La investigación se realiza dentro de los campos, estrechamente relacionados, de la historia de las disciplinas escolares y de los libros de texto. Por lo que respecta a la manualística escolar, esta tesis se inserta en los trabajos llevados a cabo en el Centro de Investigación MANES, con sede en el Departamento de Historia de la Educación y Educación Comparada de la Universidad Nacional de Educación a Distancia. El Centro de Investigación MANES, “tiene como objetivo principal la investigación de los manuales escolares producidos en España, Portugal y América Latina durante el período 1808-1990”. El cumplimiento de dicho objetivo implica la realización de varias tareas: • Elaborar un censo lo más completo posible de los libros de texto publicados en el periodo indicado. • Recoger y analizar toda la legislación producida acerca de los libros escolares. • Reconstruir la historia de las principales editoriales escolares. • Realizar el estudio bibliométrico de la producción editorial. • Examinar las características pedagógicas, políticas e ideológicas de dichos manuales, de acuerdo con diversos cortes temáticos y cronológicos. En relación con los objetivos o tareas mencionadas del proyecto MANES, esta tesis pretende constituir una aportación en el campo de la enseñanza del Dibujo en la Segunda Enseñanza, Bachillerato o Enseñanza Media desde 1936 hasta 1990 por lo que respecta a la confección de un censo y catalogación de los libros de texto de dicha disciplina ―con tal fin, se incluirá una ficha de catalogación de todos los manuales analizados en la base de datos correspondiente, y aquellos más significativos se escanearan en su totalidad con el fin de que estén disponibles para su consulta―, la recopilación y estudio de la legislación sobre los contenidos de la materia y la metodología a seguir en su enseñanza, y el examen de las características materiales de los libros mencionados. En estrecha conexión con el campo de la manualística escolar, esta tesis se inserta asimismo en el de la historia de las disciplinas escolares. La materia en este caso estudiada ha recibido en los planes de estudio de la educación secundaria distintas denominaciones. La más usual ―planes de 1821, 1847, 1850, 1858, 1873, 1894, 1895, 1898, 1899, 1900, 1901, 1903, 1931, 1932, 1934, 1953, 1957, 1967, 1975, 1976 y 1988― ha sido simplemente la de Dibujo, y esta es la que vamos a utilizar en este trabajo. Otras denominaciones utilizadas, como las de Principios de Dibujo (1826), Dibujo natural y lineal (1836), Geometría aplicada al dibujo lineal (Arreglo de 1836), Dibujo natural (Arreglo de 1836), Dibujo lineal (1845), Dibujo de figura (1845), Dibujo lineal, de adorno y de figura (1880), Dibujo y modelado (1938), Dibujo artístico (1991), Dibujo técnico (1991), Volumen (1991), Fundamentos del diseño y técnicas de expresión gráfico-plástica (1991) o Educación plástica y visual (1990), nos indican la existencia en su seno de dos campos relacionados pero con una relativa autonomía: el del dibujo llamado natural o artístico y el lineal o técnico. Asimismo, reflejan la tendencia reciente a aproximarla o conectarla con actividades en auge como el diseño o las nuevas técnicas gráfico-plásticas. En síntesis, esta tesis supone una aportación al conocimiento de aquella parte del código disciplinar de la materia de Dibujo durante el período indicado (1936-1990), relativa a su posición y presencia en los planes de estudio de la Segunda Enseñanza, Bachillerato o Enseñanza Media de 1934, 1936, 1938, 1953, 1957, 1967 y 1975, a la determinación de sus contenidos a través de los libros de texto y de los materiales o textos de apoyo ―un aspecto clave en la enseñanza del Dibujo―, y a la formación y selección del profesorado responsable de impartirla. / The current research has been carried out taking into account two closely related areas of knowledge, which are the history of school subjects and the text book production. With regard to school mannuals, this thesis follows the traditional research carried out in the MANES Research Center, set in the Faculty of History of Educationand Comparative Education at the Spanish Open University. MANES Research Center has the aim of investigating school books published in Spain, Portugal and Latin America from 1808 to 1990. The achievement of this objetive involves performing several tasks: -To state a full and complete census of published school books at that time -To collect and analyze legislation concerning school books during that period -To revise the history of the main school publishers -To perform biblimetric study of publishing -To examine the educational, political and ideological features of those mannuals , according to several thematic and chronological sections. With regard to the aims and tasks mentioned of MANES research, this thesis is aimed as a contribution to the study of Drawing Teaching History in Secondary Education in High Schools from 1936 to 1990 focusing in the creation of a census and clasifying school books on that discipline- in order to perform this, a full dated list of every manual will be included in the database and the most relevant of them will be scanned so as to make them available for being looked up-also compiling and studying legislation on the contents of the discipline as well as the apropriate pedagogical methodology and finally checking the material aspects of the books listed. In close connection with the field of manualistic school, this thesis also deals with with the history of school disciplines.The subject has been named in different ways in the second education curricula along the different periods.The most common- according to the educationl policies in 1821, 1847, 1850, 1858, 1873, 1894, 1895,1898, 1899, 1900, 1901, 1903, 1931, 1932, 1934, 1953, 1957, 1967, 1975, 1976 and 1988 has been simply Drawing and this the one to be used in the current research. There are also other other names such as Principles of Drawing (1826), Natural and Line Drawing (1836), Applied Geometry to line drawing (1836 agreement), Natural Drawing (1836 agreement), Line Drawing (1845), Figure Drawing (1845), Line Drawing, Ornaments and figures (1880), Drawing and Modeling (1938), Figure Drawing (1991), Technical Drawing (1991), Volume (1991), Fundamental of graphic design and technical artistic expression (1991) or Visual Arts Education (1990), show the inherited existence of two related fields but with a relative autonomy: the so- called natural or artistic drawing and linear or technical. They also show the current trend to booming activities such as design or the new graphic art techniques. In short, this thesis should be a contribution to the knowledge of that part of the disciplinary code of the subject of drawing during the stated period (1936-1990) concerning its position and presence in the Secondary Education Curricula during 1934, 1936, 1938, 1953, 1957, 1967, and 1975, the determination of contents through school books and supplies for the subject- a key aspect in teaching and training a selection of teachers to be in charge of teaching the issue.

La presente tesis se propone como objetivo primordial, el estudio de las relaciones entre arte y ciencia, a través de los dibujos histológicos realizados por Santiago Ramón y Cajal, durante sus estudios sobre la estructura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados. Para ello, primeramente se ha procedido a establecer su perfil personal, científico y artístico. A continuación hemos consultado y analizado información contenida en las fuentes bibliográficas, para establecer una base de conocimiento sobre las relaciones históricas entre el arte y la ciencia, a través del dibujo y de la imagen, como medios de ilustración, que han sido empleados por la ciencia a lo largo de la historia. Además, se pone en consideración la evolución de las técnicas para crear las imágenes objeto de la ilustración científica, los procedimientos de observación de la realidad, para la elaboración de dichas imágenes, así como la evolución acontecida en el proceso creativo de las mismas. Apoyándonos en todo ello como base de conocimiento, hemos procedido a abordar el estudio de los dibujos histológicos sobre el sistema nervioso, realizados por Cajal, con una perspectiva exclusivamente artística. Para llevar a cabo dicho estudio, hemos recurrido tanto a fuentes indirectas, presentes en la literatura, como a visionar los propios dibujos, que se encuentran en el Museo Cajal, del Instituto Cajal, del Consejo Superior de investigaciones científicas de Madrid, como fuente directa de información. A continuación, tomando como base nuestra propia experiencia en el laboratorio de Histología, y utilizando la información técnica impresa, se presenta un conjunto de consideraciones básicas sobre las técnicas de laboratorio realizadas por Cajal y otros científicos coetáneos, responsables de la creación del material microscópico, a partir del cual se realizaron los dibujos objeto de nuestro trabajo. Determinados aspectos de estas técnicas y su relación con las técnicas fotográficas analógicas, nos han permitido establecer consideraciones relativas a las formas, colores o naturaleza de los soportes utilizados para la realización de los dibujos de Cajal. En el apartado de resultados se muestra una selección de dibujos realizados por Santiago Ramón y Cajal. La selección se ha hecho tomando en consideración los diferentes temas científicos a partir de los que fueron realizados los dibujos. El estudio cuidadoso y pormenorizado de estos, nos ha permitido llevar a cabo un conjunto de comentarios relativos a sus características formales (composición, luz, color, temática, etc.), así como sobre al procedimiento artístico creativo y al lenguaje iconográfico de los mismos. De todo ello se concluye que a las reconocidas cualidades científicas de Cajal, se han de sumar unas sorprendentes cualidades para la creación plástica, que desarrolló dentro del rigor de los criterios de objetividad impuestos por la ciencia, en el campo de la observación microscópica. Estos dibujos constituyen verdaderos documentos de gran atractivo pictórico, provistos de una extraordinaria sensibilidad y sentido estético. Cajal realizó estos exquisitos dibujos siguiendo la siguiente secuencia: visualización, observación, análisis, síntesis y representación. Se trata de ilustraciones naturalistas de carácter romántico, provistas de sencillez, delicadeza, espontaneidad, precisión y soltura, que sirvieron de base de partida para la neurociencia moderna. Sin duda, estos dibujos son parte esencial de la obra artística de Santiago Ramón y Cajal, la cual se ve proyectada constantemente hacia el futuro sin perder el nexo con el presente y el pasado próximo. Finalmente, con intención de hacer patente esta proyección y este nexo, como parte y complemento de la presente tesis doctoral, se presenta una instalación de material, que con el título “Imágenes desde la Ciencia” pretende ser una muestra representativa de nuestro recorrido creativo en los campos de la investigación, la docencia y el arte, como parte de la relación arte y ciencia, que es el objetivo de esta tesis doctoral. En ella ofrecemos un conjunto de materiales desarrollados en la Universidad de Murcia como resultado de nuestro trabajo de ilustración científica, al que sumamos material de apoyo docente e investigador y obra pictórica personal. En definitiva, esperamos haber sido capaces de informar adecuadamente sobre la importancia y enorme calidad artística que poseen los dibujos histológicos de Santiago Ramón y Cajal. Estos son, exponente y parte esencial de su capacidad de observación, de estudio, de interpretación y de expresión. Estas cualidades, le sirvieron como medio para el desarrollo de una obra de gran riqueza, tanto para el arte como para la ciencia. La perfecta conjunción y armonía entre arte y ciencia en su obra, como medios para proyectar su afán de conocimiento, le impulsaron a conseguir un lugar de honor entre las figuras más brillantes de nuestra historia y de la historia del mundo. / This thesis aims to achieve, as a main objective, the study of the relationships between art and science, through the histological drawings by Santiago Ramón y Cajal, carried out during his studies on the structure of the neuron and nervous tissue of man and the vertebrates. To do this, first of all has been to establish personal, scientific and artistic profile of Cajal. We then consulted and analyzed information on bibliographic sources to establish a base of knowledge about the historical relations between art and science, through drawings and images, as a means of illustration, which has been used by science throughout history. It is in consideration, the evolution of the techniques to create images object of scientific illustration, procedures for observation of reality, for the elaboration of such images, as well as their evolution in the creative process. All this, as a basis of our knowledge, has allowed us to address the study of histological Cajal drawings, with an exclusively artistic perspective. To carry out the study, we have used the literature as an indirect source, and viewing these drawings, which are found in the Cajal Museum, in the Instituto Cajal, of the Consejo Superior de Investigaciones Científicas in Madrid, as a direct source of information. Then, on the basis of our own experience at the laboratory of histology, and using the technical information from the literature, we present some considerations about the basic laboratory techniques performed by Cajal and other scientists peer, responsible for the creation of microscopic materials from which were made the drawings that are the subject of our work. Certain aspects of these techniques and their relationship to the classical photographic methods, have enabled us to establish considerations regarding forms, colours, or features of the supports used for the realization of the histological Cajal drawings. The results section shows a selection of drawings by Santiago Ramón y Cajal. The selection has been done at the light of the different scientific topics from which these drawings were made. The careful and detailed study of the drawings of Cajal has allowed us to carry out a set of commentaries to their formal characteristics (composition, light, colour, topic, etc.), as well as the creative artistic procedure and iconographic language of these drawings. From all this we concluded that the recognised scientific qualities of Cajal, they have add some surprising qualities to plastic creation, developed within the rigour of the objectivity criteria imposed by science in the field of microscopic observation. These drawings are true pictorial appeal documents, provided with an extraordinary sensitivity and aesthetic sense. These exquisite drawings were made by Cajal trough the following sequence: visualization, observation, analysis, synthesis, and representation. They are naturalist illustrations of romantic character, provided of simplicity, sensitivity, spontaneity, precision and ease, which served as the starting point for modern neuroscience. These drawings are an essential part of the artistic work of Santiago Ramón y Cajal, which is projected towards the future without losing the link with the present and near past. Finally, with the aim of follow this projection and this link, as a part and complement of this doctoral thesis, we presents an installation of material, titled “Images from the Science”, which is intended to be a representative sample of our creative work in the fields of the research, the teaching and the art, inside the relation science and art, which is the subject of this thesis. In this installation we offer a set of materials developed at the University of Murcia as a result of our work of scientific illustration, to which we add teaching support material and pictorial personal work. To conclude, we hope to have been able to adequately inform about the importance and artistic quality of the histological drawings by Santiago Ramón y Cajal. These are, without doubt, exponent and an essential part of its observation, study, interpretation and expression abilities. These qualities, served him as a means for the development of a work of great wealth, both art and science. The perfect combination and harmony between art and science in his work, as a means to project their knowledge desire, pushed Cajal to get a place among the most brilliant figures of our history and the history of the world.

A lo largo de los años, la escuela ha demostrado ser un lugar en donde se enseñan diversos contenidos que permiten el aprendizaje en el niño. No obstante, muchas veces en esencia, ha dejado de ser un espacio de disfrute o placer, siendo ello elemental para fomentar la motivación al momento de aprender por parte de los niños. Asimismo, muchas veces, se sostiene la idea que es una práctica únicamente con fines recreativos. Sin tener en cuenta, que es una de las actividades que promueve la formación óptima e integral del educando. Expuesto lo anterior, el objetivo general de esta investigación es analizar la influencia de la práctica del dibujo libre en la expresión creativa en estudiantes del primer grado de educación primaria de una institución pública de Lima. Respecto a la metodología de este estudio es de enfoque cualitativo y es una investigación de nivel descriptiva. Del mismo modo, las guias empleadas han sido la entrevista semiestructurada y guía de observación, las cuales han sido aplicadas en los informantes; que, para fines de esta tesis, fueron los estudiantes. De igual manera, la información brindada por estos medios mencionados permitió el proceso de análisis de información. Lo cual, por consiguiente, se concluye que el dibujo libre se debe fomentar en las sesiones de clases como un proceso consciente, en donde el niño construya como parte de su aprendizaje su propio proceso creativo; para que así, el desarrollo de su creatividad se pueda transferir en diversas situaciones o contextos de su vida. / Throughout the years, school has proven to be a place where different contents are taught that allow children to learn. However, many times, in essence, it has ceased to be a space of enjoyment or pleasure, which is essential to promote motivation at the time of learning on the part of children, and often the idea is held that it is a practice solely for recreational purposes. The general objective of this research is to analyze the practice of free drawing in the creative expression of students in the first grade of elementary school in a public institution in Lima. Similarly, the guides used were the semi-structured interview and observation guide, which were applied to the informants, who for the purpose of this thesis were the students, and the information provided by these means allowed the process of information analysis. Therefore, it is concluded that free drawing should be encouraged in class sessions as a conscious process, where the child builds as part of his learning his own creative process, so that the development of his creativity can be transferred to different situations or contexts of his life.

La hipótesis de esta investigación, ha partido de la idea de que la muerte se presenta de manera universal, siendo el único destino común de todo ser viviente. Si bien la muerte ha sido estudiada desde distintos enfoques, su inclusión implícita o explícita a través de la imagen en impresos, grabados y estampas es el motivo principal de este trabajo. La muerte por lo tanto representa una respuesta a los imaginarios simbólicos pudiendo ser estudiada en el marco de las Bellas Artes. El objetivo general se ha construido a partir de cuatro secciones que corresponden a tiempos históricos y percepciones distintas de a muerte y que se encuentran al mismo interrelacionadas: la prehispánica, la colonial, la surgida de la independencia, la moderna y contemporánea. Estos temas se abordan mediante apartados o sub/capítulos que son acompañados de imágenes gráficas que tienen la intención de ilustrar y de reforzar el texto indicándose al final de la investigación su procedencia respectiva. / Plancarte Morales, FU. (2008). Presencia de la muerte en la gráfica mexicana [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/3981

El objetivo fundamental de esta tesis es estudiar la obra gráfica de Pilar Dolz, una artista profundamente testimonial, en su afán por el impulso de los lenguajes artísticos, en su defensa por los derechos de la mujer, en su lucha por las libertades. De hecho, su actitud reivindicadora en los últimos años de la dictadura, junto a otros artistas de su generación puede considerarse histórica, aunque la propia artista sea la primera en minimizar su leyenda. En esta tesis se ha llevado a cabo el estudio de la obra gráfica desde 1970 hasta el 2002, momento en que iniciamos la investigación con la recopilación de datos y documentos, y la realización de un archivo fotográfico de su obra. Dicho estudio se plantea en series, por cuanto desde un primer momento la autora trabaja la obra con este planteamiento. El análisis se ha llevado a cabo desde tres puntos de vista: conceptual, formal y técnico, con el fin de situarla dentro de un contexto vital y estético determinado. Así hemos podido establecer los aspectos que han influido y marcado su creación artística, tanto en el orden político, social e ideológico, así como su repercusión en el orden artístico y técnico, que marcan unos intereses plásticos personales. En la obra de Pilar Dolz podemos apreciar una mágnífica creatividad y un pleno dominio de la técnica, que va simplificando a medida que avanza en la búsqueda de un lenguaje propio, inmerso en la inmerso en la investigación de las posibilidades intrínsecas que le otorgan el medio, así como el empleo de herramientas y materiales sencillos que posibilitan una forma de expresión simple y espontánea. Los valores plásticos de su obra entrañan una actitud disciplinada, perseverante y reflexiva. En definitiva Pilar Dolz ha sido y es una artista entregada por completo al grabado en sus más diversas técnicas, procedimientos y recursos. / Gálvez Sánchez, SM. (2010). Estudio de la obra gráfica de Pilar Dolz [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/7481

Examina la representación de la figura mitológica central de Mesoamérica Prehispánica en audiovisuales animados. Como nuestra formación es en el área de las comunicaciones, específicamente, en la creación y observación de audiovisuales animados, advertimos ciertos fallos en la interpretación de aspectos culturales en los audiovisuales animados. Lo que nos lleva a plantear un mecanismo de análisis, con el cual revisamos cómo han sido reinterpretados los aspectos formales de un personaje mitológico en los audiovisuales. Nuestro planteamiento hipotético dice que los autores de audiovisuales animados, quienes basan su obra bajo una documentación apropiada, logran un producto que posee mayor valor educativo y artístico, que aquellos que omiten rasgos elementales de las culturas citadas, por consiguiente, es la revisión al perfil identitario vertido en los audiovisuales animados. Objetivos centrales: Revisar y constatar el cómo se representó la serpiente emplumada en el universo seleccionado y definido de audiovisuales animados. Describir, analizar y correlacionar los audiovisuales animados que representan y utilizan la figura central de los mitos cosmogónicos de Mesoamérica Prehispánica, de un modo cualitativo con respecto de sus referentes narrativos documentales. La metodología empleada en esta tesis se dividió en dos fases, primero recabamos un conjunto de audiovisuales animados que constituyen una base de datos suficientemente, representativa del universo trazado, así mismo, estructuramos un marco teórico que respalda el flujo temático general de la tesis, explicando así, la importancia de los relatos esenciales en el escenario mediático contemporáneo, como también recopilamos los antecedentes antropológicos y arqueológicos del área citada, En una segunda etapa analizamos y correlacionamos los audiovisuales seleccionados de la compilación de datos con los antecedentes antropológicos y arqueológicos recabados con anterioridad. / Silva Montellano, FJ. (2005). Mitología Cosmogónica, Arte Mesoamericano y Cine Animado. Revisión de los aspectos formales del personaje mitológico de Mesoamérica Prehispánica. La serpiente emplumada, en producciones audiovisuales animadas [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/7525

El objetivo de este trabajo es realizar una investigación sobre las aplicaciones del uso de la luz y del color como recurso comunicativo, narrativo y expresivo en el caso concreto de la animación 3d. Para ello se propone una herramienta de análisis que se aplica, en un trabajo de campo, sobre secuencias seleccionadas de productos de PIXAR Animation Studios. Los resustados obtenidos ofrecen datos sobre el empleo de la luz y del color como recursos comunicativos, narrativos y expresivos en las muestras seleccionadas. Por último, del análisis de estos datos, se concluye la importancia y capacidad de uso de los recursos estudiados para la optimización de la comunicación, narración y expresión en el cine de animación 3d. Por otro lado, la herramienta propuesta aporta un método para la observación reflexiva y crítica de la imagen dirigida al estudio de recursos, técnicas y estrategias visuales. La aplicación de la herramienta proporciona ejemplos prácticos y aplicados de los recursso visuales estudiados: la luz y el color. Por ello, tanto la herramienta como los análisis realizados, se convierten en una propuesta para el desarrollo de la alfabetización visual aplicada a la animación 3d, campo que, actualmente, se encuentra en plena expansión. La necesidad e importancia de la alfabetización visual es recogida en diferentes informes y declaraciones elaborados por el Ministerio de Educación y Ciencia, Organismos como la UNESCO así como por investigadores reconocidos internacionalmente. se considera que en un mundo cada vez más dominado por las imágenes, tanto los creadores como los espectadores deben disponer de unos conocimientos de lenguaje visual que les permitan valorar tanto el mensaje como la calidad de los productos audiovisuales que crean o que les rodean. Según los citados informes y autores promocionar la alfabetización visual en un mundo dominado por lo visual permitirá, entre otros, hacer más eficaz la comunicación, formentar la creatividad, la individualidad, la observación crítica y el disfrute visual / March Leuba, ME. (2011). Lenguaje visual y animación 3d. Propuesta educativa de desarrollo de la alfabetización visual para el disfrute del producto 3d [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/10742

[EN] Abstract To be able to understand Enric Miralles universe and projective thought, we must start by knowing his references and inspirations, his work processes, his drawings and the weft that generated relations between all of them. This thesis analyzes the graphic strategies and his work process as a way of generating projects throughout analysis drawings, representation and his thought, as well as all his written documentation. Focusing specially on the uncertain moment of the genesis of the work, and how it is developed to generate a personal architectural universe. By studying the artistic, literary and architectural references that motivated his manner of acting in face of things, you can understand our architect's certain convictions and ways. George Perec, Raymond Queneau, Federico García Lorca, Le Corbusier, Josep Maria Jujol, Marcel Duchamp, Paul Klee, David Hockney or Erik Satie, are some of the main references on which he based a personal and exciting own manner of working. From them, his way of seeing things and approaching ideas evolved, generating a working method with which he created his own poetry in architecture. It's inevitable to understand that the evolution in his form of drawing, where thought becomes reality, affected his way of designing and creating at different stages. This creation process generated a network of relationships between the starting conditions, the place, the program and its own symbolism full of poetry and imagination. He processed all this information to create ideas that would shape the proposals with an obviously personal language. The result is then, consequently from this developed work, never as an imposed idea, this is the reason why the resulting geometries from fragmented and dynamic spaces seem almost impossible to imagine a priori. They are the result of overlapping layers and layers of information which were prepared and worked with different tools. Such as the collage, which has the ability to integrate disparate range of information. This way of approaching things, generated multiple possibilities and variations, created without restrictions. The executed project was just one of those intermediate states that materialized from among the many options in one place and a particular time. Actually these architectures, never took for finished and evolved to another place with another proposal. That is, you never starting from scratch, the process started in previous projects, adapted to each new place and combined in a new web of information in a form. Once the proposal was materialized and built, this process continued to evolve in the following order and so on. And indeed, Enric Miralles' real project was one only that would link all proposals through a conducting wire. / [ES] Resumen Para poder entender el universo de Enric Miralles y su pensamiento proyectual, hay que partir de sus referencias e inspiraciones, de sus procesos de trabajo, sus dibujos y la trama que generó en las relaciones entre todos ellos. Esta tesis analiza las estrategias gráficas y su proceso de trabajo como forma de generar los proyectos, a través de los dibujos de análisis, de representación y de pensamiento, así como toda su documentación escrita. Poniendo especial interés en el momento incierto de la génesis de la obra, y cómo ésta se desarrolla hasta generar un universo arquitectónico propio. Estudiando las referencias artísticas, literarias y arquitectónicas que motivaron su manera de actuar ante las cosas, es posible entender ciertas convicciones y maneras de hacer de nuestro arquitecto. George Perec, Raymond Queneau, Federico García Lorca, Le Corbusier, Josep María Jujol, Marcel Duchamp, Paul Klee, David Hockney o Erik Satie, son algunos de sus principales referentes sobre los que fundamentó una manera de trabajar propia, personal y emocionante. A partir de ellos evolucionó su forma de ver las cosas y aproximarse a las ideas, generando un método de trabajo con la que creó su propia poesía en la arquitectura. Es inevitable entender que la evolución en su forma de dibujar, donde el pensamiento se transforma en lo real, afectó a su forma de proyectar y crear en sus diferentes etapas. Este proceso de creación, generaba una trama de relaciones entre los condicionantes de partida, el lugar, el programa, y su propio imaginario lleno de poesía y simbología. Procesaba toda esta información para crear las ideas que darían forma a las propuestas con un lenguaje evidentemente personal. El resultado viene pues, como consecuencia de este trabajo de elaboración, nunca como una idea impuesta, es por esto que las geometrías resultantes, de forma fragmentada y espacios dinámicos parecen casi imposibles de imaginar a priori. Éstas son el resultado de la superposición de capas y estratos de información que se elaboraban y trabajaban mediante unas herramientas de trabajo. Una de esas herramientas era el collage, que tiene la capacidad de integrar toda serie de información dispar. Esta manera de aproximarse a las cosas, generaba múltiples posibilidades y variantes, creadas sin restricciones. El proyecto ejecutado no era más que uno de esos estados intermedios que se materializaba de entre las múltiples opciones en un lugar y un tiempo concreto. En realidad estas arquitecturas, nunca se daban por acabadas y evolucionaban hacia otro lugar con otra propuesta. Es decir, nunca se partía de cero, el proceso iniciado en proyectos anteriores, se adaptaba a cada nuevo lugar y se combinaba con el nuevo tejido de información que le daban forma. Una vez la propuesta se materializaba en lo construido, este proceso continuaba evolucionando en el siguiente encargo y así sucesivamente. En efecto el verdadero proyecto de Enric Miralles fue uno sólo que enlazaba todas las propuestas a través de un hilo conductor. / [CA] Resum Per poder entendre l'univers d'Enric Miralles i el seu pensament projectual, cal partir de les seves referències i inspiracions, dels seus processos de treball, els seus dibuixos i la trama que va generar en les relacions entre tots ells. Aquesta tesi analitza les estratègies gràfiques i el seu procés de treball com a forma de generar els projectes, a través dels dibuixos d'anàlisi, de representació i de pensament, així com tota la seva documentació escrita. Posant especial interès en el moment incert de la gènesi de l'obra, i com aquesta es desenvolupa fins a generar un univers arquitectònic propi. Estudiant les referències artístiques, literàries i arquitectòniques que van motivar la seva manera d'actuar davant les coses, és possible entendre certes conviccions i maneres de fer del nostre arquitecte. George Perec, Raymond Queneau, Federico García Lorca, Le Corbusier, Josep Maria Jujol, Marcel Duchamp, Paul Klee, David Hockney o Erik Satie, són alguns dels seus principals referents sobre els quals fonamentar una manera de treballar pròpia, personal i emocionant. A partir d'ells va evolucionar la seva forma de veure les coses i aproximar-se a les idees, generant un mètode de treball amb la qual va crear la seva pròpia poesia en l'arquitectura. És inevitable entendre que l'evolució en la seva forma de dibuixar, on el pensament es transforma en lo real, va afectar a la seva forma de projectar i crear en les seves diferents etapes. Aquest procés de creació, generava una trama de relacions entre els condicionants de partida, el lloc, el programa, i el seu propi imaginari ple de poesia i simbologia. Processava tota aquesta informació per crear les idees que donarien forma a les propostes amb un llenguatge evidentment personal. El resultat ve doncs, com a conseqüència d'aquest treball d'elaboració, mai com una idea imposada, és per això que les geometries resultants, de forma fragmentada i espais dinàmics semblen gairebé impossibles d'imaginar a priori. Aquestes són el resultat de la superposició de capes i estrats d'informació que s'elaboraven i treballaven mitjançant unes ferramentes de treball. Una d'aquestes ferramentes era el collage, que té la capacitat d'integrar tota sèrie d'informació dispar. Aquesta manera d'aproximar-se les coses, generava múltiples possibilitats i variants, creades sense restriccions. El projecte executat no era més que un d'aquests estats intermedis que es materialitzava d'entre les múltiples opcions en un lloc i un temps concret. En realitat aquestes arquitectures, mai es donaven per acabades i evolucionaven cap a un altre lloc amb una altra proposta. És a dir, mai es partia de zero, el procés iniciat en projectes anteriors, s'adaptava a cada nou lloc i es combinava amb el nou teixit d'informació que li donaven forma. Un cop la proposta es materialitzava en que s'ha construït, aquest procés continuava evolucionant en el següent encàrrec i així successivament. En efecte el veritable projecte d'Enric Miralles va ser un de sol que enllaçava totes les propostes a través d'un fil conductor. / Gilabert Sanz, S. (2015). Enric Miralles. El dibujo de la Imaginación [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/52696 / Premios Extraordinarios de tesis doctorales

[EN] Natural gas is not only the cleanest fossil fuel available today but, unlike other fossil fuels decline, still abundant in Europe and on other continents, so it is a vital component of the energy mix. The demand for energy continues to rise, so natural gas plays a crucial role in the current energy policy of the European Union (EU). Natural gas is a key player in the transition to a low carbon economy and a more sustainable energy system. The substitution of coal and oil to gas is necessary if we want to reduce emissions of greenhouse gases by 2030. In addition, the parallel development of techniques such as carbon capture and storage (CCS), will enable the gas to become a technology with carbon even lower in the near future. Moreover, the abundance of gas in their favor to complement renewables, covering their flashes that occur at sources such as wind or solar and allowing easy adaptation to peak demands. / [ES] El gas natural no solo es el combustible fósil más limpio disponible en la actualidad sino que, a diferencia de otros combustibles fósiles en declive, sigue siendo abundante tanto en Europa como en otros continentes, por lo que constituye un componente vital del mix energético. La demanda de energía sigue aumentando, por lo que gas natural juega un papel crucial en la política energética actual de la Unión Europea (UE). El gas natural es un actor clave en la transición hacia una economía baja en carbono y un sistema energético más sostenible. La sustitución del carbón y del petróleo por el gas es necesaria si queremos reducir las emisiones de gas de efecto invernadero de aquí a 2030. Además, el desarrollo paralelo de técnicas como la captura y almacenamiento de carbono (CCS) , harán posible que el gas se convierta en una tecnología con una emisión de carbono todavía más baja en un futuro próximo. Por otro lado, la abundancia del gas juega a su favor como complemento de las energías renovables, cubriendo las intermitencias que se producen en fuentes como la eólica o la solar y permitiendo una fácil adaptación a los picos de demanda. / [CA] El gas natural no sols és el combustible fòssil més net disponible en l'actualitat sino que, a diferència d'altres combustibles fòssils en declivi, segueix sent abundant tant en Europa com en altres continents, per la qual cosa constitueix un component vital del MIX ENERGÈTIC. La demanda d'energia segueix augmentant, per això gas natural juga un paper crucial en la política energètica actual de l'Unio Europea (UE). El gas natural és un actor clau en la transició cap a una economia baixa en carboni i un sistema ENERGÈTIC més sostenible. La Sustitució del carbó i del petroli pel gas és necessària si volem reduir les emissions de gas d'efecte hivernacle d'ací a 2030. A més, el desenvolupament paralel de tècniques com la captura i l'emmagatzematge de carboni (CCS) , faran possible que el gas es convertisca en una tecnologia amb una emissió de carboni encara més baixa en un futur pròxim. D'altra banda, l'abundància del gas juga al seu favor com a complement de les energies renovables, cobrint les intermitències que es produeixen en fonts com l'eòlica o la solar i permetent una fàcil adaptació als pics de demanda. / Lloret Bassecourt, P. (2015). ESTADO DE LA TECNOLOGÍA EN LA CADENA DE VALOR DEL GAS NATURAL: APLICACIONES A NUEVOS PRODUCTOS Y SERVICIOS [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/53239

[EN] There is great diversity in the depiction of movement in animation, not only in art, but also in the scientific and educational fields, and in all imaginable contexts and formats reached by this means of expression. Animation is part of our everyday life, so much so that it not surprises us, for instance, to see in television a 3D animation anticipating the jump that a swimmer is going to perform in a broadcasted competition, an animation that is radically distinct to the last feature film in theatres or the classic cartoons that still today are broadcasted on TV. Between all these different works we observe that the movement is transmitted with different degrees of intensity, from the most powerful to the most anodyne. However, if we analyse the dynamic and technical aspects, like the kind of represented actions, the trajectory, the animation technique, the frequency of frames per second, the degree of naturalism or even the context, we find that, in spite of the evident differences, it is not so simple to associate these aspects with a greater or lesser degree of expressiveness. With the aim of dining the features that characterize the two extremes of expressive intensity of movement, and deepening in how they are presented in animation, we have labelled these phenomena "live-movement" and "neutral movement". In order to do so we have proceeded upon the concepts of "livedspace" and "mathematical space" from Otto Friedrich Bollnow, who describes the former as the space of physical and emotional human experience, and the latter as any objective way to explain such space. In short, the movement is expressed as lived when it evokes the sensation of experiencing it first-personally, or when the visual and emotional sensations that its experience raises are depicted. Neutral movement is opposed in expressiveness, its priority is maximal objectivity, expositive, explanatory, and devoid of any personal connotation. Moreover, neutral movement has another defining feature: homogenization in depiction. By means of the analysis of figurative animation films in different techniques, as well as personal artistic practice, we have studied in detail the dynamic components of animation, which we have classified as: image change, timing, moving composition, distribution of kinetic intensity and presentation of the story (narrative); and we have observed the influence that those exert over the expressiveness of movement. These include the role of technique, the wide variety of ways in which the mechanics are depicted and the application of a particular animation style, among others. Likewise, we have studied the relation between the degree of expressiveness of movement and the degree of naturalism, given the existence of elements that have in common lived-movement with the non-naturalist depiction, and the neutral movement with the animated movement that is closer to the real appearance. The main conclusion of this research is that lived and neutral movement are determined neither by the way the dynamic components are employed, nor by the technique employed, nor by the degree of naturalism. These sorts of expression are defined by the sensations they evoke in the spectator. The richness that both expression types present shows that it is not possible to provide formulas to get lived or neutral movement; this would imply classifying the resources, techniques, and other elements as distinctive features of a specific degree of expressiveness. / [ES] Existe gran diversidad en la representación del movimiento en animación, no sólo en el arte, sino también en el campo científico, educativo y en todos los contextos y formatos imaginables a los que este medio de expresión ha llegado. La animación forma parte de nuestra vida cotidiana, tanto que no nos extraña, por ejemplo, ver en televisión una animación 3D en la esquina de la pantalla que anticipa el salto que va realizar un nadador en la competición retransmitida, animación radicalmente diferente al último largometraje familiar en cartelera o a las animaciones clásicas que aún hoy se siguen emitiendo en televisión. Entre todas estas obras observamos que el movimiento se transmite en diferentes grados de intensidad, que pueden ser desde los más potentes y audaces hasta los más anodinos. Sin embargo, si analizamos aspectos dinámicos y técnicos, como el tipo de acciones representadas, la trayectoria, la técnica de animación, la frecuencia de imágenes por segundo, el nivel de naturalismo o incluso el contexto, encontramos que, pese a las evidentes diferencias, no es tan sencillo asociar estos aspectos con un nivel mayor o menor de expresividad. Con el objetivo de definir las cualidades que caracterizan los dos extremos de intensidad expresiva del movimiento y profundizar en cómo se presentan en la animación, hemos denominado estos fenómenos "movimiento vivenciado" y "movimiento neutro". Para ello hemos partido de los conceptos "espacio vivencial" y "espacio matemático" de Otto Friedrich Bollnow, quien describe el primero como el espacio de la experiencia física y emocional humana, y el segundo como toda manera objetiva de explicar el espacio. En síntesis, el movimiento se expresa como vivenciado cuando se evoca la sensación de vivir el movimiento en primera persona o cuando se trasmiten las sensaciones visuales y emocionales que suscita su experiencia. El movimiento neutro es opuesto en expresividad, su prioridad es la comunicación más objetiva posible, expositiva y explicativa, libre de connotaciones personales. Además, el movimiento neutro tiene otra característica definitoria: la homogenización de la representación. Por medio del análisis de películas de animación figurativas de diversas técnicas, así como a través de la práctica artística personal, hemos estudiado pormenorizadamente los componentes dinámicos de la animación, que hemos clasificado como: cambio de imagen, valoración espacio-temporal (timing), composición móvil, distribución de la intensidad cinética y presentación de la historia (relato); y hemos observado la influencia de éstos sobre la expresividad del movimiento. Esto incluye el papel de la técnica, la amplia variedad en que se representa la mecánica y la aplicación de un estilo de animación específico, entre otros. Así mismo, hemos estudiado la relación entre el nivel de expresividad del movimiento y el grado de naturalismo, dada la existencia de elementos que suelen tener en común la representación vivenciada con la no-naturalista, y el movimiento neutro con el movimiento que se acerca más a la apariencia real. La conclusión fundamental de esta investigación es que el movimiento vivenciado y el neutro no quedan determinados por cómo se emplean los componentes dinámicos, ni por la técnica empleada, ni por el grado de naturalismo. Estos modos de expresión se definen por las sensaciones que evocan en el espectador. La riqueza que ambos tipos de expresión presentan demuestra que no es posible determinar fórmulas para obtener el movimiento vivenciado o el neutro; esto supondría encasillar los recursos, técnicas, y demás elementos como propios de un grado de expresividad concreto. / [CA] Existeix gran diversitat en la representació del moviment en animació, no solament en l'art, sinó també en el camp científic, educatiu i en tots els contextos i formats imaginables als quals aquest mitjà d'expressió ha arribat. L'animació forma part de la nostra vida quotidiana, tant que no ens estranya, per exemple, veure en televisió una animació 3D en la cantonada de la pantalla que anticipa el salt que va a realitzar un nadador en la competició retransmesa, animació radicalment diferent a l'últim llargmetratge familiar en cartellera o a les animacions clàssiques que encara avui se segueixen emetent en televisió. Entre totes aquestes obres observem que el moviment es transmet en diferents graus d'intensitat, que poden ser des dels més potents i audaços fins als més anodins. No obstant això, si analitzem aspectes dinàmics i tècnics, com el tipus d'accions representades, la trajectòria, la tècnica d'animació, la freqüència d'imatges per segon, el nivell de naturalisme o fins i tot el context, trobem que, malgrat les evidents diferències, no és tan senzill associar aquests aspectes amb un nivell major o menor d'expressivitat. Amb l'objectiu de definir les qualitats que caracteritzen els dos extrems d'intensitat expressiva del moviment i aprofundir en cóm es presenten en l'animació, hem denominat aquests fenòmens "moviment vivenciat" i "moviment neutre". Per això hem partit dels conceptes "espai vivencial" i "espai matemàtic" d'Otto Friedrich Bollnow, qui descriu el primer com l'espai de l'experiència física i emocional humana, i el segon com tota manera objectiva d'explicar l'espai. En síntesi, el moviment s'expressa com vivenciat quan s'evoca la sensació de viure el moviment en primera persona o quan es transmeten les sensacions visuals i emocionals que suscita la seua experiència. El moviment neutre és oposat en expressivitat, la seua prioritat és la comunicació més objectiva possible, expositiva i explicativa, lliure de connotacions personals. A més, el moviment neutre té una altra característica definitòria: la homogeneïtzació de la representació. Mitjançant l'anàlisi de pel·lícules d'animació figuratives de diverses tècniques, així com a través de la pràctica artística personal, hem estudiat detalladament els components dinàmics de l'animació, que hem classificat com: canvi d'imatge, valoració espai-temporal (timing), composició mòbil, distribució de la intensitat cinètica i presentació de la història (relat); i hem observat la influència d'aquests sobre l'expressivitat del moviment. Açò inclou el paper de la tècnica, l'àmplia varietat en que es representa la mecànica i l'aplicació d'un estil d'animació específic, entre altres. Així mateix, hem estudiat la relació entre el nivell d'expressivitat del moviment i el grau de naturalisme, donada l'existència d'elements que solen tenir en comú la representació vivenciada amb la no-naturalista, i el moviment neutre amb el moviment que s'acosta més a l'aparença real. La conclusió fonamental d'aquesta recerca és que el moviment vivenciat i el neutre no queden determinats per com s'empren els components dinàmics, ni per la tècnica empleada, ni pel grau de naturalisme. Aquestes maneres d'expressió es defineixen per les sensacions que evoquen en l'espectador. La riquesa que tots dos tipus d'expressió presenten demostra que no és possible determinar fórmules per a obtenir el moviment vivenciat o el neutre; açò suposaria encasellar els recursos, tècniques, i altres elements com a propis d'un grau d'expressivitat concret. / Peris Medina, RG. (2015). Movimiento vivenciado y movimiento neutro. Estudio sobre la expresividad de la representación del movimiento en animación [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/58610