Ce mémoire de maîtrise vise à cerner les fondements de la mise en scène d'un spectacle chansonnier et à instaurer, en utilisant l'exercice de la mise en scène au théâtre comme base comparative, un premier pan de littérature sur le sujet. L'essai suivant fait donc état des principaux enjeux qui caractérisent ce type de conception artistique et qui résultent d'un amalgame de mes réflexions personnelles, des témoignages de quatre metteurs en scène de chanson chevronnés (Bertrand Alain, Paule- Andrée Cassidy, François Léveillée et Denis Bouchard), ainsi que de lectures sur le sujet. Les annexes, quant à elles, se veulent un document témoin de l'expérimentation scénique Mise en scène de l'Autre, qui consistait à endosser personnellement la mise en scène du spectacle d'un auteur-compositeur-interprète (François Duchesne), expérimentation ayant permis l'élaboration du questionnaire utilisé lors des entrevues avec les quatre artistes du domaine à l'étude rencontrés.

Le présent essai se veut un retour sur une création théâtrale intitulée Le Bordel, filles de joies et de peines, présentée à l’Université Laval les 7,8 et 9 avril 2005. L’essai relate les quatre étapes qui ont jalonné mon processus de création. Tout d’abord, je présenterai les ressources sélectionnées à partir des recherches historiques pertinentes à de nombreux témoignages artistiques. Ensuite, j’exposerai mes choix dramaturgiques en faisant part de l’évolution de l’écriture de la pièce. Puis, j’énoncerai mes choix et mes techniques d’approches relatifs à la construction de la mise en scène. Enfin, j’effectuerai un retour sur le déroulement des représentations et de leur réception par le public. Je conclurai le tout par les modifications que je souhaite apporter à ce spectacle dans l’optique d’une présentation future. Ainsi, figureront les détails d’un parcours studieux basé sur la recherche d’un équilibre entre la fiction divertissante et la réalité historique, entre le corps et la parole, entre l’apparent et le suggéré. Je tente, par ce souvenir imprimé, d’ordonner les enseignements retirés lors de mon processus de création, enseignements d’une grande richesse pour mes productions futures.

Cette thèse propose une étude du langage des arts martiaux Shaolin (Shàolín 少林) en spectacles vivants dans trois œuvres des arts de la scène. Deux spectacles sont d'origine chinoise, et se situent sous un paradigme ouvert, dit de spectacles populaires ou grand public, à savoir Chun Yi: The Legend of Kung Fu et Shaolin Warriors: The Legend Continues. Le second paradigme est plus fermé, puisque Sutra est un spectacle de danse contemporaine dont la valeur artistique est reconnue. Sutra a été créé par une équipe sinoeuropéenne, dans la chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui avec des moines du temple Shaolin (Shàolín Sì 少林寺). Nous avons utilisé la théorie de l'anthroposémiotique (Jacques Fontanille et Nicolas Couégnas, 2018) et des méthodes hybrides d'investigation relevant de l'Observation-Analyse du mouvement (OAM de Nicole Harbonnier, 2014), de la sémiotique de la martialité (Mahamadou Lamine Ouédraogo, 2018), des sciences de la culture (Joseph Melançon, 2002) et du Soft Power (Joseph Nye, 1990). Les deux grilles d'analyse que nous avons construites en fonction des différents apports théoriques et méthodologiques, nous ont permis de mettre au jour la structure d'un récit canonique et les moyens de la mise en scène des arts martiaux Shaolin, les usages politiques de ces spectacles et, finalement, les fonctions de la puissance culturelle douce chinoise (PCDC) telle que manifestée dans les trois spectacles du corpus. Les codes culturels de la Chine et de l'Occident se retrouvent en situation de dialogisme interculturel, soit dans la structure même des spectacles ou dans les usages qui en sont faits. Cette fonction dialogique du Kung Fu Shaolin (Shàolín gōngfu 少林功夫 ) dans les arts de la scène s'est manifestée à plusieurs niveaux de lecture et d'analyse des spectacles. Entre autres, nous avons établi que la puissance culturelle douce chinoise participe d'une stratégie de mise en valeur de la culture traditionnelle chinoise via la représentation des valeurs de la culture socialiste avancée, par la culture d'harmonie, par le « rêve chinois », par le « consensus de Pékin » et, finalement, par le socialisme avec des caractéristiques chinoises. La Chine ne valorise pas uniquement les outils traditionnels de la culture Shaolin (Shàolín 少林), elle favorise aussi les innovations culturelles par les coopérations internationales, notamment avec l'Europe. Le spectacle Sutra du corpus en fait foi. Les codes culturels Shaolin (Shàolín 少林) y sont modifiés, restructurés, éclatés dans une explosion (Juri Lotman) de nouveauté et d'ouverture vers l'Autre. Cette conscience dialogique de l'ipséité et de l'altérité dans un produit culturel transgénique fait preuve d'une ouverture commune vers l'Autre et d'une collaboration constructive dans un échange égalitaire. La valeur de prestige mise en place dans les produits culturels chinois rend compte de phénomènes reliés au continu de la tradition ou bien au discontinu de l'explosion d'une nouveauté. Notre regard de spectateur et d'analyste nous a permis de saisir l'ampleur du phénomène de la puissance culturelle douce chinoise dans un discours politique officiel émanant du président Xi, Jinping ou de la politique culturelle chinoise mise en place par Xi, Chinese Culture Going Global, visant à combler le déficit de la soft power chinoise. Ces discours prônent la culture socialiste aux caractéristiques chinoises tant à l'intérieur de la sémiosphère de la Chine qu'à l'extérieur du pays sur la scène internationale, soulignant ainsi son désir d'affirmation de son statut de superpuissance à l'échelle planétaire. L'initiative de la Ceinture et de la Route de la soie et des projets associés contribuent à l'affirmation nationale et au discours de propagande dissimulé dans la structure et les usages des divers produits culturels chinois ou en co-productions avec des artisans de l'Occident. / This thesis proposes a study of the language of Shaolin (Shàolín 少林) martial arts in live performances in three works of the performing arts. Two shows are of Chinese origin and fall under an open paradigm known as popular or mainstream shows, namely Chun Yi: The Legend of Kung Fu and Shaolin Warriors: The Legend Continues. The second paradigm is more closed, since Sutra is a contemporary dance show whose artistic value is recognized. Sutra was created by a Sino-European team, in the choreography of Sidi Larbi Cherkaoui with monks from the Shaolin temple (Shàolín Sì 少林寺). We used the anthroposemiotic theory (Jacques Fontanille and Nicolas Couégnas, 2018) and hybrid methods of investigation relating to the Observation-Analysis of movement (OAM by Nicole Harbonnier, 2014), the semiotics of martiality (Mahamadou Lamine Ouédraogo, 2018), cultural sciences (Joseph Melançon, 2002) and Soft Power (Joseph Nye, 1990). The two analysis grids that we have built according to the different theoretical and methodological contributions, have enabled us to bring to light the structure of a canonical narrative and the means of staging Shaolin (Shàolín 少林) martial arts, aesthetic uses, performance policies and, ultimately, the functions of Chinese Soft Cultural Power (CSCP) as manifested in the three shows in the corpus. The cultural codes of China and the West are therefore found in intercultural dialogism, either in the very structure of performances or in the uses made of them. This dialogical function of Shaolin Kung Fu (Shàolín gōngfu 少林功夫) in the performing arts has been shown to be at several levels of performance reading and analysis. Among other things, we have established that the Chinese soft cultural power participates in a strategy of enhancing traditional Chinese culture through the representation of the values of advanced socialist culture, through the culture of harmony, through the "Chinese dream", by the "Beijing consensus" and, finally, by socialism with Chinese characteristics. China not only values the traditional tools of Shaolin (Shàolín 少林) culture, it also promotes cultural innovations through international cooperation, especially with Europe. The show Sutra of the corpus proves this. Shaolin (Shàolín 少林) cultural codes are modified, restructured, shattered in an explosion (Juri Lotman) of novelty and openness to the Other. This dialogical awareness of ipseity and otherness in a transgenic cultural product demonstrates a common openness to the Other and a constructive collaboration in an egalitarian exchange. The prestige value put in place in Chinese cultural products accounts for phenomena linked to the continuation of tradition or to the discontinuity of the explosion of a novelty. Our gaze as spectator and analyst has allowed us to grasp the extent of the phenomenon of Chinese soft cultural power in an official political discourse emanating from the president Xi, Jinping or from Chinese cultural policy implemented under Xi, as Chinese Culture Going Global, aiming to fill the deficit of Chinese soft power. Those discourses advocate socialist culture with Chinese characteristics both inside the Chinese semiosphere and outside the country on the international stage, thus affirming its desire to assert its status as a superpower. The Belt and Road Initiative and associated projects contribute to national affirmation and the propaganda discourse hidden in the structure and uses of various Chinese cultural products or in co-productions with artisans from the West.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / Cet essai témoigne de mon expérience dans l'animation et l'adaptation d'un processus de création collective suivant les Cycles Repère, et impliquant des participants handicapés visuels non spécialistes du théâtre. En introduction, il présente les méthodologies empruntées pour la création du spectacle Dodo tititit manman, d'une part, et, d'autre part, pour l'étude de mes interventions en tant que facilitatrice dans le contexte de ce projet. Il relate ensuite les grandes lignes de notre parcours créateur avant de définir les différents rôles que j'y ai endossés. En passant par la description des fonctions assumées à titre de facilitatrice et de l'approche privilégiée, illustrées d'exemples concrets tirés de mon expérimentation, je tente de faire ressortir les principaux enjeux reliés à l'utilisation des Cycles Repère auprès d'un groupe de personnes peu expérimentées en théâtre et vivant avec une déficience visuelle.

Le présent mémoire de maîtrise présente une recherche-création réalisée dans le cadre du programme Littérature et arts de la scène et de l’écran de l’Université Laval et qui s’intéresse à la problématique du potentiel théâtral et dramaturgique de la musique prise comme « texte » en vue de la création de séquences de danse théâtralisée. L’auteur y présente d’abord le cadre théorique et conceptuel lié aux trois relations interartistiques impliquées dans son sujet : musique et théâtre, théâtre et danse et danse et musique. Elle prend alors appui notamment sur les écrits d’Adolphe Appia, Michèle Febvre et Jean-Jacques Nattiez et sur l’expérience de praticiens tels qu’Anne Teresa de Keersmaeker et Pina Bausch. De cette base réflexive, elle tire des outils permettant de dégager le potentiel recherché et de l’appliquer à la mise en mouvement de la musique. Elle expérimente également avec ces outils dans la mise en marche d’un processus de création dont les différentes étapes, qui s’étendent de la recherche de musique à la présentation publique des séquences réalisées, sont exposées dans ce mémoire. Les deux séquences de danse théâtralisée De fil en fils et Fuis-moi je te suis…, dont la captation vidéo se trouve en annexe, font l’objet d’une analyse visant à découvrir les divers éléments musicaux ayant participé à induire une forme de théâtralité. / This master’s thesis presents a research-creation completed in Laval University’s Littérature et arts de la scène program and focuses on the question of music’s theatrical and dramaturgical potential when used as « text » in the creation of theatrical dance sequences. The author first presents a theoretical and conceptual framework linked to the three inter-artistic relationships implied in her subject: music and theater, theater and dance and dance and music. She supports her ideas with the works of Adolphe Appia, Michèle Febvre and Jean-Jacques Nattiez as well as with the practical experience of Anne Teresa de Keersmaeker and Pina Bausch choreographies. From this reflexive framework she finds the tools needed to release the music’s potential and to set it in motion. She also experiments with these tools to implement a creative process from the search for music to the public presentation of the constructed sequences, which are exposed in this thesis. Both theatrical dance sequences De fil en fils and Fuis-moi je te suis…, the video recording of which can be found in the annex, are analyzed in order to discover the different musical elements that encouraged their theatrical form.

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En cette ère de la 4g et des microprocesseurs, la téléphonie sans-fil offre un accès constant au net en plus de permettre moult échanges via appels/textos ou autres applications. En réalité, le téléphone intelligent, à l’heure d’aujourd’hui, est bien plus qu’un outil communicationnel. Véritable couteau suisse des temps modernes, il permet de payer ses comptes, de retrouver son chemin, de vérifier l’heure et même de reconnaître la chanson audible dans un café. Sa prépondérance dans notre paysage quotidien en est telle qu’un peu plus d’une personne sur deux avoue qu’il ou elle ne saurait vivre sans son appareil (Smith, 2015). Ainsi, la présente recherche tente d’explorer les questions suivantes à l’aide d’une expérience de déstabilisation. Premièrement, est-il possible de toujours vivre 'normalement' tout en restant déconnecté? Plus précisément, qu'arriverait- il sur le plan de la représentation de soi alors que les attentes quotidiennes fondées sur l'instantanéité, l’accessibilité et l'hyper-efficacité ne pourraient pas être respectées? En ce sens, peut-on encore agir, interagir et fonctionner dans un monde hyperconnecté, ou une déconnexion prolongée altèrerait-elle aussi la façon dont nous percevons et donnons un sens à notre environnement? / In a world of 4g and microprocessors, wireless telephony offers constant web access in addition to allowing a plethora of interactive means via calls / text messages or other applications. In fact, today's smartphone seems to be much more than a communicational tool. A true modern day Swiss army knife, we can use it to pay our bills, find our way in the city, or check the time and even recognize the song currently audible in a coffee shop. In fact, its preponderance in our daily lives is such that a little more than a person out of two admits that he or she cannot live without his or her device for more than a day (Smith, 2015). Thus, this research attempts to explore the following questions through a breaching experiment. First, is it possible to always live 'normally' while remaining disconnected? Moreover, what would happen to the presentation of self in the everyday life when expectations based on immediacy, accessibility, and hyper efficiency could not possibly be met? Once disconnected, can we still properly act, interact, and function in a hyperconnected world or does a prolonged disconnection also alter what the way we may perceive and make sense of our surroundings?

Cette thèse a pour but d’identifier, dans la mise en scène européenne des années 1990-2000, les pratiques de la frontalité et d’en déterminer les enjeux en termes de mise en scène, de jeu et de présence de l’acteur et de réception du spectateur. L’analyse distingue trois modalités d’intervention de la frontalité, chaque fois remises dans leur perspective historique. La première est celle de l’interpellation, dans l’héritage du théâtre de foire ou d’intervention. La frontalité y est le support d’un acte de communication. Deuxièmement, la frontalité prend une dimension cérémonielle et devient le fondement de l’acte théâtral pour élaborer, cette fois, une relation indirecte avec les spectateurs. Dans sa troisième modalité, la frontalité dépasse le face-à-face entre acteurs et spectateurs, soit par le recours à l’image vidéo, créant un face-à-face médiatisé, soit par l’extension de la frontalité à l’ensemble de la scène. Finalement, l’usage de la frontalité témoigne d’une nouvelle économie de la représentation fondée sur un principe de réciprocité entre le geste du metteur en scène, l’engagement de l’acteur, la production scénique et l’individu spectateur. Au-delà du souci de conduire le spectateur à une activité critique ou à une participation fusionnelle, la frontalité invite à interroger sa position de retrait et sa passivité extérieure. / This thesis aims at identifying the practices of frontal acting in the European performances between the 1990’s and the 2000’s in order to define its challenges with regards to the staging, the acting, the actor’s presence on stage as well as in terms of spectator’s perception. Our analysis distinguishes three modes of frontal acting, by replacing each of them in its historical context. The first one is “interpellation” inherited from the Theatre performances at fairs and the Agit-Prop Theatre. In this case, frontal acting is considered as a medium for communication. The second mode, frontal acting takes a ceremonial dimension and becomes the basis of the theatrical moment in order to create, this time, an indirect relationship between actors and spectators. In its third mode, frontal acting exceeds the face-to-face between actors and spectators either thanks to the use of the video – creating media attention around the face-to-face – or thanks to the extension of frontal acting to the full stage. Finally, the use of frontal acting indicates the emergence of a new performance mode based on a reciprocity principle between the gesture of the director, the commitment of the actor, the performance and the spectator as an individual. Beyond the willingness to lead the spectator to a critical thought processor to a fusional participation, frontal acting invites to question his distant position and his external passivity.

Doctorat réalisé en cotutelle avec l'Université Paris Sorbonne. La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / La question centrale de cette recherche s’inscrit dans la foulée des problématiques autour de la patrimonialisation, de la performance et de la mise en scène des pratiques musicales. Elle vise plus précisément à comprendre comment et pourquoi les Judéo-espagnols de France, installés depuis le début du XXe siècle, utilisent les pratiques singulières des musiciens et chanteurs professionnels majoritairement externes à la communauté pour revendiquer leur patrimoine musical collectif et affirmer leur identité. La chercheuse replonge dans le passé afin de saisir comment le répertoire musical s’est construit et est devenu un objet quasiment exclusif au monde de l’art, alors qu’il reste associé aux répertoires dits « traditionnels ». En vue d’interroger la judéo-hispanité musicale et déterminer ce qui la caractérise au présent, une ethnographie multi-site auprès des artistes et de la communauté est proposée. Enfin, pour comprendre le sens des pratiques, différents espaces de performance sont examinés à partir de l’analyse des interactions entre les pôles de production et de réception, en cohérence avec le contexte général de la pratique et de l’ensemble des paramètres performanciels. La conclusion révèle notamment que la relation entre les artistes et la communauté génère un nouvel espace familial et intimiste et que chacun des espaces forme un système interrelationnel dont l’interaction permet de produire un équilibre qui consiste à faire vivre et à investir le patrimoine musical au présent. Par ce biais, c’est notamment la problématique des catégories musicales (musiques populaires, musiques traditionnelles, musiques de scène) reliées aux espaces de pratique qui est interrogée. / The central question of this research follows the problematic of patrimonialization (heritization), performance and mise en scene of musical practices. It aims, more precisely, to understand how and why Judeo-Spanish people settled in France since the early twentieth century, use individual practices of professional musicians and singers who are predominantly external to the community to reclaim their collective musical patrimony and affirm their identity. The researcher returns to the past in order to understand how this musical repertoire was constructed, and how it came to be almost exclusive to the art world, even though it is still associated to with the traditional music repertoire. Moreover, in order to question the Judeo-Spanish nature of the music and determine what presently characterizes it, a multi-site ethnography of the artists and the community is proposed. Finally, with a view to understanding the meaning of these practices today different spaces of performance are examined, especially the interaction between the poles of production and reception, in a general context, and through an examination of the parameters of its performance practice. One of the conclusions reveals that the constant relationship between the artist and the community generates a new kind of space for family and that each space constitutes an inter-relational system, thus constructing an interactive equilibrium, which keeps the musical patrimony alive. In this way, it is the problematic of musical categories (e.g. popular music, traditional music, staged music), related to spaces of practice, which is interrogated.

Depuis les années mille neuf cent soixante-dix, l'autobiographie littéraire ne cesse de susciter un intérêt croissant et les travaux critiques à son sujet sont actuellement nombreux. Cependant, aucune étude théorique exhaustive sur l'autobiographie uniquement théâtrale n'existe à ce jour. Face à cet écart flagrant entre la pratique existante et la théorie manquante, il semble nécessaire d'apporter une contribution à la théorisation et à la classification de cette catégorie problématique. La présente thèse, dont le titre se réfère à l'ouvrage charnière de Philippe Lejeune Pour l'autobiographie, s'interroge dans un premier temps sur la crise des genres (autobiographique et théâtral) afin d'analyser l'histoire et la genèse de l'autobiographie dramatico-théâtrale à partir du Drame de la vie de Restif de la Bretonne. Cette recherche se doit cependant non seulement de défendre un genre déprisé, mais également de plaider pour son existence.Étant donné l'essor du théâtre autobiographique après la Seconde Guerre mondiale (dont l'Histoire générale ne cesse de contaminer l'histoire intime des autobiographes en question), ce travail porte sur l'insertion de l'autobiographie dans les drames et les spectacles européens de la seconde moitié du XXe siècle. Les exemples choisis mettent en lumière les créateurs investis entièrement dans la mise en espace de leur propre histoire : de l'écriture, en passant par la scénographie et la mise en scène, jusqu'au jeu et / ou présence scénique. Les critères de sélection des œuvres du corpus (six cas d'études principaux : Anouilh, Duras, Grumberg, Ionesco, Kantor, Różewicz) portent sur le rapport direct des écrivains dramatiques à la conception du spectacle vivant, et soulèvent par là la question de la création totale, de la transformation des genres, de l'(ir)représentabilité de l'autobiographie sur scène et de la (re)construction de soi et de son passé par le biais d'un spectacle théâtral. Le dialogue constant entre l'histoire personnelle de l'auteur (autobiographie mise en forme) et l'Histoire générale (mémoires subjectivisés) constituera donc le motif privilégié de cette étude.Cette étude a ainsi pour vocation d'apporter non seulement une contribution à la définition et à l'évolution du théâtre autobiographique, en démontrant les spécificités et les caractéristiques communes des œuvres théâtrales de soi, mais aussi – ou avant tout – d'identifier ce que le théâtre apporte au genre autobiographique et par quel(s) moyen(s) il permet de le renouveler. Le cheminement proposé permet d'observer la genèse et l'évolution du théâtre autobiographique dans lequel la matérialité de la scène occupe une place grandissante : l'histoire du genre dans la première partie, la réécriture d'une autobiographie en prose en une pièce dramatique (par Duras et Ionesco) mise en scène par un artiste associé et accompagné dans la seconde partie, la participation active de l'autobiographe à la mise en scène collective de sa pièce intime (Anouilh, Grumberg) dans la troisième partie, la déconstruction du texte dramatique préexistant cédant le premier rôle au plateau (Różewicz, Kantor, Podehl) dans la quatrième partie. C'est ainsi que le mélange de l'onirisme et de la plasticité (Mądzik, Znorko) constitue en quelque sorte l'aboutissement de cette forme d'expression de soi et permet de saisir au mieux l'essence-même du théâtre autobiographique qui ne doit plus raconter la vie de l'autobiographe, mais la recréer dans l'espace. / Since the Seventies of the twentieth century literary autobiography has been arousing deep interest among the researchers and a plethora of critical works have been written on the issue. Yet to this day there is no comprehensive resarch work on the subject. In consideration of a surprising discrepancy between the existing theatre practice and the missing theory, theorisation and classification of this problematic category seems indispensable. This doctoral thesis, the title of which refers to the work of Philippe Lejeune entitled « Pro the autobiography », sees the crisis of forms (the dramatic and theatre forms) and literary genres (the autobiographical genre) a reason for the genesis of dramatic-theatrical autobiography, the story of which will be followed starting with Restif de La Bretonne's « The life's play ».Taking into consideration the development of the autobiographical theatre after the Second World War (the general history of which influenced formation of the intimate history of the autobiographical authors subjected to analysis), the present thesis takes on the task of analysis of the relationship between autobiography and the European theatre of the second half of twentieth century. The selected works present the profiles of dramatic authors fully dedicated to staging the story of their lives : starting with the process of writing a play, through stage design and stage direction to acting or/and stage presence. The selection criteria regarding the analysed works (the six principal playwrights being Anouilh, Duras, Grumberg, Ionesco, Kantor, Różewicz) are based on the direct relationship between the dramatic writers and a theatre performance and take up the issues of total creation, form-genre metamorphosis of works situated on the border between (auto)biography, historical memoirs and diary as well as the possibility of staging the autobiography and reconstruction of one's self and one's past through the medium of a performance.The aim of this treatise is not only presentation of theorisation and periodisation of the autobiographical theatre through distinction of the specifics of each of the analysed works and pointing out the common features but also presenting the elements the theatre introduces to the autobiographical genre and the way it enables its renewal. The suggested way of subject presentation allows to follow the development of the autobiographical theatre where the stage materiality plays increasingly significant role : the first part is dedicated to the analysis of the genre history, while the second one – to the issue of transcribing and transforming the autobiographical prose into a stage play (based on the example of Duras and Ionesco) directed by a thrid party in presence of the author, the third one – to the issue of active participation of the author in the process of collective staging of his autobiographical work (based on the example of Anouilh and Grumberg), the fourth one – to the issue of deconstruction of a dramatic text giving way to the theatre stage (the theatre of Różewicz, Kantor, Podehl). Thus the symbiosis of onirism and graphicality (the visual theatre of Mądzik or Znorko) becomes in a way the crowning of this form of personal statement and allows to capture the essence of autobiographical theatre the aim of which is not telling life but its reconstruction in the space. / Since the Seventies of the twentieth century literary autobiography has been arousing deep interest among the researchers and a plethora of critical works have been written on the issue. Yet to this day there is no comprehensive resarch work on the subject. In consideration of a surprising discrepancy between the existing theatre practice and the missing theory, theorisation and classification of this problematic category seems indispensable. This doctoral thesis, the title of which refers to the work of Philippe Lejeune entitled « Pro the autobiography », sees the crisis of forms (the dramatic and theatre forms) and literary genres (the autobiographical genre) a reason for the genesis of dramatic-theatrical autobiography, the story of which will be followed starting with Restif de La Bretonne’s « The life’s play ».Taking into consideration the development of the autobiographical theatre after the Second World War (the general history of which influenced formation of the intimate history of the autobiographical authors subjected to analysis), the present thesis takes on the task of analysis of the relationship between autobiography and the European theatre of the second half of twentieth century. The selected works present the profiles of dramatic authors fully dedicated to staging the story of their lives : starting with the process of writing a play, through stage design and stage direction to acting or/and stage presence. The selection criteria regarding the analysed works (the six principal playwrights being Anouilh, Duras, Grumberg, Ionesco, Kantor, Różewicz) are based on the direct relationship between the dramatic writers and a theatre performance and take up the issues of total creation, form-genre metamorphosis of works situated on the border between (auto)biography, historical memoirs and diary as well as the possibility of staging the autobiography and reconstruction of one’s self and one’s past through the medium of a performance.The aim of this treatise is not only presentation of theorisation and periodisation of the autobiographical theatre through distinction of the specifics of each of the analysed works and pointing out the common features but also presenting the elements the theatre introduces to the autobiographical genre and the way it enables its renewal. The suggested way of subject presentation allows to follow the development of the autobiographical theatre where the stage materiality plays increasingly significant role : the first part is dedicated to the analysis of the genre history, while the second one – to the issue of transcribing and transforming the autobiographical prose into a stage play (based on the example of Duras and Ionesco) directed by a thrid party in presence of the author, the third one – to the issue of active participation of the author in the process of collective staging of his autobiographical work (based on the example of Anouilh and Grumberg), the fourth one – to the issue of deconstruction of a dramatic text giving way to the theatre stage (the theatre of Różewicz, Kantor, Podehl). Thus the symbiosis of onirism and graphicality (the visual theatre of Mądzik or Znorko) becomes in a way the crowning of this form of personal statement and allows to capture the essence of autobiographical theatre the aim of which is not telling life but its reconstruction in the space.