we have chosen the woodblock book; firstly because, being Hesse's novel itself a kind of notebook, our technical procedure is explicitly configured as an evolution of the codex. This circumstance not only includes the historical evolution of the book as an object, but also explains its evolution, which is linked to culture, to reading, to learning and to training (Bildung), as well as with the logical evolution of a language and a literature: the German ones. Secondly, the relationship which can be established between The Steppenwolf and The Unread Book lies in the fact that wood, the matrix material on which woodcuts are made, is also identified as - converted into paper - the ancestral resource of the book object, so intrinsically related to the history of culture and science. Wood, transformed into paper, and then into a book, has accompanied the evolution of humanity over the centuries. Wood is a space and a time stopped in an image, and it is a link with the word and with oral tradition, with the words that we have been able to say and to say to each other. In short, our The Unread Book, to whose artistic and aesthetic understanding is directed this doctoral thesis, is an evolution of the codex and it aims at combining history, word and image, constituting our most ambitious, personal and abysmal creation to date. / Bastidas Castillo, RV. (2023). El libro no leído. Proceso de interpretación y relectura del Bildungsroman El lobo estepario de Hermann Hesse a partir de un libro xilográfico [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/200174