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Os donos do campo e os donos da bola: alguns aspectos da globalização do futebol / The field owners and the ball owners: some aspects of football globalizationFavero, Paulo Miranda 24 February 2010 (has links)
Nesta pesquisa, proponho analisar o futebol a partir de três pontos de vista diferentes, mas que se complementam: a globalização, a geopolítica e a mercantilização. O futebol transformou-se em uma indústria e, independentemente da habilidade dos jogadores dentro de campo, o poder econômico dita os rumos como o futebol vai se realizar como prática social e não há como fazer uma análise geográfica do futebol sem levar isso em conta. Em tempos de globalização, as mudanças ocorrem também no esporte, em todos os níveis, em todos os lugares, em escalas e proporções diferentes. A intenção deste trabalho é mostrar como ocorre a concentração do dinheiro em poucos clubes e revelar a transformação do jogador em mercadoria. / I intend to analyze the football from three different points of view, but that they complement themselves: the globalization, geopolitics and the market relations. The football was changed into an industry and, independently of the skills of the players, the economic power speaks much more high and it does not have to do a geographical analysis of football without taking this in account. With the globalization, the changes also occur in the sport, all the levels, all the places, in different scales and ratios. The intention of this research is to show how the money concentration occurs in few teams and to disclose the transformation of the player in merchandise.
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A produção do espaço do espetáculo em Jericoacoara - CE / The production of space of spectacle in Jericoacoara-CENogueira, Denys Silva 16 December 2015 (has links)
As transformações socioespaciais ocorridas na vila de Jericoacoara (Ceará) nos últimos trinta anos marcam o avanço da modernidade com as características da sociedade urbana, onde o fenômeno do turismo é o principal mediador do processo de produção espacial. A passagem de uma comunidade de pescadores para um destino turístico mundialmente conhecido é também a passagem do lugar de consumo para o consumo do lugar. Nesse sentido, nossa pesquisa procurou se debruçar sobre os termos da produção do espaço da Vila, contextualizados pela emergência das relações espetacularizadas mundialmente em intima realização com o plano do lugar. De um lado, o plano econômico apresenta as características da reprodução das formas do capitalismo alterando os conteúdos da vida social. A atividade central nesse processo é o turismo, enquanto mediador do reino da mercadoria, objetiva e subjetivamente, ou seja, a constituição do turismo no lugar se desenvolve com uma base material produzindo uma paisagem artificial facilmente comercializada e uma ideológica onde a imagem do lugar é vendida pelo marketing, alterando os significados e ritmos locais. De outro lado, o plano do político revela as garantias desta configuração através da forma política do Estado e da forma jurídica, regulando o espaço e prolongando o reino da propriedade privada por meio das políticas urbano-turísticas. A esses dois planos soma-se o plano do vivido, a realização da vida cotidiana, que abriga e acentua as contradições do nível global no âmbito do lugar. A expulsão passiva da população que tradicionalmente habitava a Vila ou sua integração colonizada nas novas atividades econômicas altera progressivamente os referenciais locais, gerando estranhamentos com o espaço, o tempo e a memória, que passam a serem repostos como mercadorias. Esse contexto, marca a expansão imensa da pobreza com que a vida cotidiana vai se aprofundando na homogeneização das relações sociais mundiais, caracterizada por contradições entre classes sociais. / The socio-spatial transformations occurred in the village of Jericoacoara (Ceará) in the last thirty years mark the advance of modernity with the characteristics of urban society, where the tourism phenomenon is the main mediator of the space production process. The passage of a fishing community for a tourist destination globally known is also the passage of the place of consumption to the consumption of place. In this sense, our research sought to dwell on the terms of the production of the space of the Village, contextualized by the emergence of spectacularized relationships worldwide in intimate realization with the plan of the place. On the one hand, the economic plan presents the characteristics of the reproduction of capitalist forms changing the contents of social life. The central activity in this process is tourism, as a mediator of commodity realm, objectively and subjectively, ie, the establishment of tourism in the place develops with a material basis producing an artificial landscape easily marketed and ideological where the image of the place is sold by marketing, changing meanings and local rhythms. On the other hand, the political plan reveals guarantees this setting through the political form of the state and the legal form regulating the space and extending the realm of private property by means of urban-tourism policies. On these two plans, sum up the plan lived, the realization of everyday life, that home and accentuates the contradictions of the global level within the place. The passive expulsion of the population that have traditionally inhabited the Village or their integration colonized in new economic activity gradually changes the local references, generating estrangements with space, time and memory, which start to being replaced as commodities. This context, marked the expansion of the immense poverty with that everyday life deepens the homogenization of global social relations, characterized by contradictions between social classes.
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Guy Debord e vanguardas: combate à sociedade do espetáculoCasale, Luis Gustavo 30 October 2012 (has links)
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Previous issue date: 2012-10-30 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / The practical and theoretical activity of Guy Debord is marked by a strategy of refusal and
combat which he called spectacle. He made his life trajectory an incessant war against the
society of his time, in which understood the advent of commodity occupying all aspects of
life, human and social, and consequently making it the totalizing domain of
quantitative, reducing it to a mere game of appearances. Thus, this dissertation seeks to
understand the nature of Debord s theoretical-practice activity, in the avant-garde groups
that he directed, through themes that permeated this groups activities and also his writings
and films, deliberately chosen as a strategic means to attack and refute the illusions of
the spectacular-mercantile-society.
At the end of the dissertation is noted that the avant-garde conception and theory in Debord
has the same meanings, both are temporary, they should be used as a practical-critique of
the present time, in the opportune moment. It was observed also by analyzing the concept
of separation that the commodity fetish and reification reach the paroxysm in the society of
the spectacle, historic stage of capital reproduction in which social relations are mediated
by images / A atividade prático-teórica de Guy Debord é marcada por uma estratégia de recusa e de
combate ao que ele denominou espetáculo. Ele fez de sua trajetória de vida uma guerra
incessante contra a sociedade de seu tempo, na qual compreendeu o advento da mercadoria
ocupando todos os aspectos da vida, humana e social e, consequentemente, tornando-a
objeto do domínio totalizante do quantitativo, reduzindo-a a um mero jogo de aparências.
Destarte, esta dissertação busca compreender a natureza da atividade prático-teórica de
Debord, nos grupos de vanguarda que dirigiu, através da análise de temas que permearam
as atividades desses grupos e também seus escritos e filmes, deliberadamente usados como
meio estratégico de atacar e refutar as ilusões da sociedade-espetacular-mercantil. Ao fim
da dissertação nota-se que a concepção de vanguarda e de teoria em Debord possui os
mesmos significados, ambas são passageiras, devem ser utilizadas, como crítica-prática do
presente, na ocasião oportuna. Observou-se, também, através da análise do conceito de
separação, que o fetiche da mercadoria e a reificação chegam ao paroxismo na sociedade
do espetáculo, fase histórica de reprodução do capital em que as relações sociais são
mediatizadas por imagens
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Guy Debord e a nova fase do espetáculo / Guy Debord and the new stage of the spectacleBueno, Douglas Aparecido 11 May 2017 (has links)
Submitted by Filipe dos Santos (fsantos@pucsp.br) on 2017-05-19T11:59:12Z
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Previous issue date: 2017-05-11 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES / The thesis deals with the spectacle of Guy Debord theory under the aegis of its artistic, political and philosophical influences, putting in relief their main contributions to the analysis
and overcoming of the spectacle. The spectacle, to Debord, is a relationship alienated for
social and historical construction, which overcomes the media criticism, as is commonly
assumed. The thesis reveals that the theory of the spectacle, in its origin, is a philosophical
reflection on the story time, and in the light of hermeneutics interprets own theory on that basis. Analyze the theory of the spectacle, from the standpoint of time and story ideas, it
offers a way to resolve the hegelian marxism of Guy Debord. The hegelian marxism Debord
connects, in theory, its theoretical and philosophical interests in the concepts of strategy, chance and play, from the existential principles and based on these issues, investigates and
theorizes the practice, political action in time and social history as a means to overcome the
spectacle, or give you a new phase. Furthermore, to the extent that delimits the theory of this
epistemological framework, it is apparent deficiencies. The theory of the spectacle is based on
the unified separation of the actions of the subject (historical and social) and social
interpretation under the same heading, which in turn replaces the Marxian analysis of capital
as an antagonistic social relationship rather than the abstract opposition between homogenized and alienated consciousness of history and the world. Although this aspect apparently theoretical problem is, the notions of subjectivity, time and history significant role for social
analysis. Putting in relief the Guy Debord’s position that all social action and every theory
must be considered as strategic interventions, and that every theory must be an invitation to
overcome them, the thesis takes up the hegelian marxism Debord to suggest spectacle that the theory is a sui generis moment within a historical action design. This means that all Debord’s
theory provides a collective political will model and suggests a reflection on the possibility of
this hermeneutic be developed / A tese analisa a teoria do espetáculo de Guy Debord sob a égide de suas influências
filosóficas, colocando em relevo as suas principais contribuições para a análise e superação do
espetáculo. O espetáculo, para Debord, é uma relação alienada para a construção social e
histórica, que sobrepuja a crítica da mídia, tal como é comumente assumido. A tese revela que a teoria do espetáculo, em sua origem, é uma reflexão filosófica sobre o tempo da história, e à luz dessa hermenêutica, interpreta a própria teoria nessa base. Analisar a teoria do espetáculo, sob o foco das ideias de tempo e história, oferece um caminho para se estudar o
marxismo hegeliano de Guy Debord. O marxismo hegeliano de Debord se conecta, na tese,
aos seus interesses teórico-filosoficos nos conceitos de estratégia e jogo, a partir dos
princípios existênciais e com fundamento nestes temas, investiga e teoriza a práxis, a ação política no tempo e na história social como meios para se superar o espetáculo. Por outro lado,
na medida em que se delimita a teoria sobre esse recorte epistemológico, ficam aparentes suas
deficiências. A teoria do espetáculo está baseada na separação unificada das ações do sujeito
histórico-social e na interpretação social sob a mesma rubrica, que por sua vez, substitui a
análise marxiana do capital como uma relação social antagonica, em detrimento da oposição
abstrata entre a consciência homogeneizada e alienada da história e do mundo. Muito embora essa vertente teorica, aparentemente, seja problemática, as noções de subjetividade, tempo e história assumem papel relevante para a análise social. Colocando em relevo as posições de
Guy Debord de que toda ação social, bem como toda teoria devem ser analisadas como
intervenções estratégicas, além de que toda teoria deve ser um convite à sua superação, a tese
reveste-se do marxismo hegeliano de Debord para sugerir que a teoria do espetáculo é um momento sui generis dentro de uma concepção de ação histórica. Isso quer dizer que toda a teoria de Debord proporciona um modelo de vontade política coletiva, e sugere uma reflexão sobre a possibilidade dessa hermenêutica ser desenvolvida
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A espetacularização da política em Bob Roberts / Spectacularization of policy in Bob RobertsBento, Joyce Graziela Rosa 15 October 2010 (has links)
O filme Bob Roberts (1992) trata de um pseudo-documentário sobre um cantor de música folk, representante da Nova Direita, que se candidata ao senado pela Pensilvânia em 1990. Ao longo da trama, vemos vários elementos que pontuam o modo como essa nova classe, no seu movimento de reação aos protestos dos anos 60, consegue apropriar-se das retóricas da Esquerda, já pulverizada, para criar um candidato que se caracteriza por ser um rebelde conservador, ao mesmo tempo em que vemos difundida uma ampla confusão ideológica, cujas conseqüências baseiam-se num processo de culturalização da política, que influenciou os indivíduos de Esquerda mais tradicionais, como os sindicalizados, a votarem na Nova Direita, por afinidades morais e culturais. Além disso, podemos identificar outro fator que contribuiu enormemente para esse cenário, que é o uso da mídia, sobretudo a televisiva, como ferramenta fundamental das corridas eleitorais potencializando a dominação da lógica do espetáculo. Nesse sentido, vemos que, na verdade, ela passou a mediar todas as relações sociais ao impor um ponto de vista único: o da mercadoria. Contudo, o filme demonstra que para os artistas progressistas, como seu diretor Tim Robbins, que avançam no uso dos aparatos de produção refuncionalizando-os através da ruptura com as fórmulas da indústria, é possível romper com a lógica do espetáculo e pluralizar os pontos de vista. Além disso, é possível identificarmos que, para Robbins, o movimento fundamental para que essa ruptura aconteça pauta-se pela auto-reflexão do artista a respeito do seu processo produtivo diante do fato de que ele é um trabalhador sem controle dos meios de produção. / Bob Roberts (1992) is a pseudo-documentary on a folk singer, representative of New Right, who is slated for Pennsylvania senator in 1990. Within the plot, there are several elements that expose how that new classs backlash manages to borrow the pulverized left-wing speech in order to build a rebel conservative candidate. Simultaneously, we notice a widespread ideological puzzlement, which leads to a culturalization of Politics that influenced the most traditional left-wing citizens such as trade union members to vote for New Right due to moral and cultural alignment. Besides that, we can notice another factor that substantially contributed to such scenario: the usage of media, mainly the TV, as a fundamental political campaign tool, strengthening the logic of spectacles domination. In fact, we can see that it started to mediate all social relations by imposing a single viewpoint: the merchandise. Nevertheless, the film displays that for progressive artists, such as its director Tim Robbins, who advances in the usage of the production apparatus by refunctioning them through the rupture of the industrys formulas, it is possible to break with the logic of spectacle and therefore pluralize the viewpoints. Finally, we can point out that, for Robbins, the fundamental movement for this rupture to happen is the artists self-reflection on its own productive process since he is a worker who does not have the control of the means of production.
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Situações: da tecnologia à interação entre arte e política / -Jose Dario Vargas Parra 10 May 2017 (has links)
O objetivo de Situações: da Tecnologia à interação entre Arte e Política é a apresentação de modos pelos quais a experiência estética no espaço urbano pode gerar atos de resistência capazes de uma expressão efetiva no âmbito da prática política. Trata-se da criação de experimentações estéticas por meio de operações poéticas que têm como recurso a utilização das tecnologias teleinformáticas. A hipótese é de que a eficácia estética desses experimentos, com o uso dos dispositivos teleinformáticos, evidencia as potencialidades político-ideológicas contidas na mídia, cujos usos costumeiros têm se prestado mais amplamente aos propósitos da ordem e à reprodução ampliada da produção capitalista. Nesse contexto, o conceito de \"situação\" tem particular relevo para a experimentação poética, ele expressa a ideia central do movimento Internacional Situacionista (IS), que consiste na adoção de um \"comportamento experimental poético\" como procedimento de intervenção afetiva no ambiente urbano convencional, cotidiano, visando sua transformação \"em uma qualidade passional superior\". Em Situações: da Tecnologia à interação entre Arte e Política, a partir da criação de um conjunto de situações procura-se constituir uma poética de subversão, cujo objetivo central é a instauração de um campo estético propício para novas experiências comunitárias em rede, aberto à participação coletiva, ao diálogo e à mudança de certos modos de produção. As operações poéticas efetuadas almejam também contribuir para a produção de conhecimento interdisciplinar acerca dos dispositivos de dominação política, no estágio de desenvolvimento capitalista em que a produção de bens culturais tornou-se fundamental à própria reprodução ampliada do capital, por meio da construção de duas situações: \"Intransferência\" e \"Unidade Tática de Comunicação Ativa - UTCAt\" e outros experimentos poéticos, trabalhos migrantes que, desarticulados das situações, mantém com elas estreita familiaridade. / The present work, Situations: from Technology to interaction between Art and Politics, aims to present ways through which aesthetic experiences in urban spaces generate resistance acts capable of an effective expression within the political practice. It is constituted by aesthetic experiments via poetic operations which resort to teleinformatics technologies. The hypothesis is that the aesthetic efficacy of such experiments, which use teleinformatics devices, makes evident the political-ideological potentialities contained in such media, which have been more commonly used in support of the Order and for the enhanced reproduction of capitalist production. In this context, the concept of \'situation\' is of much consequence for poetic experimentation, it expresses the key Idea of the Situationist International (SI) movement, which consists in the adoption of an \'experimental behavior\' as an affective intervention procedure in the conventional everyday urban environment, targeting its transformation into \'a higher passional quality\'. In Situations: from Technology to interaction between Art and Politics, stemming from the creation of a set of situations, we attempt to build a poetics of subversion, whose central objective is instituting a favorable aesthetic field for new community web experiences, open to collective participation, to dialogue and to the change of certain modes of production. The poetic operations carried out also intend to contribute to the production of interdisciplinary knowledge about the political domination devices, in the stage of capitalist development in which the production of cultural goods has become fundamental to the very amplified reproduction of capital itself, by means of the construction of two situations, \'Intransference\' and \'Tactical Unit of Active Communication - TUAcT, along with other poetic experiments, migrating works which, albeit not articulated with the situations, keep with them a close familiarity.
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Branding na sociedade do espetáculo / Branding in the society of the spectacleJose Dario Vargas Parra 26 October 2012 (has links)
Esta dissertação parte da discussão sobre a relação entre as pessoas e as imagens, cujo marco de relacionamento é o capitalismo baseado no emocional e simbólico. Nessa medida surge uma visão crítica aos produtos multimídia no espaço público que alteram a relação do sujeito com o mundo que o rodeia. Este espaço também é alterado pelos discursos da publicidade e sua projeção dos imaginários comerciais no tecido social. As transformações das tendências artísticas e imagéticas no século XX nos oferecem elementos para usar o conceito de espetáculo, como espaço regulador da prática artística e publicitária na sociedade, levando em consideração que aspectos da interação nesses espaços têm raízes político-econômicas que suscitam posturas ideológicas nas artes em razão à relação usuário-interator e obra-produto, no contexto da hegemonia do capitalismo atual. O branding ao converter-se em eixo da criação estética contemporânea, junto à economia de consumo e a cidade como espaço para sua expansão, modificou através da semiose corporativa as linguagens artísticas e seus métodos, homogeneizando sua produção e recepção na superprodução de informação; o que, em resposta, propiciou nas artes a possibilidade de somar essas técnicas como matéria de trabalho plástico e conceitual. Para um aprofundamento nestas questões, analisam-se as obras Mecânica das emoções de Maurice Benayoun (2004-2011), 1000 platitudes (2003) de Rafael Lozano-Hemmer, Pure murder (2004) de Minerva Cuevas, Toywar - Etoy.share (2000-2001) de Etoy. Estes trabalhos artísticos integram usos particulares do branding, como parte da sua estratégia estética, poética e de conceito, que, ao fazer uso das estruturas de comunicação, contrasta os usos político-econômicos convencionais da imagem com táticas e estéticas que gerem posturas e atividades nos interatores, como possíveis formas de intervenção na sociedade do espetáculo. / The present dissertation stems from the debate on the relation between people and images, whose relational hallmark is capitalism based upon the emotional and the symbolic. Hence a critical view on multi-media products pervading public spaces, which change the relation between the subject and the world surrounding him. Public spaces themselves are also changes by the publicity discourses and their projection of commercial imaginaries onto the social tissue. The transformation of imagetic and artistic tendencies throughout xx century offer elements to validate the term spectacle as the regulating environment for social artistic and publicitary practices, taking into account that aspects of the interactions in such spaces have political and economic stems which originate ideological postures within the arts due to the relation between user-interactor and opus-product, in the present capitalist-hegemony context. As branding reaches the axis of contemporary aesthetic creation, together with consumption economy and the city as the place for its expansion, has changed, through corporative semiosis, the artistic languages and their methods, rendering homogeneous their production and reception within information over-production; such has permitted the appropriation of those techniques as matter for plastic and conceptual work in response. In order to produce a deeper understanding of the issues, we analysed The mechanics of emotions by Maurice Benayoun (2004-2011), 1000 platitudes (2003) by Rafael Lozano-Hemmer, Pure murder (2004) by Minerva Cuevas, Toywar - Etoy.share (2000-2001) by Etoy. The former artistic Works integrate particular usages of branding, as part of their aesthetic, poetic and conceptual strategies, which, in using communication structures, contrast conventional political economic uses of images with tactics and aesthetics which generate postures and activities within interactors, as a possible means of intervening int the society of the spectacle.
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Rituais de sofrimento / Rituals of sorrowSilvia Viana Rodrigues 16 September 2011 (has links)
No dia 25/07/2010 o programa Pânico na TV levou ao ar uma brincadeira realizada ao vivo com seus próprios humoristas. Logo que chegaram ao aeroporto de Guarulhos vindos da África do Sul, onde cobriram a Copa da FIFA, foram recebidos pela produção que lhes ofereceu uma carona merecida, já que a equipe estava exausta da viagem e, segundo o próprio programa, havia trabalhado sem descanso e em péssimas condições. Ao invés de irem para casa, conforme o prometido, passaram horas rodando por São Paulo sem destino, até que foram deixados no aeroporto de Congonhas. Lá chegando, um colega humorista os recebeu afirmando que se tratava de uma brincadeira, mas o cansaço do passeio seria apenas a primeira, pois eles deveriam se encaminhar ao estúdio para enfrentarem uma lutadora profissional de vale-tudo. Já muito irritado, um técnico da equipe disse: Eu sou câmera, eu não tenho que tá participando desse negócio aí (...) tô cansado, porra, são quarenta dias, doze horas, comendo mal.... Todos os outros protestaram e, transtornados, se recusaram a participar: É uma falta de respeito isso com o cara que tá trabalhando, quero ir embora, quero ir para minha casa. O produtor do programa interveio e, com um celular em riste, ameaçou: tem uma ordem que é do Emílio e do Alan [diretores] pra todo mundo entrar no carro agora e ir todo mundo pra lá. Não obstante o ódio generalizado, eles retornaram ao carro. O humorista encarregado da piada tentou inúmeras vezes fazer os outros rirem até que, já constrangido, falou em tom de brincadeira: não fica bravo comigo, tô aqui trabalhando, cumprindo ordens, o outro respondeu: Brincar... a gente até compartilha com vocês, só que a gente tá sem comer, sem dormir, entendeu? É desumano isso, prá caramba. O câmera, irado, completou: Eu tenho uma puta consideração com você, mas como você consegue ver graça nisso, ver seus amigos de trabalho se fodendo (...) uma situação que não tem graça (...) O cara lá em casa vai olhar para mim e achar engraçado há há, o câmera man tá fodido. Quando chegaram ao estúdio, aquele que ainda tentava piadas, mas cujo olhar traduzia tristeza, disse com seriedade: Vem, por favor, eu também tô cansado, desculpa aí. Capítulo 1: Como essa coisa pôde ser televisionada sem a menor vergonha? Capítulo 2: O que sustenta a ameaça dos diretores? Capítulo 3: Por que a equipe voltou ao carro? Capítulo 4: Como o humorista suportou ver seus amigos de trabalho se fodendo? Capítulo 5: Por que a piada continuou?No dia 25/07/2010 o programa Pânico na TV levou ao ar uma brincadeira realizada ao vivo com seus próprios humoristas. Logo que chegaram ao aeroporto de Guarulhos vindos da África do Sul, onde cobriram a Copa da FIFA, foram recebidos pela produção que lhes ofereceu uma carona merecida, já que a equipe estava exausta da viagem e, segundo o próprio programa, havia trabalhado sem descanso e em péssimas condições. Ao invés de irem para casa, conforme o prometido, passaram horas rodando por São Paulo sem destino, até que foram deixados no aeroporto de Congonhas. Lá chegando, um colega humorista os recebeu afirmando que se tratava de uma brincadeira, mas o cansaço do passeio seria apenas a primeira, pois eles deveriam se encaminhar ao estúdio para enfrentarem uma lutadora profissional de vale-tudo. Já muito irritado, um técnico da equipe disse: Eu sou câmera, eu não tenho que tá participando desse negócio aí (...) tô cansado, porra, são quarenta dias, doze horas, comendo mal.... Todos os outros protestaram e, transtornados, se recusaram a participar: É uma falta de respeito isso com o cara que tá trabalhando, quero ir embora, quero ir para minha casa. O produtor do programa interveio e, com um celular em riste, ameaçou: tem uma ordem que é do Emílio e do Alan [diretores] pra todo mundo entrar no carro agora e ir todo mundo pra lá. Não obstante o ódio generalizado, eles retornaram ao carro. O humorista encarregado da piada tentou inúmeras vezes fazer os outros rirem até que, já constrangido, falou em tom de brincadeira: não fica bravo comigo, tô aqui trabalhando, cumprindo ordens, o outro respondeu: Brincar... a gente até compartilha com vocês, só que a gente tá sem comer, sem dormir, entendeu? É desumano isso, prá caramba. O câmera, irado, completou: Eu tenho uma puta consideração com você, mas como você consegue ver graça nisso, ver seus amigos de trabalho se fodendo (...) uma situação que não tem graça (...) O cara lá em casa vai olhar para mim e achar engraçado há há, o câmera man tá fodido. Quando chegaram ao estúdio, aquele que ainda tentava piadas, mas cujo olhar traduzia tristeza, disse com seriedade: Vem, por favor, eu também tô cansado, desculpa aí. Capítulo 1: Como essa coisa pôde ser televisionada sem a menor vergonha? Capítulo 2: O que sustenta a ameaça dos diretores? Capítulo 3: Por que a equipe voltou ao carro? Capítulo 4: Como o humorista suportou ver seus amigos de trabalho se fodendo? Capítulo 5: Por que a piada continuou? / On July 25, 2010, the TV show Pânico na TV (Panic on TV) aired a live joke involving its own comediants. As soon as they arrived at Guarulhos airport coming from South Africa, where they had covered the FIFA World Cup, they were welcomed by the production, which offered them a ride they deserved, since the team was exhausted, and, according to the show itself, had worked non-stop in terrible conditions. But instead of going home as promised, they spent hours driving around the city of São Paulo, until they were left at Congonhas airport. There, another comediant told them it was a joke, and the weariness of the ride would be only the beginning, once they should now go to the studio to fight a professional MMA fighter. Already very angry, a technician said: \"I\'m a cameraman, I don\'t have to take part into this (...) I\'m fucking tired, it was forty days, twelve hours, bad food...\" Everybody else protested, and, upset, refused to participate: \"This is a lack of respect with a working guy, I want to go away, I want to go home\". The show producer came, and, with his mobile in his hand, threatened: \"I\'ve got an order from Emílio and Alan (the directors) for everybody to step into that car now and go there\". So despite the general hatred, they went back to the car. The comediant in charge of the joke tried several times to make the others laugh, until, already embarrassed, said playfuly: \"don\'t get mad at me, I\'m working here, under orders\", to which another answered: \"Joking... we even share that with you, but we haven\'t eaten or slept, got it? This is fucking not human\". The cameraman, furious, added: \"I respect you a lot, but how can you see anything funny here, watching your co-workers getting screwed (...) not a funny situation really (...) the guy back at home will look at me and think this is funny, \'haha, the cameraman is fucked\'\". When they got to the studio, the one who was still trying to make jokes, but whose look expressed sadness, said seriously: \"Come on, please, I\'m also tired, I\'m sorry\". Chapter 1: How could this thing be shamelessly aired? Chapter 2: What sustains the directors\' threat? Chapter 3: Why did the crew go back to the car? Chapter 4: How did the comediant stood \"watching his co-workers getting screwed?\" Chapter 5: Why did the joke go on?
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A espetacularização da política em Bob Roberts / Spectacularization of policy in Bob RobertsJoyce Graziela Rosa Bento 15 October 2010 (has links)
O filme Bob Roberts (1992) trata de um pseudo-documentário sobre um cantor de música folk, representante da Nova Direita, que se candidata ao senado pela Pensilvânia em 1990. Ao longo da trama, vemos vários elementos que pontuam o modo como essa nova classe, no seu movimento de reação aos protestos dos anos 60, consegue apropriar-se das retóricas da Esquerda, já pulverizada, para criar um candidato que se caracteriza por ser um rebelde conservador, ao mesmo tempo em que vemos difundida uma ampla confusão ideológica, cujas conseqüências baseiam-se num processo de culturalização da política, que influenciou os indivíduos de Esquerda mais tradicionais, como os sindicalizados, a votarem na Nova Direita, por afinidades morais e culturais. Além disso, podemos identificar outro fator que contribuiu enormemente para esse cenário, que é o uso da mídia, sobretudo a televisiva, como ferramenta fundamental das corridas eleitorais potencializando a dominação da lógica do espetáculo. Nesse sentido, vemos que, na verdade, ela passou a mediar todas as relações sociais ao impor um ponto de vista único: o da mercadoria. Contudo, o filme demonstra que para os artistas progressistas, como seu diretor Tim Robbins, que avançam no uso dos aparatos de produção refuncionalizando-os através da ruptura com as fórmulas da indústria, é possível romper com a lógica do espetáculo e pluralizar os pontos de vista. Além disso, é possível identificarmos que, para Robbins, o movimento fundamental para que essa ruptura aconteça pauta-se pela auto-reflexão do artista a respeito do seu processo produtivo diante do fato de que ele é um trabalhador sem controle dos meios de produção. / Bob Roberts (1992) is a pseudo-documentary on a folk singer, representative of New Right, who is slated for Pennsylvania senator in 1990. Within the plot, there are several elements that expose how that new classs backlash manages to borrow the pulverized left-wing speech in order to build a rebel conservative candidate. Simultaneously, we notice a widespread ideological puzzlement, which leads to a culturalization of Politics that influenced the most traditional left-wing citizens such as trade union members to vote for New Right due to moral and cultural alignment. Besides that, we can notice another factor that substantially contributed to such scenario: the usage of media, mainly the TV, as a fundamental political campaign tool, strengthening the logic of spectacles domination. In fact, we can see that it started to mediate all social relations by imposing a single viewpoint: the merchandise. Nevertheless, the film displays that for progressive artists, such as its director Tim Robbins, who advances in the usage of the production apparatus by refunctioning them through the rupture of the industrys formulas, it is possible to break with the logic of spectacle and therefore pluralize the viewpoints. Finally, we can point out that, for Robbins, the fundamental movement for this rupture to happen is the artists self-reflection on its own productive process since he is a worker who does not have the control of the means of production.
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Poder punitivo midiático: reflexos da governamentalidade neoliberal na sociedade espetacularizada da indústria penalCABRAL, Quésia Pereira January 2014 (has links)
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Previous issue date: 2014 / O modelo de governamentalidade neoliberal, unido aos pressupostos advindos do conceito de indústria cultural e sociedade do espetáculo, parece ter transformado ideologicamente a mídia em uma agência do sistema penal. As agências de comunicação social, por sua vez, entrelaçadas à lógica de mercado, passam a fomentar um discurso repressivo de violência criminal, promovendo a metamorfose da informação em notícia-mercadoria e disseminando a cultura de agigantamento do sistema penal. Diante disso, a notícia sobre o crime também ganha o status de mercadoria a ser vendida pela indústria do entretenimento. Para que sua vendagem alcance níveis satisfatórios, faz-se mister explorá-la de maneira imagética eespetacularizada. A mídia, como o conjunto de meios de comunicação produzidos em massa epara a massa, deixa de ter a simples função comunicativa, passando a manipular os aparatosde punição e a exercer o próprio poder punitivo que, por essência, é estatal. Nesse contexto, a televisão se destaca como o instrumento de comunicação mais presente nos lares brasileiros. Essa presença fomenta a perspectiva de criminalização da própria pobreza e difunde a prática de uma violência ilegítima. Diante desse quadro, as agências midiáticas exercem o poder repressivo através da eleição de inimigos a serem combatidos. Tais inimigos caminham os passos da demonização do criminoso e são tratados como monstros centauros em uma díade paradoxal: indignos do convívio humano e necessários ao seu divertimento. O caso “cinegrafista da TV Bandeirantes” evidencia alguns aspectos dessa realidade. A análise doproblema apresentado foi efetivada, sobretudo, com fundamento nos aportes teóricos de Michael Foucault, Adorno e Horkheimer, Guy Debord e Zaffaroni. / Neoliberalism associated with concepts that come from the cultural industry and society of entertainment seems to have ideologically transformed the media into an agency of the penal system. On the other hand, the agencies of social communication that intertwined with the logic of the market began to foster a repressive discourse of criminal violence lead to the metamorphosis of information into news-merchandise and spread the culture of exaltation of the penal system. Therefore, news about crime also impacts the status of merchandise to be sold by the entertainment industry. For the sale of the news to reach satisfactory levels, it is important that the news be explored both in imagery and spectacularized ways. The media, as
a set of communication means that aims at mass production ceases to have simple
communicative function and begins to manipulate the manner of punishment, as well as to exercise the punitive power that, in essence, is controlled by the state. In this context,
television stands as the communication tool most prevalent in Brazilian homes. This presence promotes the idea of criminalization of poverty itself and spreads the practice of violence. Given this situation, media agencies exert repressive power through the enemies that are to be fought. Such enemies are akin to criminal demons and are treated as monsters in a paradoxical dyad: they are considered to be unworthy of human conviviality but, at the same time, are considered necessary for the entertainment of society. The case of the Bandeirantes TV’s cameraman illustrates some aspects of this reality. The analysis of the problem presented was carried out mainly on the basis of theoretical contributions from Michael Foucault, Adorno and Horkheimer, Guy Debord and Zaffaroni.
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