Submitted by Glauber Assunção Moreira (glauber.a.moreira@gmail.com) on 2018-08-27T21:00:19Z No. of bitstreams: 1 Dissertação de LILIANE CURI SOARES DE OLIVEIRA versão para impressão e encardenação.pdf: 2391596 bytes, checksum: 38c093b6a56b14505d5fed8f0de96606 (MD5) / Approved for entry into archive by Marly Santos (marly@ufba.br) on 2018-08-28T01:32:29Z (GMT) No. of bitstreams: 1 Dissertação de LILIANE CURI SOARES DE OLIVEIRA versão para impressão e encardenação.pdf: 2391596 bytes, checksum: 38c093b6a56b14505d5fed8f0de96606 (MD5) / Made available in DSpace on 2018-08-28T01:32:29Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Dissertação de LILIANE CURI SOARES DE OLIVEIRA versão para impressão e encardenação.pdf: 2391596 bytes, checksum: 38c093b6a56b14505d5fed8f0de96606 (MD5) / Pesquisa de caráter teórico que propõe o reconhecimento do espectador “itinerante”, tipo de público forjado a partir do ponto de vista do espectador comum e do “espectador de profissão”, o encenador. A proposição deste sujeito itinerante parte de um percurso artístico que tem base na linguagem da performance, através dos trabalhos Na Cinza das Horas, Misericórdia e corre-dorde- frida, e nas encenações Yo soy o que a água me deu Frida e Quatro Luas Pelas Pedras; experiências estéticas que tiveram como princípio o trânsito entre territórios fronteiriços (cinema, fotografia, artes plásticas, teatro, instalação, entre outros). A complexidade desta configuração de pesquisa permitiu atravessar teorias e campos de estudo diversos que englobam desde a produção à recepção. / Theoretical research that suggests the recognition of the “itinerant” viewer, kind of audience forged from the standpoint of the average viewer and the “professional spectator”, the director. The purpose of this “itinerant” public came from an artistic route that is based on performance art, through the works, Na Cinza das Horas, Misericórdia, corre-dor-de-frida and the mise en scènes Yo soy o que a água me deu Frida and Quatro Luas Pelas Pedras; aesthetic experiences that had as principles the transit between border areas (cinema, photography, visual arts, theater, installation etc). The complexity of this research configuration passes through theories and fields of study that range from the production to reception.

Submitted by Glauber de Assunção Moreira (glauber.moreira@ufba.br) on 2018-09-21T17:45:15Z No. of bitstreams: 1 CORPO DA TESE-Total.pdf: 27942627 bytes, checksum: 2d95ca7f8cd3ba25101536c866640617 (MD5) / Approved for entry into archive by Marly Santos (marly@ufba.br) on 2018-09-24T19:08:55Z (GMT) No. of bitstreams: 1 CORPO DA TESE-Total.pdf: 27942627 bytes, checksum: 2d95ca7f8cd3ba25101536c866640617 (MD5) / Made available in DSpace on 2018-09-24T19:08:55Z (GMT). No. of bitstreams: 1 CORPO DA TESE-Total.pdf: 27942627 bytes, checksum: 2d95ca7f8cd3ba25101536c866640617 (MD5) / Esta pesquisa foi conduzida pelo desejo de gerar um projeto de encenação; seu objeto é um processo criativo, e situa-se no ponto de vista do artista, para o qual compreender, tornar visível e comunicável sua poética e o trajeto construtivo da mesma constitui o “método”. A partir de sessenta e três desenhos inéditos, e dezesseis poemas, também inéditos, de autoria da própria pesquisadora, estudam-se os temas e imagens mais recorrentes nesse conjunto de obras, inspirando-se no método da psichocritique de Mauron. Como desdobramento desse primeiro corpus, revelam-se constelações de poemasdesenhos e temas dominantes no conjunto, em fusões, repetições, transformações. Essas dominâncias constituem-se em Corpus Gerador, utilizado nos formatos criativos produzidos pela pesquisa: livro, vídeo, espaços, objetos, culminando na concepção de um Espetáculo-Exposição. Este trabalho está inserido numa vertente da pesquisa sobre o imaginário, tendo o jogo, a imagem e a memória como geradores da criação cênica; como pensamento das formas e formas do pensamento, nutre-se de leituras de obras já realizadas, inéditas, para gerar novas obras. O conceito de “visibilidade” em Calvino, que se traduz como “pensar por imagens”, soma-se aqui às idéias de “jogo como fundamento da cultura”, inspiradas em Huizinga e Caillois, e de “imagem como produtora de conhecimento”, na ótica de Bachelard e Durand. Partindo de um tipo de interiorização da experiência sensível, espera-se que essas idéias de observação e interpretação da experiência estética e cultural possam inspirar outros artistas e pesquisadores da arte, mais ainda, os que desejam realizar sua própria poética como objeto de estudo na academia. / Cette recherche a pour objet de créer um projét de mise en scéne à partir d’une démarche créative. Elle se situe du point de vue de l’artiste par lequel comprendre, révéler et communiquer sa poétique et sa démarche constructive constituent la “méthode”. Le travail a porté sur une oeuvre inédite du chercher lui-même, constituée de soixante trois dessins et seize poèmes, dont nous avons étudié les thèmes et les images les plus récurants en s’appuyant sur la méthode de la psychocritique de Mauron. Dans le déroulement de ce corpus initial, apparaissent des constellations de dessins-poèmes et de thèmes dominants, en mouvement de fusion, de répétition et de transformation. Ces dominantes forment le Corpus Générateur utilisé suivant les supports créatifs produits par la recherche : livre, film vidéo, espaces, objets dont le point culminant est la conception d’un Spectacle- Exposition. Ce travail s’insère dans la recherche sur l’imaginaire, utilisant le jeu, l’image et la mémoire comme simulateurs de créativité dans la mise en scène. Comme la pensée sur les formes et les formes de la pensée, il se nourrit d’oeuvres inédites et dejà existantes pour en générer de nouvelles. Le concept de «visibilité» chez Calvino, qui se traduit en «penser par images», s’ajoute ici à l’idée de «jeu comme fondement de la culture» traitée par Huizinga et Caillois et à celle d’ «image productrice de connaissance» dans l’optique de Bachelard et Durand. A partir d’un mode d’intériorisation, de reflexion sur l’expérience sensible, nous pensons que ces idées d’observation et d’interprétation de la pratique esthétique et culturelle peuvent contribuer à inspirer d’autres artistes et chercheurs en arts et plus encore, ceux qui désirent faire de leur propre poétique un objet d’étude.

Les processus de la mise en scène reposent nécessairement sur une réalité humaine complexe, faite de dialogues et de rapports de force en constante redéfinition. Afin de les théoriser, plusieurs travaux ont institué en corpus les documents produits en cours de réunion ou de répétition, pour leur appliquer les méthodes issues de la génétique des textes. Or le transfert s’avère problématique : vestiges lacunaires, ces supports ne sauraient témoigner à eux seuls de la vie organique et polyphonique de la mise en scène en gestation. Une première solution consiste à opter pour une approche radicalement intermédiale des archives d’un spectacle : dans la mesure où la mise en scène fait interagir plusieurs disciplines artistiques, pourquoi ne pas la penser en confrontant activement les différents media générés lors de son élaboration ? Complémentaire de la première, une seconde proposition suppose que le chercheur s’implique dans une observation in vivo de réunions et de répétitions afin de disposer d’une matière plus complète. À cette clarification épistémologique succède un essai de théorisation des processus de la création scénique. Il apparaît tout d’abord que l’espace de travail est aussi bien un contenant physique de la recherche des artistes qu’un catalyseur : c’est en se l’appropriant à plusieurs qu’un groupe de collaborateurs donne corps à la mise en scène. L’espace de création révèle par là même une dimension polyphonique que l’on retrouve sur le plan du temps : dans la mesure où il engage un ensemble d’artistes, un processus ne possède pas de linéarité chronologique homogène ; il se compose d’une multitude de temporalités propres à chacun des répétants, qu’il s’agit de faire converger pour élaborer un spectacle commun à tous. Les processus de la mise en scène se caractérisent ainsi par leur dimension fondamentalement sociale. Réunie dans un espace-temps donné, la petite société formée autour du metteur obéit à un mode de création dialogique, où les propositions des uns et des autres s’agrègent pour former un discours foisonnant dont la force et l’unité sont garanties par une instance surplombante. / A complex human reality, based on dialogues as well as power relations which are permanently being redefined, is at the heart of the process of performance creation. So as to theorize such processes, several studies have been building a corpus compiling the documents which are produced during meetings or rehearsals. However, such a transfer has proven questionable : as it is made of incomplete traces, such material is necessarily too incomplete to bespeak of the organic and polyphonic life of a performance in gestation. A first solution is to elect a decidedly intermedial approach of a performance’s archives : since various artistic disciplines interact in the process of a performance’s production, one may analyze it by actively comparing and contrasting the different media which are generated during its elaboration. As a complement to the first proposal, a second approach will lead the researcher to get involved into an in vivo observation of meetings and rehearsals so as to have at his disposal a more comprehensive research material. This epistemological clarification paves the way for an attempt to theorize the processes of stage creation. First, it appears that the stage or work space is as much of a physical receptacle for the artists’ research as it is a catalyst : it is in the course of getting to own this space collectively that a group of collaborators gives substance to the production. The creative space thus reveals a polyphonic dimension which is also true regarding time : since it involves an ensemble of artists, a creative process has no uniform chronological linearity ; it comprises a whole array of relations to time which are specific to each of the participants, and one has to bring these temporalities together to give birth to a performance that belongs to all. There is therefore a fundamentally social dimension to any staging process. As it is gathered in a given space and time, the small society which is formed around the stage director has to follow a creative process based on dialogue, where the suggestions of the different individuals coalesce to produce a prolific discourse whose strength and unity are guaranteed by the presence of the director.

Submitted by Renata Lopes (renatasil82@gmail.com) on 2017-04-17T14:30:48Z No. of bitstreams: 1 anaclaracamposdossantos.pdf: 2421025 bytes, checksum: a66b288e631c56bfe4337f7f9cac56ab (MD5) / Approved for entry into archive by Adriana Oliveira (adriana.oliveira@ufjf.edu.br) on 2017-04-18T13:43:02Z (GMT) No. of bitstreams: 1 anaclaracamposdossantos.pdf: 2421025 bytes, checksum: a66b288e631c56bfe4337f7f9cac56ab (MD5) / Made available in DSpace on 2017-04-18T13:43:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 anaclaracamposdossantos.pdf: 2421025 bytes, checksum: a66b288e631c56bfe4337f7f9cac56ab (MD5) Previous issue date: 2017-02-07 / O objetivo geral desta dissertação é analisar de que maneira as pessoas costumavam filmar e aparecer em filmes de família na década de 1970, período em que não havia tanta facilidade, como hoje, em registrar a vida privada. A pesquisa bibliográfica abrange estudos sobre memória e vida privada, com autores como Paul Thompson, Philippe Ariès e Anne MartinFugier, acerca do filme de família, cujos principais autores que utilizamos são Roger Odin, Elizabeth Czach e Thaís Blank, e sobre mise-en-scène, com base nos conceitos de Jean-Louis Comolli, Jacques Aumont e Fernão Pessoa Ramos. Uma das metodologias utilizadas foi a das entrevistas de história oral, feita com dois cinegrafistas: um fotógrafo (Márcio Assis) e uma funcionária pública aposentada (Eliana Tolentino), apontando-se as semelhanças e diferenças entre duas pessoas com trajetórias e estilos de filmagem distintos. Após observação atenta de seus filmes, podemos definir o realizador de filmes de família como cinegrafista participante: trata-se de um sujeito que é personagem secundário da ação filmada e registra os eventos de forma testemunhal, a partir de seu próprio ponto de vista; por vezes, não tem a intenção de interferir no que está acontecendo, por outras, age como “diretor” e demanda a interpelação dos personagens. Para estudar a encenação de si (auto-mise-en-scène) no filme doméstico, foram selecionadas cerca de duas horas de filmes domésticos em Super 8 digitalizados que compõem nosso corpus. A análise fílmica foi feita, principalmente, com base em conceitos definidos por Carlos Gerbase sobre enquadramentos, movimentações da câmera, etc. Com este estudo, foram criadas sete categorias de encenação das personagens: fotográfica (personagem imóvel), normal (aparentemente não percebe a câmera), simulada (sabe da filmagem, mas age “naturalmente”), esquiva (tenta se esconder da câmera), encabulada (demonstra vergonha ao ser filmado), gestual (personagem faz um gesto para a câmera) e espetacular (atuação feita aparentemente em função da câmera). Com esta investigação pretende-se colaborar, especialmente, com os estudos sobre filmes de família – escassos no Brasil – e sobre a auto-mise-en-scène no cinema. / The general objective of this dissertation is to examine how people used to film and appear in family films in the 1970s, when it was not as easy as today to record private life. The literature review covers studies on memory and private life, with authors such as Paul Thompson, Philippe Ariès and Anne Martin-Fugier, about home movies, whose authors are Roger Odin, Elizabeth Czach and Thaís Blank, and about mise-en-scène, based on the concepts of Jean-Louis Comolli, Jacques Aumont and Fernão Pessoa Ramos. One of the methodologies used were oral history interviews with two moviemakers: a photographer (Márcio Assis) and a public servant who is retired (Eliana Tolentino), pointing to similarities and differences between two people with distinct trajectories and filming styles. After a careful observation to their movies, we are able to define the family filmmaker as a participant camera: he/she is a subject who is a secondary character of the filmed action and records the events in a testimonial way, from his/her own point of view; sometimes he/she does not intend to interfere in what is happening, sometimes he/she acts as a "director" and demands interpellation from characters. In order to study self-mise-en-scène in home movies, we selected about two hours of digitized Super 8 home movies that make up our corpus. The film analysis was made, mainly, based on concepts defined by Carlos Gerbase about framing, camera movements, etc. With this study, seven categories of self-mise-en-scène were created: photographic (immobile character), normal (apparently does not perceive a camera), simulated, elusive (tries to hide from the camera) and spectacular (performance made apparently for the camera). This research intends to collaborate, especially, with studies on family films – which are scarce in Brazil - and on self-mise-en-scène in cinema.

La liaison de la nourriture, de la boisson et du spectaculaire caractérise le théâtre depuis l’antiquité. La présente étude questionne cette relation à partir de la naissance officielle de la mise en scène en France, à la fin du 19e siècle et jusqu’à aujourd’hui. Le point de départ et de repère est la France, pays qui a vu naître et a accueilli toutes les grandes évolutions du théâtre moderne et de la gastronomie. Au fur et à mesure, le champ géographique s’élargit pour inclure d’autres pays européens (Russie, Grande-Bretagne, Suède, Allemagne, Suisse, Italie, Espagne, Grèce) ainsi que les pays de l’Amérique du Sud (Venezuela, Colombie) et les États-Unis. Des pièces, des mises en scène et des performances, qui mettent en avant l’alimentation et la cuisine en tant que pratique d’art ou en tant que lieu, sont réunies et analysées. Quatre axes de la pratique théâtrale sont suivis : la dramaturgie, la mise en scène, la scénographie et le jeu de l’acteur. / Since ancient times, theatre has been characterised by a bond between food, drink and the spectacle. This study provides an account of this relationship from the beginnings of theatre direction in late 19th century France up until the present. Our departure and reference point is France, a country that witnessed and fostered the most important innovations in theatre and gastronomy. Progressively, our area of geographical focus is enlarged to include other European countries (Russia, United Kingdom, Sweden, Germany, Switzerland, Italy, Spain, and Greece) as well as countries from South America (Venezuela, Colombia) and the United States. We have collected and analysed a series of plays, stagings, and performances in which food and drink consumption, cuisine and the kitchen are featured prominently. Four axes in theatre practice have been followed: dramaturgy, theatre direction, scenography and acting.

Le présent mémoire de maîtrise présente une recherche-création réalisée dans le cadre du programme Littérature et arts de la scène et de l’écran de l’Université Laval et qui s’intéresse à la problématique du potentiel théâtral et dramaturgique de la musique prise comme « texte » en vue de la création de séquences de danse théâtralisée. L’auteur y présente d’abord le cadre théorique et conceptuel lié aux trois relations interartistiques impliquées dans son sujet : musique et théâtre, théâtre et danse et danse et musique. Elle prend alors appui notamment sur les écrits d’Adolphe Appia, Michèle Febvre et Jean-Jacques Nattiez et sur l’expérience de praticiens tels qu’Anne Teresa de Keersmaeker et Pina Bausch. De cette base réflexive, elle tire des outils permettant de dégager le potentiel recherché et de l’appliquer à la mise en mouvement de la musique. Elle expérimente également avec ces outils dans la mise en marche d’un processus de création dont les différentes étapes, qui s’étendent de la recherche de musique à la présentation publique des séquences réalisées, sont exposées dans ce mémoire. Les deux séquences de danse théâtralisée De fil en fils et Fuis-moi je te suis…, dont la captation vidéo se trouve en annexe, font l’objet d’une analyse visant à découvrir les divers éléments musicaux ayant participé à induire une forme de théâtralité. / This master’s thesis presents a research-creation completed in Laval University’s Littérature et arts de la scène program and focuses on the question of music’s theatrical and dramaturgical potential when used as « text » in the creation of theatrical dance sequences. The author first presents a theoretical and conceptual framework linked to the three inter-artistic relationships implied in her subject: music and theater, theater and dance and dance and music. She supports her ideas with the works of Adolphe Appia, Michèle Febvre and Jean-Jacques Nattiez as well as with the practical experience of Anne Teresa de Keersmaeker and Pina Bausch choreographies. From this reflexive framework she finds the tools needed to release the music’s potential and to set it in motion. She also experiments with these tools to implement a creative process from the search for music to the public presentation of the constructed sequences, which are exposed in this thesis. Both theatrical dance sequences De fil en fils and Fuis-moi je te suis…, the video recording of which can be found in the annex, are analyzed in order to discover the different musical elements that encouraged their theatrical form.

Ce mémoire de maîtrise vise à cerner les fondements de la mise en scène d'un spectacle chansonnier et à instaurer, en utilisant l'exercice de la mise en scène au théâtre comme base comparative, un premier pan de littérature sur le sujet. L'essai suivant fait donc état des principaux enjeux qui caractérisent ce type de conception artistique et qui résultent d'un amalgame de mes réflexions personnelles, des témoignages de quatre metteurs en scène de chanson chevronnés (Bertrand Alain, Paule- Andrée Cassidy, François Léveillée et Denis Bouchard), ainsi que de lectures sur le sujet. Les annexes, quant à elles, se veulent un document témoin de l'expérimentation scénique Mise en scène de l'Autre, qui consistait à endosser personnellement la mise en scène du spectacle d'un auteur-compositeur-interprète (François Duchesne), expérimentation ayant permis l'élaboration du questionnaire utilisé lors des entrevues avec les quatre artistes du domaine à l'étude rencontrés.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / Cet essai témoigne de mon expérience dans l'animation et l'adaptation d'un processus de création collective suivant les Cycles Repère, et impliquant des participants handicapés visuels non spécialistes du théâtre. En introduction, il présente les méthodologies empruntées pour la création du spectacle Dodo tititit manman, d'une part, et, d'autre part, pour l'étude de mes interventions en tant que facilitatrice dans le contexte de ce projet. Il relate ensuite les grandes lignes de notre parcours créateur avant de définir les différents rôles que j'y ai endossés. En passant par la description des fonctions assumées à titre de facilitatrice et de l'approche privilégiée, illustrées d'exemples concrets tirés de mon expérimentation, je tente de faire ressortir les principaux enjeux reliés à l'utilisation des Cycles Repère auprès d'un groupe de personnes peu expérimentées en théâtre et vivant avec une déficience visuelle.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / Théorie de la pratique - pratique de la théorie, cette thèse oscille entre ces deux pôles en dégageant différentes avenues d'utilisation de l'image animée (vidéo) au théâtre, d'où le terme vidéoscénique. Le théâtre des dernières années s'est beaucoup tourné vers les nouvelles technologies, particulièrement vers ces médias de l'image et du son, afin de renouveler à la fois le langage dramatique et scénique. Peu d'ouvrages ont été consacrés aux diverses relations entre cet art de présence qu'est le théâtre et cet art de la reproduction visuelle qu'est la vidéo. Pour arriver à bien circonscrire cette rencontre intermédiatique, beaucoup d'approches sont possibles et cette thèse prend le parti pris d'une approche médiologique afin de globaliser l'impact d'un média autonome sur un autre. Selon Régis Debray, ± Une médiologie n'a pas pour finalité la délivrance d'un message. Elle se contente d'étudier les procédés par lesquels un message s'expédie, circule et trouve preneur ¿.1 Il est donc question d'observer comment la vidéoscénique se manifeste techniquement puis comment elle s'inscrit dans l'espace et dans le temps. En prenant appui sur un modèle de communication développé par Maletzke, il s'agit ensuite d'examiner et de saisir les objectifs des créateurs qui ont recours à un pareil média et finalement prendre en considération les incidences systémiques inhérentes à la réception de cette médiation. Dans un premier temps, une mise en contexte des usages vidéoscéniques s'impose et le champ d'études, même s'il s'agit d'une théorie générale de la pratique, examine essentiellement la production théâtrale québécoise répartie sur trente-cinq années (1967-2002).

Ce mémoire de maîtrise fait état d’une recherche création portant sur le jeu bouffonesque. La partie création est constituée de mon travail de metteure en scène et la partie réflexive porte sur l’importance de s’approprier le jeu des bouffons avant de monter la pièce de théâtre Christoeuf (Colomb) (sotie pour bouffons) de Marc Doré. C’est lors des rencontres avec Doré, un de mes professeurs du Conservatoire d’art dramatique de Québec, que le goût de travailler le jeu bouffonesque s’est imposé parce que je voulais en savoir davantage sur cette façon de jouer. De la pédagogie, inspirée par la zone proximale de développement de Lev Vygotski, à la mise en scène, je conduirai de jeunes comédiens à incarner leur bouffon, grâce à différents exercices, et à réaliser cinq représentations de la pièce au Québec et en Europe.