Este estudo pretende investigar como se processam os sentimentos e as emoções, sob a perspectiva do ator, dentro de uma realidade teatral - no caso, o espetáculo \"Escuro\". Pretende-se abordar o jogo dos afetos que o ator se propõe nesse trabalho ao emprestar sua história, sua mente, sua corporeidade entre as bordas do real e do ficcional, em paradoxo. Para tanto, utilizaremos a filosofia dos afetos de Espinosa, os estudos sobre emoção e sentimento - principalmente na visão do neurocientista Antonio Damásio - e também as investigações de Charles Darwin sobre a expressão das emoções. Como experimentação prática, elegemos o processo de criação dos atores do espetáculo \"Escuro\", buscando hipóteses de técnicas pessoais ao lidar com as emoções na cena atual. Ao confrontar a pesquisa teórica com a experiência artística no processo de criação de \"Escuro\", o presente estudo escapa do campo metafórico para tratar de um tema abstrato de forma direta, concreta e prática. Ao refletir sobre um processo criativo e sobre como o ator gera estados emocionais em cena, a pesquisa acadêmica produz conhecimento a partir de uma experiência real. Percebe-se que a relação afetiva é um dos motores principais do aprendizado, da memória e do fazer artístico. / The current study intends to investigate how do feelings and emotions, under the perspective of the actor at the play \"Escuro\", process on the theatrical reality. The study approaches the work on the affections that the actor does in this work, \"lending\" his history, mind and corporality, between the borders of the real and the fictional, in paradox. The work makes use of the Espinosa\'s philosophy of affections, the studies about emotion and feeling by neuroscientist Antonio Damasio and the expression of emotions to Charles Darwin. On the practical field, we take the creative process of the actors of the play \"Escuro\" to search for personal techniques elaborated to deal with emotions on the theatrical contemporary scene. Confronting the theoretical research with the artistic experience on the creative process of the play \"Escuro\" helps the current work to avoid the metaphorical field to elaborate about such abstract theme in a direct, concrete and practical way. While reflecting about creative processes and how an actor springs out emotional states on the scene, this research produces knowledge from practical experience. So to finally conclude that affective relation is one of the main via of learning, memory and the artistic creation

O trabalho analisa os processos criativos da escritura do texto e escritura do corpo na rapsódia Minha Mãe Preta e nos espetáculos A Carroça é Nossa, A Besta Fera e As Três Fiandeiras, do grupo Xama Teatro. O grupo, com sede em São Luís, Maranhão, desenvolve seus espetáculos tendo como ponto de partida a arte de narrar. Nas produções artísticas do grupo ganha destaque a figura do ator-contador: aquele que canta, conta e fala, que reveza o narrador e a personagem, a primeira e a terceira pessoa. O ator-contador constrói seus passos a partir dos rastros dos rapsodos e griots, do sujeito épico, dos brincantes e narradores anônimos. Com o pé fincado na memória, na tradição e na oralidade, ele fala de si e também fala do outro; com o poder da palavra mescla histórias reais e ficcionais. Para a manifestação da figura do ator-contador são necessárias algumas condições. Entre elas: o uso de uma voz que evoca elementos ausentes; o pensamento do neutro que produz o espaçamento entre a fala e a ação; a noção do espectador como público-ouvinte; o uso de uma fala direta para o público; a criação autoral de obras com textos de vocação oral; a escrita de uma dramaturgia híbrida que mescla os modos épico, lírico e dramático; a inserção do dramaturgo-contador no processo de criação, de forma conjugada com os atores-contadores. / This research paper analyzes the creative processes of both text and body writings of the rhapsody Minha Mãe Preta (My Black Mother), and the presentations A Carroça é Nossa (The Cartwheel is Ours), A Besta Fera (The Stupid Beast), and As Três Fiandeiras (The Three Spinners). The Xama Teatro Group, established in the city of São Luís, in the State of Maranhão, develops its presentations having the art of narrating as its starting point. In its artistic productions, the character of the actor-storyteller stands out: he is the one that sings, tells stories and talks, switching from the persona to the narrator, from the first to the third person. The actor-storyteller builds up his steps as from the path of rapsodos and griots, from the epic subject, from the brincantes (players), and from the anonym narrators. With his foot planted in memory, tradition and orality, he speaks of himself and also speaks of others, combining both real and fictional stories. In order to manifest the character of the actor-storyteller, some settings are necessary. Among them: the use of a voice that evokes missing elements; the neutral thought that produces the spacing between speech and action; the notion of the observer being the public listener; the use of a direct speech to the public; the authorial creation of works with oral vocation texts; the writing of a hybrid dramaturgy that mixes the epic, lyric and dramatic modes; the insertion of the playwright-storyteller in the creation process, in a conjugated way with actors-storytellers.

Submitted by Caroline Xavier (caroline.xavier@pucrs.br) on 2017-05-05T17:07:32Z No. of bitstreams: 1 TES_DANIEL_FRAGA_DE_CASTRO_COMPLETO.pdf: 9014985 bytes, checksum: 397dd738326066a944492214857fca46 (MD5) / Made available in DSpace on 2017-05-05T17:07:32Z (GMT). No. of bitstreams: 1 TES_DANIEL_FRAGA_DE_CASTRO_COMPLETO.pdf: 9014985 bytes, checksum: 397dd738326066a944492214857fca46 (MD5) Previous issue date: 2017-01-20 / The making of a theatre spectacle goes through several sucessive and simultaneous processes until its final realization. Among all elements that compose it, the work of the actor shows itself as fundamental. The stage always was the kingdom of the living body of the actor, despite attempts to withdraw its dominancy. This means that the director needs to know how to conduct his cast so he can create the scene. As much as there are acting techniques, there is one component in the act of directing an actor that goes beyond brute pragmatism. This is called poetic interaction. It was called so because the meeting of the director and the actor should work in the same way that happens when a reader is confronted with a poem. It is a non-rational knowledge, because it causes a holistic and instantaneous apprehension of the event. The process recalls the religious rapture of the mystics in ecstasy and, therefore, can only be understood by a personal way. The director has to be able to evoke the deeper aspects of the artists in the scene. This type of work is not quantifiable and can not be easily recorded by recognized scientific means, because it disobeys the common logic. It is only through dialectical thinking that this kind of understanding can be achieved. The unusual, ambiguous and obscure aspects become part of the discourse demonstrating that this reality is constantly changing. Following Hegel and Lupasco one can perceive that there is an underground movement in the thought and the moments of greater contradiction open space for the poetic process. Poetry is a divine mistery that canot be understood, but can be feeled, and it is possible to recite several ways of its manifestation in art and literature. Great stage directors and theoriticians like Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud, Grotowski and Eugenio Barba developed their tecniques and ideas of a pedagogy of the actor that allows to see this poetic activity. A theatrical experiment was conducted by this researcher, as a director, not to prove the thesis, but to promote a testimony. The assembly of the show As you like it comes to provide more material for the discussion of the points raised here. Personal notes on the process are presented together with the opinions of the actors who participated in it. / A constru??o de um espet?culo teatral passa por v?rios processos simult?neos e sucessivos at? sua realiza??o final. Entre todos os elementos que o comp?e, o trabalho do ator se mostra como o fundamental. O palco sempre foi o reino do corpo vivo do ator, apesar de tentativas de retirar sua domin?ncia. Isso significa que o diretor teatral precisa saber como conduzir o seu elenco para que possa criar em cena. Por mais que existam t?cnicas de atua??o, existe um componente no ato de dirigir um ator que vai al?m do bruto pragmatismo. A isso chamamos de intera??o po?tica. Foi assim chamado por que o encontro do diretor e do ator deveria funcionar da mesma forma que acontece quando um leitor se defronta com um poema. Tratase de um conhecimento n?o-racional, pois provoca uma apreens?o hol?stica e instant?nea do acontecimento. O processo lembra o arrebatamento religioso dos m?sticos em ?xtase e, portanto, s? pode ser compreendido por uma via pessoal. O diretor tem que ser capaz de evocar os aspectos mais profundos dos artistas da cena. Esse tipo de trabalho n?o ? quantific?vel e n?o pode ser facilmente registrado pelos meios cient?ficos reconhecidos, pois desobedece a l?gica comum. Somente com o pensamento dial?tico ? poss?vel alcan?ar esse tipo de entendimento. Os aspectos ins?litos, amb?guos e obscuros tornam-se parte do discurso demonstrando que esta realidade est? em constante transforma??o. Seguindo Hegel e Lupasco se pode perceber que existe um movimento subterr?neo no pensamento e que os momentos de maior contradi??o abrem espa?o para o processo po?tico. A poesia ? um mist?rio divino que n?o se entende, mas se sente, sendo poss?vel elencar v?rias maneiras de sua manifesta??o na arte e na literatura. Grandes encenadores e te?ricos como Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud, Grotowski e Eugenio Barba desenvolveram suas t?cnicas e ideias de uma pedagogia do ator que permite ver essa atividade po?tica. Foi realizado um experimento teatral por este pesquisador, enquanto diretor, n?o para comprovar a tese, mas para promover um testemunho. A montagem do espet?culo Como Gostais vem a fornecer mais material para a discuss?o dos pontos aqui aventados. S?o apresentadas anota??es pessoais sobre o processo juntamente com as opini?es dos atores que participaram dele.

Esta tese tem como objetivos identificar e analisar princípios pedagógicos dos processos de trans-formação do ator que os grupos Abya Yala (Costa Rica), Yuyachkani (Peru) e Ói Nóis Aqui Traveiz (Brasil) desenvolveram ao longo de sua história e problematizar como eles poderiam ser de grande valia na formação atoral em diversas instâncias. Partiu-se principalmente de entrevistas e visitas realizadas aos grupos, assim como do estudo de material escrito e audiovisual referente ao tema. O teatro é uma construção cultural que muda de acordo com a época, o local e contexto em que se desenvolve. Do mesmo modo a formação atoral responde a essas variáveis. Atrelada às práticas cênicas dos grupos se constrói uma pedagogia para a trans-formação. Foram identificados alguns pontos em comum entre eles como o engajamento tanto no que diz respeito à vida política do país como o que se refere ao treinamento do ator. Há também nos três a busca pela autonomia do ator como criador, responsável por suas escolhas e pelo seu papel dentro do grupo. Existe neles ainda a ênfase em compartilhar sua experiência, incentiva-se os atores a serem facilitadores de processos fora ou dentro do coletivo. Esta pesquisa trouxe à tona a importância de manter contato com o fazer teatral latino-americano, revelando uma riqueza na diversidade de propostas trans-formativas e de como elas extrapolam o ambiente do grupo, podendo ser tomadas como exemplo para outros processos de formação atoral. / This thesis aims to identify and analyze the pedagogical principles of the processes of trans-formation of the actor that Abya Yala (Costa Rica), Yuyachkani (Peru) and Ói Nóis Aqui Traveiz (Brazil) developed throughout its history and discuss how they could be of great value in the formation of actors in several instances. This thesis is based mainly on interviews and visits to the groups, as well as the study of written and audio-visual material on the topic. Drama is a cultural construction that changes according to time, place and context in which it develops. Similarly the formation of actors answers to those same variables. Coupled to the group´s practices on scene it is build a pedagogy for trans-formation. We identified some common ground between them as they engage both politically, with the country´s situation, and regarding the training of the actors. All three groups demonstrate a quest for the actors independence as creators, responsible for their choices and their role within the group. They also reveal their emphasis on sharing their experience, as they encourage the actors to be facilitators of processes both inside and outside of the collective. This research has brought to light the importance of maintaining contact with the Latin American way of doing theatre, revealing a wealth of diversity of the proposed trans-formative processes that go beyond the group environment, and how they can be taken as an example to other actor-forming processes.

Essa dissertação se dedica a olhar para a relação entre Corpo, Voz e Escuta no trabalho do ator. O estudo se apoia em orientações teóricas que entendem o corpo como agente de aprendizagem do mundo e que apontam seu aspecto intrinsecamente relacional, tendo como principais referências a fenomenologia de Merleau-Ponty, a ideia de voz singular de Adriana Cavarero e as reflexões acerca da Escuta desenvolvidas por Jean-Luc Nancy. Além disso, na tentativa de desvelar as características dos processos de exploração vocal, o trabalho faz referência a importantes artistas do âmbito teatral, além da experiência prática desenvolvida, principalmente pelo \"Via Rosse Teatro\" (Itália). Esse trabalho se insere no campo das atuais linhas de pensamento acerca da formação do ator que têm como interesse a busca pela transposição da dicotomia entre Corpo e Voz. / The present dissertation is dedicated to looking at the relationship between Body, Voice and Listening on the actor\'s work. The study is based on theoretical guidelines that understand the body as an agent of the process of learning the world and point its intrinsically relational aspect, as its main references there is the phenomenology of Merleau-Ponty, the idea of singular voice of Adriana Cavarero and reflections about the listening process developed by Jean-Luc Nancy. In addition, in an attempt to uncover the characteristics of vocal exploration processes, this work makes reference to important artists of the theatrical context beyond the practical experience carried out mainly by the \"Via Rosse Teatro \"(Italy). This work belongs to the field of current lines of thought about the formation of the actor whose interest the search for transposition of the dichotomy between body and voice.

A pesquisa utiliza a Cena Contemporânea (2011-2013) e o jogo do Círculo Neutro como anteparos para os processos de preparação e criação do ator. Primeiro, procura refletir sobre os ambientes formativos, relacionando as proposições de Agamben sobre o \"ser qualquer [e o] assim, irreparável\" (1993), com as de Bauman sobre \"comunidade, segurança, liberdade e estrangeiro\" (2003). Segundo, busca cartografar o Círculo Neutro e, para isso, entrevista François Kahn, Francisco Medeiros, Inês Aranha e Maurício Paroni de Castro. Depois, junto a um grupo de atores, instala um campo de verificação prático e experimental para vivenciar, derivar, descrever e enquadrar o Círculo Neutro como \"jogo\". Considera que o jogo e o jogar, portadores dos aspectos risco, acidente e imprevistos, mostram-se produtivos para o trabalho do ator e para o desenvolvimento orgânico da cena, pois colaboram para a formação de um artista mais \"aberto\" e com \"jogo de cintura\". / The study uses the Contemporary Scene (2011-2013) and the Neutral Circle game as support for the actors\' processes of preparation and creation. Firstly, it aims at reflecting about the education environments by relating the propositions of Agamben about the \"whatever being [and the] therefore, irreparable\" (1993), with those of Bauman about \"community, safety, freedom and foreign\" (2003). Secondly, it tries to map the Neutral Circle, and for that interviews François Khan, Francisco Medeiros, Inês Aranha, and Maurício Paroni de Castro. Afterwards, with a group of actors, it establishes a space of practical and experimental verification to experience, derive, describe and frame the Neutral Circle as a \"game\". The analysis considers that the game and the act of playing, involving the aspects of risk, accident and the unexpected, are productive for the work of the actor and for the organic development of the scene, because they collaborate with the formation of an artist who is more \"open\" and \"more flexible\".

Este estudo pretende investigar como se processam os sentimentos e as emoções, sob a perspectiva do ator, dentro de uma realidade teatral - no caso, o espetáculo \"Escuro\". Pretende-se abordar o jogo dos afetos que o ator se propõe nesse trabalho ao emprestar sua história, sua mente, sua corporeidade entre as bordas do real e do ficcional, em paradoxo. Para tanto, utilizaremos a filosofia dos afetos de Espinosa, os estudos sobre emoção e sentimento - principalmente na visão do neurocientista Antonio Damásio - e também as investigações de Charles Darwin sobre a expressão das emoções. Como experimentação prática, elegemos o processo de criação dos atores do espetáculo \"Escuro\", buscando hipóteses de técnicas pessoais ao lidar com as emoções na cena atual. Ao confrontar a pesquisa teórica com a experiência artística no processo de criação de \"Escuro\", o presente estudo escapa do campo metafórico para tratar de um tema abstrato de forma direta, concreta e prática. Ao refletir sobre um processo criativo e sobre como o ator gera estados emocionais em cena, a pesquisa acadêmica produz conhecimento a partir de uma experiência real. Percebe-se que a relação afetiva é um dos motores principais do aprendizado, da memória e do fazer artístico. / The current study intends to investigate how do feelings and emotions, under the perspective of the actor at the play \"Escuro\", process on the theatrical reality. The study approaches the work on the affections that the actor does in this work, \"lending\" his history, mind and corporality, between the borders of the real and the fictional, in paradox. The work makes use of the Espinosa\'s philosophy of affections, the studies about emotion and feeling by neuroscientist Antonio Damasio and the expression of emotions to Charles Darwin. On the practical field, we take the creative process of the actors of the play \"Escuro\" to search for personal techniques elaborated to deal with emotions on the theatrical contemporary scene. Confronting the theoretical research with the artistic experience on the creative process of the play \"Escuro\" helps the current work to avoid the metaphorical field to elaborate about such abstract theme in a direct, concrete and practical way. While reflecting about creative processes and how an actor springs out emotional states on the scene, this research produces knowledge from practical experience. So to finally conclude that affective relation is one of the main via of learning, memory and the artistic creation

Esta pesquisa tem o propósito de verificar na prática o modo como os conceitos de Fayga Ostrower relativos ao processo de criação podem contribuir para a construção da obra cênica. Para essa finalidade é feito, nas páginas que se seguem o relato da elaboração de uma cena ao longo do ano de 2007 dentro da Universidade de São Paulo no Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator, coordenado pelo professor livre docente Armando Sérgio da Silva. No primeiro capítulo é feita a apresentação do conceito de forma como é entendido por Fayga, bem como as bases do pensamento criativo por ela propostas. Na segunda parte estão expostos os princípios norteadores do caminho percorrido e a abordagem feita dos estímulos selecionados. O último capítulo traz uma descrição detalhada dos resultados alcançados e as seguidas transformações que a cena foi sofrendo até chegar na sua versão final. / The present research intends to verify in practice how the concepts of Fayga Ostrower relating to creating process can contribute to the construction of the scenic work. For this purpose is done, in the following pages, our story about the development of a scene during 2007 at University of São Paulo in the Research Center in Actors Scenic Trial, coordinated by Professor Armando Sergio da Silva. In the first chapter we have the form concept, as it is understood by Fayga, and the foundations of creative thinking are proposed. In the second part are exposed the guiding principles of the path and our approach made on selected stimuli. The last chapter provides a detailed description on achieved results and changes suffered by the scene until its final version.

A pesquisa aqui desenvolvida tem como foco de trabalho a improvisação no contexto do ator performativo, abrangendo sua trajetória desde a criação até a recepção. A fim de explorar esse universo, foi desenhado um percurso baseado na pessoalidade de quem escreve: uma atriz que vive a realidade de ser também uma criadora, e se confronta com questões de ordem prática nessa relação. Portanto, essa pesquisa percorre um caminho em espiral, onde a prática estimula a teorização, e vice-versa. O pensamento desenvolvido discorre sobre o ator performativo, pois falamos de criação no contexto da performatividade, principalmente sob o ponto de vista de Josette Féral. As fontes utilizadas a fim de contextualizar a pesquisa são sempre voltadas à figura do ator, e pensadas através dele. Portanto, todo o material coletado foi horizontalizado nesse sentido, para que fosse possível fazer um recorte diante de tantos conceitos que tentam esmiuçar a realidade do teatro contemporâneo e seus procedimentos criativos. O processo de criação do ator se dá, aqui, pelo viés da recepção. Ao pensar no ator performativo, vislumbra-se então a possibilidade de, de forma subjetiva, introjetar as duas figuras criador e receptor - no mesmo ser, criando assim um ator que contém dentro de si a figura do receptor, que o impele a criar e a refletir sobre sua criação simultaneamente. Esse estado de criação questiona o ator segundo a certa vivacidade necessária ao teatro e uma conscientização diante do seu trabalho e dos seus percursos criativos. Como base da improvisação enquanto ferramenta de criação nesse contexto, a teoria utilizada como parâmetro é a dos viewpoints, desenvolvida por Anne Bogart e Tina Landau, que tem conexão imediata com a pesquisa, já que parte de princípios concretos de variação de determinada estrutura cênica, visando à organicidade dos movimentos e a concentração do criador em algo palpável, físico e dinâmico. Ao trabalho teórico, se mistura uma pesquisa minuciosa em cima dos cadernos de anotações de quatro anos de ensaios com um núcleo estável da Cia. de Teatro em Quadrinhos, dirigida por Beth Lopes, fonte primária das indagações aqui propostas. Essas anotações aparecem inseridas no trabalho como fontes ou fins de muitas questões, e conectam novamente a teoria a uma prática, já que se fala em criação do ator o tempo todo. No sentido de exemplificar mais uma vez essa relação prático-teórica, concluise com uma reflexão acerca da montagem de um espetáculo desse período, (a)tentados (originalmente Attempts on her life, de Martin Crimp), destacando suas congruências com as teorias e questionamentos desenvolvidos ao longo de toda a pesquisa. / The research that is developed here is focused on improvisation in the context of the performative actor, covering its history from creation to reception. In order to explore this universe, it designed a course based on the personality of this writer: an actress who lives the reality of being also a creator, and is confronted with the practical issues in this relationship. Therefore, this research goes a spiral path, where the practice encourages theorizing, and also the reverse. The thought developed discusses the \"performative actor\", because we speak of creation in the context of performativity, particularly from the perspective of Josette Feral. The sources, used in order to contextualize the study, are always focused on the figure of the actor, and they are thought through that figure. Therefore, all the collected material has been horizontalized accordingly to this, so we could make an indentation of so many concepts that attempt to scrutinize the reality of contemporary theater and its creative procedures. The creative process of the actor is given, here, through the reception. When thinking about the performative actor, it is foreseeable then the possibility of, in a subjective way, to introjetct the two figures - the creator and receiver in a the same being, thus creating an actor that contains within itself the figure of the receiver, which drives him to create and to reflect on their creation simultaneously. This \"state\" of creation asks to the actor about certain necessary \"liveliness\" to the theater and also about an awareness of its work and its creative paths. Improvisation is a tool for creating this context, and the theory used is the viewpoints one, developed by Anne Bogart and Tina Landau, who have immediate connection with this research, as soon they part of concrete principles of variation of certain scenic structure, aiming at an organic movement and a concentration of the creator into something tangible, physical and dynamic. In theoretical work, it is blended a detailed research over some notebooks describing four years of rehearsals with a stable core of artists, the Cia. de Teatro em Quadrinhos, directed by Beth Lopes, primary source of the questions proposed here. These notes are included in the work as sources or purposes of many issues, and they connect again the theory to practice, since they come up to creation of the actor all the time. In order to illustrate once again that practical-theoretical relation, this research concludes with a discussion about the creation of a play in that period, (a)tentados (originally Attempts on her Life, by Martin Crimp), highlighting its consistencies with the theories and questions developed throughout the research.

Com esse trabalho, investiga-se a noção de técnica em relação à função artística do ator, visando à ampliação do conhecimento sobre processos de ensino/aprendizagem da voz no teatro, principalmente, por meio do estudo da obra Freeing the Natural Voice, de Kristin Linklater comparando-a com as publicações de Jerzy Grotowski, referentes ao período de seu trabalho de 1965 a 1969. Entende-se \"o ator\" como um \"corpo que age em cena\". Por meio da elaboração da noção de \"corpo\" e \"voz\", em relação com o ambiente sociocultural, a técnica do ator é concebida como uma \"técnica corporal de transmissão\". Essa concepção ilumina a investigação e a comparação entre o pensamento de Linklater e Grotowski, inclusive as ideias-chave como a \"voz natural\", a \"organicidade\" e a \"via negativa\". O estudo possibilita a exposição da obra de Linklater, ainda pouca conhecida no Brasil, bem como a criação de novos processos para o ensino-aprendizagem da técnica vocal no teatro. / This work investigates the notion of technique in relation to the artistic function of the actor with a view to broaden knowledge about processes for teaching/learning voice for the theatre, principally through a study of the book Freeing the Natural Voice, by Kristin Linklater, in comparison with the publications of Jerzy Grotowski, that refer to the period of his work between 1965 e 1969. \"The actor\" is understood as \"a body that acts in a scenic space\" and, through the elaboration of the notion of \"body\" and \"voice\" in relation to the sociocultural environment, the \"actor\'s technique\" is conceived as \"a body transmission technique\". This conception illuminates the comparison of Linklater and Grotowski, including key ideas such as \"the natural voice\", \"organicity\" and the \"via negativa\". The study makes possible the exposition of Linklater\'s work in Brasil, where she is still little known, as well as the creation of new processes for the teaching/learning of vocal technique for the theatre.