Vingt-cinq ans après la ratification de la Convention de l'Unesco de 1970 et un an après celle de la Convention d'Unidroit de 1995 par l’État colombien, il est pertinent de réaliser un état des lieux du droit du patrimoine culturel colombien et de son appréhension des problématiques liées à la circulation des biens archéologiques et à leur transfert de propriété. Si ces vestiges appartiennent incontestablement à la Nation depuis 1991, leur protection constitutionnelle ne suffit pas à satisfaire la politique nationaliste que ce pays-source souhaiterait mener. Le questionnement est donc double : d'une part, celui du régime juridique auquel les biens archéologiques sont soumis sur le territoire national et, d'autre part, celui des possibilités d'application de ce dispositif protecteur lorsqu'ils se trouvent à l'étranger. Il s'agit donc de s'interroger sur la clarté et la précision du régime juridique auquel ces vestiges sont soumis en droit colombien pour permettre à l’État de fonder des demandes en restitution ou de retour susceptibles de réussir et, aussi, de définir dans quelle mesure ce dispositif national peut être appliqué par les autorités et les tribunaux étrangers. Par ailleurs, les traités internationaux spécialement adoptés en la matière depuis la seconde moitié du XXe siècle semblent insuffisants en vue de répondre aux attentes colombiennes de restitution et de retour de ses biens archéologiques. La pratique a démontré que la lutte internationale contre le trafic illicite reste étroitement liée aux législations nationales, tant celle de l’État requérant que celle de l’État requis. Les stratégies contentieuses susceptibles d'être mises en œuvre devant les autorités et les tribunaux français ont été étudiées à titre d'exemple. Plusieurs acteurs sont au centre de ces disputes : les États, les peuples autochtones, les marchands d'art et les musées. La diversité de leurs intérêts révèle la complexité des rapports qui peuvent se tisser autour de ces vestiges considérés, selon les différents points de vue, comme des objets identitaires, sacrés, artistiques ou scientifiques.Enfin, au regard de l'évolution récente du droit du patrimoine culturel colombien, les conditions semblent présentes pour revisiter le rapport que ce pays entretient vis-à-vis des vestiges archéologiques d'origine colombienne qui se trouvent à l'étranger. / It has been more than twenty-five years since Colombia State ratified the 1970 Unesco Convention and one year later it ratified the 1995 Unidroit Convention. It is now relevant to evaluate Colombia’s cultural heritage law and its perception of the issues surrounding the international trade of archaeological objects and ownership transfer. If archaeological antiquities belong unmistakably to the Nation since 1991, their constitutional protection does not satisfy the nationalistic policy this source country would like to lead.The evaluation of cultural heritage law is a double issue. On the one hand, there is the problem of how the domestic laws are applied to archaeological objects within the national territory. On the other hand, there is the difficulty of implementing domestic legislation when the antiquities are abroad. It is therefore a question of assessing if Colombia’s cultural heritage legislation has a framework that is clear and precise enough to allow the State to succeed in its claims and of defining to what extent it can be reinforced by foreign authorities and courts.Furthermore, international treaties adopted in this field since the second half of the twentieth century seem insufficient to meet Colombia´s concerns. Practice has shown that the international fight against illicit trade is closely bound to domestic laws, either that of the requesting State or of the requested State. The litigation strategies that can be brought before French authorities and courts have been studied as an example.These conflicts concern several actors: States, indigenous people, art dealers and museums. Their different level of interests reveal the complexity of the relationships that can be built among these antiquities considered, according to the stakeholders’ point of view, as identity, sacred, artistic or scientific objects.Finally, the recent development of Colombia’s cultural heritage legislation seems to challenge the country’s relation with its archaeological objects abroad.

L'étude aborde l'art des jardins dans l'Italie de la seconde moitié du XVIe siècle comme expression des rapports entre homme et nature en recourant à la notion d'imaginaire ; elle est centrée sur Pratolino, la villa du grand-duc François Ier de Médicis aménagée au nord de Florence, de 1568 à 1586, sous la direction de Bernardo Buontalenti. Cet exemple, analysé en détail, est replacé dans un contexte à différentes échelles : le règne de son commanditaire (1574-1587) ; les réalisations importantes en Toscane et dans le reste de l'Italie ; enfin la place du jardin dans la société et la culture de la période, et donc les domaines multiples auquel il se rattache. Différents problèmes sont successivement examinés. La fonction sociale du jardin est interrogée au travers de l'idéologie et des pratiques de la villégiature. La perception corporelle de l'espace et le rapport émotionnel au paysage, analysés à partir des témoignages contemporains, impliquent que le jardin, dans le cadre des préoccupations médicales et des modèles poétiques de l'époque, soit vécu et conçu comme médiation avec la nature. Les composantes matérielles, le tracé et l'iconographie construisent une représentation de la nature sur plusieurs plans : résumé de sa variété, le jardin détourne les enjeux du collectionnisme encyclopédique ; mise en scène de ses phénomènes, pour lesquels l'épistémologie des « météores » doit être prise en compte, il opère une réduction symbolique du territoire ; imitation de ses processus, il appartient à une esthétique où l'art vise à s'inscrire de manière immanente dans l'œuvre et qu'éclaire la fortune de l'aristotélisme au XVIe siècle. L'imaginaire de la nature qui sous-tend le jardin n'est pas univoque : il s'y joue à la fois un désir de projection, un fantasme d'analogie et un rêve de re-création. Pratolino montre que l'une des clefs de cet art tient dans l'exploitation politique des représentations culturelles de la nature.

Thèse (M.A.)--Université Laval, 1999. / Comprend des réf. bibliogr.

L'existence et la mise à disposition d'un important matériau documentaire composé d'archives visuelles(affiches, photographies, films) ont révélé les potentialités d'une recherche approfondie et systématique sur lesmodalités de création d'images par l'entreprise de chocolats Suchard de 1945 à 1990, date qui correspond à lafermeture des ateliers de fabrication de Neuchâtel. Cette recherche est l'occasion de développer dessoubassements méthodologiques à même de participer au renouvellement de l'histoire d'entreprise par lerecours à des sources permettant d'en saisir l'univers visuel. La création des images se réalise au travers d'unecollaboration entre des acteurs internes et externes à l'entreprise. La seconde moitié du XXe siècle correspondà une professionnalisation de la fabrique d'images au cours de laquelle les différents supports s'accumulent,mais aussi s'articulent, se complètent ou parfois se concurrencent, au sein de la pratique de l'entreprise. Lesphotographies se font le reflet d'événements, positifs ou négatifs, qui agissent directement sur la fabrication.Elles apparaissent comme un outil de relations publiques, notamment au travers de la médiatisation des visitesd'usine. Les films institutionnels se veulent le reflet d'une évolution plus structurelle de l'entreprise, sensiblesà sa raison sociale, à sa diversification, à son implantation. Au niveau des collaborateurs, l'image permetd'accroître la reconnaissance envers des corps de métiers qui ne sont en contact avec les autres queponctuellement. Quant aux machines, elles peuvent constituer autant un facteur favorable que défavorable àl'image de l'entreprise. Les facteurs incitant l'entreprise à représenter la machine permettent de définir lescontours du concept de modernité. Jusqu'au milieu des années 1970, l'image productive, incarnée par uneorganisation systématique des ateliers et des machines, prend un sens positif. Dans la seconde moitié desannées 1970, en période de récession économique, la machine permet une réduction des coûts de fabricationpar une diminution de la masse salariale. Sur le plan de l'image du produit, l'étude montre qu'il faut sedébarrasser de l'association unique du chocolat suisse avec la montagne. Cette construction est largement lereflet d'un regard de l'étranger et ne constitue pas une constante en Suisse. Depuis le début des années 1950 etpendant plus d'une vingtaine d'années, le chocolat Milka n'est pas associé à l'image du lait et de la montagne,mais bien à un environnement urbain. Ce refus de " suissitude " pendant les Trente Glorieuses s'évanouit dansles années 1970 en partie sous l'impulsion de l'étranger. Suchard renoue alors avec les symboles alpestresfondamentaux.

Après la Seconde Guerre Mondiale, on peut observer une inflexion de l’usage de la couleur dans le cinéma hollywoodien. Trop artificielle, la couleur a été reléguée à ses débuts à des genres « irréalistes » (comédie musicale, western). Mais après la guerre, la couleur est utilisée dans des films montrant le quotidien de l’Amérique, et devient une nouvelle façon d’appréhender certaines questions contemporaines. La couleur n’est plus un ornement ou un perfectionnement superflu, elle est porteuse de sens, au même titre que les autres éléments de la mise en scène. Les couleurs vives et l’exacerbation de l’artifice sont désormais utilisées par certains cinéastes dans un autre but que le seul plaisir de l’image colorée : parfois avec ironie, voire un pessimisme sous-jacent. L’enjeu esthétique de la couleur au cinéma doit en effet être situé dans le contexte historique de l’après guerre. La dévalorisation de la couleur dans l’histoire de l’art est ancienne, celle-ci ayant souvent été associée depuis l’Antiquité au maquillage féminin et à l’illusion. Le cinéma hollywoodien des années cinquante modifie justement l’image de la femme : on passe de la femme mythifiée à des femmes de chair et de sang, plus sexualisées, et aussi à l’évocation des rapports sociaux du quotidien. À travers l’actrice, et la façon dont celle-ci manipule la couleur ou bien existe à travers elle, la couleur se libère des préjugés, et trouve son indépendance, à travers une libération de l’expressivité, et un refus du seul mimétisme. / After WWII, the treatment of color in Hollywood cinema takes a new turn. Because it was too artificial, color was at first relegated to "unrealistic" films (musicals, westerns, etc). But in the post-war period, a change took place, and color was used in films that showed the common life of America, and became a new way of understanding contemporary issues. Color is not anymore a superfluous ornament, nor a mere device to increase realism: it is meaningful, as meaningful as any other element of the « mise en scène ». The bright colors and the exacerbation of the artifice are used from that time by some of the film-makers in a different purpose from that of pure entertainment : sometimes with irony, and even an underlying pessimism. What is aesthetically at stake in color films must be considered in the post-war context. The depreciation of color in the history of arts is an ancient trend, and since Antiquity, color in art has often been associated to feminine makeup and illusion. Hollywood films of the fifties changed the archetypical image of women: there was a shift from the mythical woman to women of flesh and blood, overtly sexualized, which allowed a more thorough evocation of the everyday life social relations. Through the actress and her acting - the way she manipulates color, or find a way to exist through it –, color releases itself from prejudices, participate to a release of expressiveness, and serve a rejection of basic mimesis.

Ce travail de thèse est consacré aux images murales de la vie terrestre de la Vierge, une séquence iconographique composée de l'histoire de la jeunesse de Marie et des épisodes de la vie du Christ auxquels la Vierge est associée, jusqu'à la Pentecôte. La recherche s'inscrit dans un cadre chronologique étendu, depuis le premier art chrétien jusqu'au concile de Trente. Elle repose sur une abondante documentation iconographique qui comporte plus de 2300 images, peintures et mosaïques murales, conservées en France et en Italie. La première partie du mémoire est consacrée à l'analyse quantitative de la documentation iconographique, selon un triple point de vue. Une analyse thématique permet de déterminer trois séquences chronologiques dans le déroulement de la vie terrestre de la Vierge, tout en précisant l'importance quantitative de chacun des thèmes iconographiques étudiés. Une analyse de la répartition géographique des différents sites de conservation répertoriés révèle des caractéristiques spatiales propres à chacun des territoires étudiés, en lien avec l'histoire locale. Enfin, une analyse chronologique permet d'intégrer les images murales recensées aux grandes phases de l'histoire de l'art, tout en mettant en lumière les décors les plus emblématiques. La seconde partie du mémoire est dédiée à l'enquête iconographique à proprement parler. En forme de préambule, les différentes sources textuelles utilisées dans le cadre de cette recherche sont présentées. Elles ont été regroupées en trois catégories : les sources canoniques, les évangiles apocryphes et les textes médiévaux. L'analyse iconographique des différents thèmes qui composent la vie terrestre de la Vierge s'organise autour des trois séquences qui ont été déterminées : les épisodes qui précèdent la naissance du Christ (jeunesse de Marie et Incarnation), ceux de l'Enfance de Jésus (de la Nativité à Jésus parmi les Docteurs) et ceux de l'âge adulte du Christ dans lesquels Marie joue un rôle (des Noces de Cana à la Pentecôte). Cette analyse a pour objectif de déterminer les éléments constitutifs des différents thèmes iconographiques étudiés, de mettre en place une typologie propre à chacun, en soulignant les constantes et les points de rupture. La mise en exergue des liens qui existent entre les images et les sources textuelles constitue également un enjeu prioritaire de cette recherche. Des questions transversales, relatives au développement d'une iconographie proprement mariale, aux processus de diffusion des images, à la perception de la figure mariale comme un modèle édifiant et à l'étude du rapport entre les images et les textes ou leur emplacement dans l'espace ecclésial sont présentées sous la forme de réflexions conclusives. En parallèle, une sélection d'images murales de la vie terrestre de la Vierge, choisies pour leur exemplarité par rapport à l'argumentation de l'analyse, est présentée sous la forme de trois catalogues correspondant aux séquences narratives déjà évoquées. Ils s'accompagnent d'une bibliographie sélective concernant les différents sites de conservation présentés dans chacun des catalogues. D'autres outils bibliographiques sont mis à disposition dans un volume d'annexes. Un répertoire thématique, récapitulant toutes les images murales qui appartiennent à la documentation iconographique de l'étude, est également fournit en annexe.

Le présent mémoire de maîtrise étudie la fortune critique de l'artiste états-unienne d'origine française Louise Bourgeois. Il suit le parcours de l'artiste vers une reconnaissance critique et publique plutôt tardive, et une consécration comme figure importante de l'art de la deuxième moitié du 20e siècle. Favorisant une approche historiographique qui porte attention au genre d’écrits comme les survols et les monographies, il procède à l'analyse d'ouvrages concernant la place de Bourgeois dans le cadre des histoires de la sculpture moderne et des textes de nature diverse (historiques, théoriques et critiques) émanant de la mouvance féministe en art, avant de considérer les études réservées exclusivement à la trajectoire de Bourgeois et au développement de son œuvre. Plus largement, cette étude propose d'examiner les subtilités de la construction d'un réseau d'interprétations qui puisse répondre de la complexité d'une production artistique s'étalant sur près de soixante-dix ans, faisant appel à une grande variété de matériaux non conventionnels, oscillant entre la fascination pour la figure totémique et l’installation, tout en résistant aux classifications conventionnelles de mouvements et d’écoles, de même qu’à celles de développements formels et stylistiques continus. / This master's thesis is a study of the French born American artist Louise Bourgeois' critical review. More precisely, it considers the artist’s progress from her beginnings as an American sculptor in the forties to her critical but albeit late public recognition as an important figure in the art of the second half of the twentieth century. From a historiographical perspective, and working with texts dealing with modern sculpture in the U.S.A., feminism in the visual arts and more specifically the career of Bourgeois, we want to examine the situation of this artist amidst the different interpretations of her artworks. This study proposes to look at the subtleties in the construction of a web of interpretations. This web, we will see, is as complex as the production of an artist who created for more than seventy years. The intent of the first chapter is to grasp the position occupied by Bourgeois in some of the major texts constituting the history of modern sculpture. This overview will lead us to the second chapter where we will analyze the manner Bourgeois' work is addressed by feminist literature and practice. In this context, and by the fact that Bourgeois revealed tragic aspects of her childhood at the turn of the eighties, we will seek to understand the changes in the way her work has been perceived. The third chapter focuses on the study of the artist’s national and international recognition in parallel to the monographs having her as their main subject. Those texts, which have been often tied to biographical writing, reassess in a certain way the old concept of the mythical artist. / Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal

Cette thèse se penche sur les parcours et les pratiques d'artistes numériques naviguant au sein des secteurs multimédias de Montréal. L'étude des parcours de onze artistes numériques montréalais nous a permis de constater que leurs pratiques de production en arts numériques ne sont pas réductibles aux logiques de production propres à un seul lieu, que ce soit une entreprise privée, un centre d'art numérique ou encore l'université. La question du maintien de ces pratiques amène à prêter attention aux pluralités des éléments qui informent leurs (re)constitutions perpétuelles, ce qui appelle de nouveaux modes de théorisation des parcours d'artistes numériques et de leurs pratiques. Nous proposons une nouvelle manière de penser ces parcours - en tant que trajectoires - pour mettre en valeur la pluralité des modes d'articulation de ces pratiques. Elles sont ainsi considérées du point de vue de leurs médiations coconstitutives avec différents éléments. Nous avons isolé trois ensembles d'éléments pour rendre compte du maintien des pratiques en arts numériques et au travers desquels ces dernières déploient leurs multiples effectivités. Le premier ensemble recouvre les technologies intervenant dans la pratique en arts numériques. Le deuxième ensemble a trait au milieu des arts numériques et aux modes de l'organisé afférents. Enfin, le troisième ensemble traite du rapport entre les mondes de l'entreprise et la pratique en arts numériques. Ces trois ensembles d'éléments participent de diverses manières à la constitution, au maintien et à la singularisation de pratiques en arts numériques qui déploient leurs effectivités largement au-delà d'un espace social circonscrit ou spécialisé. / This thesis examines the paths and practices of digital artists navigating within the multimedia sectors of Montreal. Through the study of the paths of eleven digital artists based in Montreal we found that production practices in digital arts cannot be reduced to the logic of production specific to a single place, whether a private company, a digital arts center or a university. The issue of maintaining these practices leads one to pay attention to the plurality of elements that inform their perpetual (re)constitutions. This requires new ways of theorizing digital artists' paths and practices. We propose a new way of conceptualizing these paths - as trajectories - to highlight the plurality of ways the digital art practices are articulated. They are thus considered in terms of their co-constitutive mediations with different elements. We have identified three sets of elements to account for the maintenance of the practices in digital arts and through which these unfold their multiple effectivities. The first set covers the technologies involved in digital art practices. The second set relates to the digital arts community and the organizational modes characteristic of those locales. Finally, the third set deals with the relationship between the worlds of business and practices in digital arts. These three sets of elements contribute in various ways to the establishment, maintenance and singularity of digital arts practices that deploy their effectivities far beyond a circumscribed or specialized social space. / Réalisée en cotutelle avec l'université Sorbonne Nouvelle - Paris 3

Cette thèse propose un regard transitif sur l'art contemporain en RDA des années 1970 et 1980 et dans les nouveaux Länder en s'appuyant sur l'exemple de deux artistes, Lutz Dammbeck et Karla Sachse. Leurs productions artistiques réalisées avant et après la chute du mur de Berlin, reflètent le processus de construction identitaire en RDA et questionnent également la construction de la mémoire collective allemande. Le premier chapitre propose un aperçu des éléments d'histoire qui ont contribué à cette construction identitaire est-allemande qui touchait toute la société. Les artistes présenté-e-s dans le deuxième et troisième chapitre de cette thèse sont exemplaires pour un grand nombre d'artistes pouravoir refusé la doctrine du réalisme socialiste et n'avoir pas attendu la fin de la RDA pour créer des oeuvres pertinentes et subversives. Les années 1989 et 1990, l'année de la chute du mur et l'année de la réunification allemande, représentent bien un tournant géo-politique important, mais ne signifient pas réellement une rupture pour les artistes issu-e-s des scènes alternatives est-allemandes, comme c'est le cas pour Lutz Dammbeck et Karla Sachse

Dans le contexte de la postmodernité, la question de l'écriture de l'histoire est devenue essentielle. " Tournant épistémologique " chez les historiens, " fiction métahistorique " chez les écrivains : cela semble témoigner d'une " conscience métahistorique " qui touche aujourd'hui les sociétés occidentales dans leur ensemble, invitant à penser l'histoire comme un palimpseste d'interprétations subjectives et contradictoires. L'Espagne, traversée par de récents conflits mémoriels, n'est pas en reste. Tout en cherchant à identifier les modalités et les enjeux de cette tendance métahistorique, cette thèse s'interroge sur la place du théâtre espagnol contemporain à l'intérieur de ce phénomène. Après avoir retracé les évolutions des notions " métahistoire " et " fiction métahistorique ", ce travail s'ouvre sur un premier chapitre proposant une ébauche de l'histoire de la métahistoire en Occident, étendue à l'historiographie, à l'art et au champ sociétal - limitée pour ce dernier à l'époque contemporaine. Si le phénomène métahistorique est loin d'être nouveau, la conscience métahistorique qui lui donne une force et une cohérence inédites semble se cristalliser dans le dernier tiers du XXe siècle. L'Espagne possède ses spécificités, liées notamment à l'héritage de la guerre civile et du franquisme. Ce chapitre s'achève sur un volet théorique où sont précisés des outils d'analyse pour la fiction métahistorique et une typologie (fiction métahistorique métafictionnelle ; fiction métahistorique historiographique), tout en envisageant quelques particularités du genre dramatique. L'examen, dans un second chapitre, d'une dizaine de pièces espagnoles écrites ces trente dernières années ‒ El retablo de Eldorado, Naufragios de Álvar Núñez, Lope de Aguirre, traidor et El sudario de tiza de J. Sanchis Sinisterra, ¡¡¡Tierraaaa... a... laaaa... vistaaa...!!! de M. Martínez Mediero, Yo tengo un tío en América d'A. Boadella, Retrato de gran almirante con perros de L. Riaza, Yo, maldita india... et El arquitecto y el relojero de J. López Mozo, El jardín quemado et La tortuga de Darwin de J. Mayorga, et Homenaje a los Malditos d'E. Calonge ‒ montre que le dispositif métahistorique se manifeste dans des dramaturgies variées. Ce corpus présente néanmoins une réelle unité : en écho à la préoccupation historiographique et sociétale actuelle pour l'écriture de l'histoire, il s'offre comme une manifestation artistique originale de la conscience métahistorique contemporaine, dans les particularités de l'aire espagnole. Ces textes semblent refléter par ailleurs l'affirmation progressive de la fiction métahistorique qui s'affranchit peu à peu de la fiction historique et de la métafiction. À l'heure où Clio est ramenée sur la scène des hommes, déconstruite et démythifiée, ces dramaturges n'en font pas moins acte de mémoire et offrent des espaces d'expression aux mémoires en souffrance. Résolument postmoderne, la fiction métahistorique contemporaine ne verse pas dans le nihilisme : elle démantèle les discours historiques pour mieux les comprendre ; elle les déconstruit pour proposer d'autres évocations du passé.