Interrogeant les rapports entre l'État et le champ artistique en France entre 1848 et 1920, ce travail de recherche en histoire de l'architecture repose sur le postulat que la trajectoire architecturale du Musée du Luxembourg fut l'un des lieux privilégiés de la construction d'une représentation négative de l'intervention de l'État dans les affaires artistiques. Ce musée, dont les collections sont aujourd'hui atomisées dans différentes institutions parisiennes et provinciales, devint, en 1818, le premier musée d'art contemporain, par la volonté du roi Louis XVIII. Dès l'origine, il fut considéré comme la pépinière du Louvre. Cette relation de symbiose entre les deux institutions, basée sur le principe des vases communicants, servit de référence à l'émergence de nouveaux paradigmes muséaux en Europe et en Amérique du Nord, jusqu'au premier tiers du XXe siècle. La principale mission du Musée du Luxembourg était d'affirmer la supériorité de l'art français face à celui des autres puissances européennes. Si sa représentativité artistique fut pour le moins partielle, son exemplarité architecturale, elle, demeura un idéal jamais atteint. L'analyse de fonds d'archives, de revues de presse et de documents parlementaires, permet de vérifier l'hypothèse de la construction progressive d'un antagonisme, grâce à la mobilisation de différentes catégories d'acteurs appartenant ou non au champ artistique. Cette mobilisation s'effectue collectivement par le biais des journaux, au sein des sociétés artistiques, des sociétés de mécènes, de groupements de citoyens et de fédérations de commerçants, sous la forme de discours, de pétitions, d'enquêtes ou de campagnes de presse, ou bien individuellement, à l'initiative des artistes représentés au musée ou de journalistes influents. Toutefois, la remise en question la plus décisive du rôle de l'État provient des utilisateurs du musée eux-mêmes, souvent impuissants face à la pesanteur des rouages bureaucratiques, à la maigreur des budgets alloués aux musées nationaux, et à l'inadaptation des locaux avec lesquels ils doivent composer. La construction de cette représentation négative se structure autour de moments clés récurrents : vernissage d'un nouvel accrochage des collections, intégration des œuvres d'un legs ou d'une donation, dépôt et discussion d'un rapport sur le budget des Beaux-arts, Expositions universelles, incidents touchant les collections, rumeurs colportées par la presse. Néanmoins, les moments les plus critiques coïncident avec la remise en question de l'existence même du musée, avec la menace de son expulsion, ou avec l'officialisation et la mise en œuvre de projets de relogement, qu'il s'agisse du transfert du musée dans des bâtiments existants, d'extension de ses locaux, ou de leur reconstruction intégrale. Chacun de ces événements contribue à la cristallisation de thèmes et d'enjeux, qui vont polariser l'essentiel des critiques formulées à l'égard de l'action artistique publique. On peut ainsi dégager quatre thèmes récurrents dans les débats : l'absence d'exemplarité architecturale du musée, incompatible avec le rayonnement artistique de la France et de sa capitale ; l'impossibilité de mobiliser les fonds nécessaires à une résolution définitive de la question de l'exemplarité architecturale ; l'impossible consensus sur la question de localisation du musée dans l'hypothèse de son relogement ; le paradoxe entre la construction d'une expertise des conservateurs en matière de programmation architecturale et l'incapacité de l'État à leur donner les moyens de l'appliquer. En aucun cas, cependant, cette critique de l'action (ou de l'inaction) de l'État ne débouche, avant 1920, sur des projets de création de musées concurrents et indépendants ; la mobilisation du champ artistique est tournée vers une forme d'assistance à l'État, dans la résolution de la crise qui touche le Musée du Luxembourg / This dissertation in architectural history argues that the architectural trajectory of the Luxembourg Museum in Paris was one of the main reasons why the French public art policy was considered as unwarranted and illegitimate. The Luxembourg Museum, whose collections are now scattered in various Parisian and provincial institutions, became in 1818 the world's first museum of contemporary art, by the will of King Louis XVIII. From the beginning, its aim was to feed the Louvre with recent and national art. The symbiotic relationship between these two museums, which was based on the principle of communicating vessels, was a paradigm for new museums in Europe and North America, until the first third of the twentieth century. Although the main mission of the Luxembourg Museum was to assert the superiority of French art face to that of other European nations, it was long criticized not only because it did not reflect the diversity of artistic trends, but also because the conditions under which its collections were stored and exhibited were unworthy of Paris' attractiveness and influence. Through the analysis of primary sources, press reviews and parliamentary papers, we wanted to test the hypothesis that the mobilization of different categories of stakeholders within and outside the artistic field led to an increasing distrust of public art policy. Leading artists represented in the museum, influential journalists from daily and art newspapers, art and patrons societies, citizens and merchant associations, promoted mobilization against through speeches, petitions, surveys or media campaigns. Even the museum professionals themselves were powerless against complicated bureaucratic procedures, shoestring budgets for national museums, and unsuitable storage and exhibition spaces, and ended up questioning the role of the French state in art policy. The negative image of the role of the French state was shaped at key moments and recurring events: the re-hanging of the collection, the display of a new gift or bequest, discussions about the annual budget of the ministry of Fine-Arts, World Fairs, preventive conservation matters, and rumors. However, the most critical moments coincided with the questioning of the very existence of the museum, with the threat of its uprooting, or the formalization and implementation of resettlement, extension or reconstruction schemes. Each of these events crystallized themes and issues that polarized most of the criticisms aired at the public art policy. We identified four major topics in this debate: the shameful absence of a purpose-built museum of contemporary art in Paris; the Governement's inability to raise funds to finally resolve the architectural issue; the lack of consensus on the future museum's location issue; the contradiction between the recognition of the curators' skills in architectural design and the inability of their administration to give them the opportunity to apply them. The main paradox is that although the public art policy was more and more considered as inaccurate and illegitimate, most of the artistic field helped the Government to resolve the ‘Luxembourg issue' and build a monument worthy of the nation

Université Paris 8 Gwenaëlle de KerretRÉSUMÉThéorisée dans un premier temps par les sciences de gestion et le marketing, la notion d’identité visuellecommence à être utilisée dans les institutions muséales. Mais pour un musée, elle recouvre des pratiques plusvariées que pour une marque commerciale : l’identité visuelle d’un musée comprend son design graphique(notamment le logotype), mais aussi son architecture et la mise en espace des collections, donnés à voircomme des images emblématiques. Au regard des sciences de l’information et de la communication, l’identitévisuelle peut être considérée comme un dispositif médiatique : elle consiste en une interface organisée etproduite par un groupe social, à destination d’un public. Mais plus qu’un dispositif médiatique, peut-elle êtreconsidérée comme un outil de management de la « marque » muséale ?Cette thèse interroge l’identité visuelle de plusieurs musées d’art en France et aux États-Unis, au regard dumodèle de la marque et de la théorie de l’esthétique des organisations, à partir d’une approchesociosémiotique. Se fondant sur l’histoire des institutions, sur des entretiens auprès d’acteurs et sur uneanalyse des productions visuelles actuelles, elle envisage comment les images construisent un système visuelidiosyncrasique et une forme de récit sur le musée. Une recherche-action dans le cadre des études de publicpermet par ailleurs d’explorer la question de la réception des signes visuels et de leur rôle dans la constructionde « l’imaginaire » du musée chez les publics. À la lumière de cette expérience et des entretiens, la thèsedébouche sur un ensemble de propositions pour améliorer la création et le pilotage des systèmes visuels dansles musées. / First theorized by management science and marketing, the notion of visual identity is now starting to be usedby museums. But for a museum, visual identity includes a wider spectrum of practices than for a commercialbrand: in addition to graphic design (notably the logotype), there is the museum’s architecture and the layoutof the collection, which position emblematic images. In the field of Information and Communication Sciences,visual identity can be considered as a media device: it consists of an organized interface, produced by a socialgroup and addressed to a public. But more than a media device, can it be considered as a tool to manage themuseum “brand”?This dissertation analyzes the visual identity of several art museums in France and the United States, in regardto the brand model and the theory of organizational aesthetics, from a socio-semiotic approach. Based onmuseums’ history, stakeholder interviews and analysis of current visual materials, it considers how imagesbuild an idiosyncratic visual system and the start of a narrative about the museum. Action-research done bymeans of a public survey also allows an exploration of the question of how visual signs are received and theirrole in the construction of a museum’s “collective imagination” in the eyes of the public. In light of thisexperience and these interviews, the dissertation finally suggests a method to help museums create andmanage their visual systems.

Cette thèse examine les convergences et divergences le long de l'histoire de la documentation muséale dans trois galeries nationales en Angleterre, au Canada et aux États-Unis. Elle met en évidence un modèle commun, émanant plus particulièrement des deux types d'institutions apparues en Angleterre au 17e siècle : les musées publics, fondés sur des principes scientifiques et populistes, et la galerie privée, ancrée dans des traditions élitistes. Les galeries nationales analysées constituent un modèle hybride, en conflit avec ces deux formats antagonistes, mais leurs similitudes les plus frappantes résident dans l'évolution de leurs pratiques respectives de la documentation des œuvres d'art. La lutte continue afin d'intégrer véritablement la technologie dans la documentation d'art trahit l'héritage difficile entre ces deux modèles opposés. Tout au long des trajectoires uniques à chacune des institutions étudiées, peu de preuves montrent que les technologies optiques ou numériques ont eu des répercussions importantes sur les méthodologies ou les philosophies de la documentation des œuvres d'art. Au contraire, on observe que la documentation de forme numérique repose toujours sur une approche minimale de recueil de données, sur un groupe restreint de personnes habilitées à les collecter et sur un accès limité à ces données. Cette recherche renforce l'argumentation pour une redéfinition de la documentation des œuvres d'art pour repenser ses stratégies et ses philosophies directrices, pour poser un nouveau regard sur la recherche dans les collections et pour élargir l'intégration des technologies numériques dans ces processus. / This research examines the divergences and convergences across the histories of three national galleries, in England, Canada and the United States, providing evidence of a common model that emanates particularly from two types of institutions that appeared in England during the 17th century: public museums founded on scientific and populist principles, and private art galleries anchored in elitist traditions. The national galleries compared in this study constitute hybrids in conflict with the original antagonistic models. But their most striking similarities reside in the evolution of their respective documentation practices. The continued struggle to truly integrate technologies in the documentation of art betrays the difficult heritage between these two opposing models. Throughout the unique historical trajectories of these institutions, there was little proof that optical or digital technologies had had important repercussions on the methodologies or the philosophies of the documentation of works of art. On the contrary, it was observed that documentation, even in digital form, continued to rely on minimal standards of data gathering, restricted groups of persons trained to collect data, and limited access to any data captured. This research reinforces the need to redefine museum documentation in order to rethink its strategies and guiding philosophies, to enable new research into museum collections, and to enlarge the integration of digital technologies into the process.

Figurant parmi les grands musées nationaux, le musée de la Marine est le plus ancien musée d’histoire maritime en France, dont les origines remontent au milieu du XVIIIe siècle. Fondé à partir de la collection de modèles de bateaux donnée au roi Louis XV par l’académicien Henri Louis Duhamel du Monceau en 1748, le musée Dauphin ouvre au Louvre en 1827 sous Charles X, à destination avant tout des élèves de l’école d’ingénieurs constructeurs de la Marine dans une finalité d’instruction. L’approche monographique et institutionnelle permet de mettre en évidence trois grands moments de l’histoire de ce musée : la lente genèse du musée naval (1748-1827) dans le contexte des Lumières et d’une culture scientifique et technique ; la longue période du musée naval au palais du Louvre (1827-1939) au cours de laquelle se forge l’identité de l’institution autour de collections techniques et ethnographiques à vocation pédagogique ; le transfert du musée au palais de Chaillot et son expansion au XXe siècle avec la modernisation du site parisien, l’extension de ses collections aux cinq marines et la constitution d’un réseau des musées des ports (1939-1971). Devenu établissement public administratif en 1971, le musée national de la Marine se transforme à la fin du XXe siècle pour devenir le grand musée maritime du XXIe siècle. Cette étude s’attache à cerner les enjeux sociaux, culturels et idéologiques qui ont présidé à la création et au développement de ce musée, à interroger le statut de ses collections, entre technique, art et instrument de propagande ou de communication, et enfin à analyser la question plus large du rôle du musée dans la société française, d’un lieu de représentation du pouvoir à un espace au service du public. / One of the major national museums, The Marine Museum is the oldest museum of maritime history in France, whose origins date back to the mid-eighteenth century. Founded from the collection of boat models given to king Louis XV by the Academician Henri Louis Duhamel du Monceau in 1748, the Dauphin Museum (as it was called) opened in the Louvre in 1827 under the reign of Charles X ; primarily intended for teaching purposes to the construction engineers of the Navy. The monographic and institutioal approach highlights three major moments in the history of this museum : the slow genesis of the naval museum (1748-1827) in the context of the Enlightenment and of the development of scientific and technical culture ; the long period of the naval museum at the Louvre Palace (1827-1939), during which the identity of the institution is based on technical and ethnographic collections for educational purposes ; the transfer of the museum to the Palais de Chaillot and its expansion in the 20th century with the modernization of the Paris site, the extension of its collections to the five Navies and the creation of a network of port museums (1939-1971). Having become a public administrative institution in 1971, the National Marine Museum was transformed at the end of the 20th century into the great maritime museum of the 21st century, as it is now. This study seeks to identify the social, cultural and ideological issues that led to the creation and the development of this museum, to question the status of its collections, between technique, art and propaganda or communication instrument, and finally, to analyze the broader question of the museum's role in French society, from a place of representation of power to a space in the service of the public.

Cette recherche doctorale porte sur la construction du récit muséal d’un évènement historique majeur du XXe siècle : le Débarquement en Normandie du 6 juin 1944. La Basse-Normandie est un territoire, aujourd’hui marqué par la présence de près d’une trentaine de structures muséales et de lieux de mémoire. Quel discours sur le Jour-J est-il délivré ? Que contient-il ? Sur quels aspects historiques insiste-il ? Au contraire, quels éléments sont passés sous silence ? La narration délivrée dans la région est mise en rapport à l’historiographie la plus récente mais est également comparée aux expositions de musées blockbusters que sont l’Imperial War Museum de Londres, le Musée de l’Armée de Paris et le Musée Royal de l’Armée de Bruxelles. Cette démarche, en plus de nous conduire à déterminer l’existence -ou non- d’un récit typiquement normand, doit nous permettre d’analyser les messages portés par ces structures et de comprendre à qui ils s’adressent en priorité. / His PhD thesis focuses on the museal story construction of one the XXth century main historic event: the landing of June 6, 1944. Nowadays, Lower Normandy is a territory scattered with almost thirty museums and memorials. What is the speech about D-Day? What is it made of? On which aspects does it insist? And which ones are ignored? The storytelling of this region is compared to the newest historiography and also to exhibitions of blockbusters’ museums such as the London’s Imperial War Museum, Paris’s Army Museum and the Royal Museum of the Armed Forces and Military History of Brussels. In this approach, we'll try to determine whether a specific speech from Normandy exists or not, and we will also analyse the museums' discourses as well as to whom they are addressed.

Cette thèse a pour but de comprendre la situation communicationnelle des valeurs et connaissances délivrées par un musée d’art en République de Corée. Pour ce faire, nous avons choisi de mener une analyse approfondie d’un type de dispositif expographique de vulgarisation : la restitution d’un sarangbang, proposée par le National Museum of Korea (musée des beaux-arts) et le National Folk Museum (musée ethnographique) de Séoul. Nous abordons ce dispositif comme constituant un archétype paradigmatique des productions architecturales coréennes et comme un condensé de plusieurs problématiques relatives aux arts et aux musées de la péninsule.Que ce dispositif soit conçu comme un intermède visuel et matériel visant une contextualisation des objets exposés dans une salle d’exposition, ou qu’il soit envisagé en tant qu’objet exposé créé récemment pour l’exposition muséale, la conception et la perception de ce sarangbang au sein d’un musée fait appel à des connaissances scientifiques relatives au sarangbang ainsi qu’à la société et à la culture dont il relève. Il communique également diverses perspectives ayant trait aux arts, aux objets destinés à être exposés, aux supports expographiques et aux visiteurs des musées.L’étude de concepts tels que ceux de musée national, d’art, de patrimoine confucéen, et l’analyse sémio-pragmatique de la restitution d’un sarangbang par ces deux musées nationaux nous permettent de comprendre la situation communicationnelle produite autour de leur mise en exposition : avec ces dispositifs de sarangbang, les musées transmettent une information qui ne dévoile qu’une partie des faits historiques sans suggérer l’existence de bien d’autres choses. La stratégie de vulgarisation scientifique est uniformisée par des critères subjectifs édictés par l’État dont l’intention politique est de promouvoir les valeurs confucianistes dans la société coréenne et au monde entier. En outre, d’autres stratégies de vulgarisation scientifique portées par des signes iconiques font circuler de faux savoirs visuels sélectivement forgés actuellement par certains muséographes œuvrant dans les musées d’art. / The aim of this dissertation is to explore the communicational situation of knowledge and values delivered by an art museum in the Republic of Korea. To this end, it approaches a specified type of exhibition device: the restitution of a sarangbang, proposed by the National Museum of Korea and the National Folk Museum of Seoul. The device is here considered as a paradigmatic archetype of Korean artistic productions, and as a condensation of several problems related to the arts and museums of the peninsula.Whether conceived as a visual and material interlude aiming at a contextualization of the exhibited objects in an exhibition gallery, or apprehended as an exhibit only recently created for the museum exhibition, design and perception of this sarangbang within a museum makes use, not only of scientific knowledge relating to the sarangbang as well as to the society and the culture to which it belongs, but also various perspectives relating to the arts, the objects displayed, and to museum visitors.The study of concepts such as the national museum, art, Confucian heritage, and the semio-pragmatic analysis of the restitution of a sarangbang by these two national museums allows us to understand the communicational situation produced around their mise en exposition. With the device of sarangbang, the museums transmit information that selectively reveals the historical facts without acknowledging the existence of many more and possibly different ones. The strategy of popularizing science is framed by subjective criteria, enacted by the state with the political intention of promoting Confucian values within Korean society and the world. In addition, other strategies of popularizing scientific knowledge via iconic signs circulate false visual knowledge, selectively forged at present by curators in art museums.

L’administrateur de la manufacture de Sèvres, Alexandre Brongniart, ouvrait au public en 1824 le musée royal céramique et vitrique, envisagé dès 1802, et qui se voulait d’un genre nouveau. À vocation encyclopédique, dans l’esprit des Lumières, il ambitionnait de présenter les céramiques de tous les lieux et de tous les temps afin de former les ouvriers et les artistes. L’histoire de l’institution, que nous avons souhaité retracer et analyser sur plus d’un siècle, n’est pas linéaire et son évolution se dessine au gré des changements économiques, esthétiques ou des bouleversements politiques. Dès lors, notre étude entreprend de montrer de quelle manière se construit le passage d’un musée technique créé par un naturaliste évoluant au sein du Muséum, vers une construction vouée entièrement à l’art, à la mise en patrimoine de la céramique, au monde du collectionnisme. Les nombreux legs et donations d’amateurs, la nomination du collectionneur Champfleury à sa direction, le développement de recherches historiques sur ce domaine artistique, sont autant de facteurs qui vont contribuer à façonner le musée en ce XIXe siècle fasciné par l’objet manufacturé. À travers ces pistes de recherche, notre approche consiste à étudier le rôle de cet établissement dans un contexte d’essor industriel et d’un intérêt nouveau pour les « arts mineurs ». Ainsi, nous proposons, par le biais de ce travail, de contribuer aux réflexions, toujours actuelles, sur les interactions entre l’art et l’industrie. / The Musée Céramique et Vitrique was opened to the public in 1824 by Alexandre Brongniart, the administrator of the Sèvres manufactory. The museum was conceptualized in 1802, and aimed to be of a new sort. In the spirit of the Age of Enlightenment Brongniart aimed to create an encyclopaedia of ceramic education and skills for future ceramics workers and artists. We have attempted to redraw and analyze the history of the institution for over a century, and we have discovered that it does not follow a linear path. The evolution of the institution was influenced by economic, aesthetic, and political upheavals. Our current study attempts to show how a museum, created by a naturalist and dedicated to technical knowledge, evolved to what it is now, an institution focused on the art and history of ceramics, with a lesser emphasis on collectibles. Many factors shape the museum in this XIXth century, including; the legacy and donations of amateurs, the management of collector Champfleury, and historical research on the art of ceramics. Our approach will be to study the role of the museum in the context of industrial development, and a renewed interest in the “minor arts”. Through this study, we aim to show the interactions between art and the industry.

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À partir d'une enquête ethnographique sur les réceptions situées d'un tableau de Nicolas Poussin conservé au musée des beaux-arts de Lyon, cette thèse interroge la place de la visite au musée d'art dans les répertoires de loisir des classes moyennes et supérieures. Elle s'appuie sur trois matériaux principaux : environ 50 journées d'observations in situ de l'activité des visiteurs, 45 entretiens de réceptions menées au musée, et 18 entretiens biographiques portant sur les habitudes de visite de visiteurs occasionnels ou réguliers aux profils sociaux similaires à ceux arrêtés au musée. La thèse met en évidence l'importance du statut des œuvres dans l'orientation et dans l'allocation de l'attention des visiteurs. Cet usage pratique de la légitimité culturelle produit un paradoxe : le tableau examiné est considéré comme un chef-d'œuvre, mais il suscite peu d'intérêt esthétique. L'examen lexicométrique d'un corpus d'articles de presse consacrés au tableau confirme que cette réaction s'étend à des publics professionnels comme les journalistes. Le malaise que provoque cette contradiction témoigne de l'importance de la compétence artistique statutaire. La thèse examine alors la place des dispositifs de médiation dans la réduction de cet écart. On peut interpréter la tendance à la déconnexion entre leur usage et la contemplation des œuvres comme un signe de l'importance du discours autorisé de l'institution pour les visiteurs faiblement ou moyennement dotés en ressources spécifiques. Enfin, l'analyse des biographies de visiteurs montre le poids de l'injonction normative à la visite ainsi que l'importance de son inscription dans des routines de loisirs. / Drawing on an ethnographic study of the receptions of a Nicolas Poussin's painting curated at the Fine Arts Museum in Lyon, France, this dissertation analyses the position of museum visiting in the leisure repertoire of the middle and upper-middle classes. Three main data sources are used: about 50 days of observation of the activities of museum visitors, 45 reception interviews carried out inside the museum, and 18 biographical interviews on visiting habits with occasionnal or regular museum visitors. The dissertation sheds light on the central role of the artwork's status in their orientation and the distribution of their attention. This practical use of cultural legitimacy leads to a paradox: the painting is considered a masterpiece, but it has little aesthetic appeal. A lexicometric analysis of a corpus of newspapers articles confirms that this perspective may be extended to professional audiences, such as journalists. The unease this contradiction provokes in the audience is a reminder of the centrality of statutory artistic skill. The dissertation then analyses how mediation devices are used to fill this gap. The disconnection between the use of devices and the contemplation of the painting might be interpreted as the sign of how important the authorized, institutional discourse on the artwork is for visitors with low to average levels of specific resources. Finally, an analysis of visitors' biographies demonstrates that a normative injunction to visit greatly weights in visitors' practices, but that visits mostly occurs when they are embedded into leisure routines.

Si dans son aspect physique l’arc musical est simple, à l’issu de notre étude, nous nous rendons compte qu’il n’est plus indiqué de le qualifier comme tel. Car dans sa forme fondamentale (branche arquée maintenue dans cette position par une lanière), il renferme une complexité qui se dévoile à nous par les liens qui existent entre les différents éléments qui composent l’arc. Sa complexité est également apparente dans la variété des arcs musicaux, dans le jeu propre à chaque arc et dans la divergence des techniques et circonstances de jeu. L’analyse acoustique des sons de cet instrument en révèle d’avantage sa complexité à travers la variété de la nature des sons puis leur fluctuation que nous avons eu le temps de constater. Enfin, dans la signification que les populations donnent à cet instrument, la complexité de l’arc musical se fait plus flagrante car elle laisse se dévoiler un aspect de l’identité sociale des peuples aussi bien ceux qui l’observent dans les musées que ceux chez qui sont collectionnés ces instruments. Car si pour les uns il est instrument de divertissement, pour les autres, il est objet de rituel, instrument parleur et médiateur, objet chargé d’une profonde et riche histoire des peuples d’Afrique. Nous espérons enfin que notre étude permettra une bonne collaboration entre le nord et le sud, pour une connaissance plus juste de l’autre, une connaissance fondée sur des valeurs et non des préjugés. / If the mouthbow appears simple in its physical aspect, the research we have undertaken proves the opposite. In its basic form (a hooked branch held together by a strip), it contains a complex reality which could only be understood by considering the links which exist between the different elements which make up the bow. Its complexity can equally be perceived in the variety of musical bows, the uniqueness of each bow as well as the divergent techniques and circumstances under which they are played. The acoustic analysis of the sounds of this instrument reveals even more its complexity through the variety of the nature of the sounds, as well as their fluctuation that we have been able to observe through our study. Finally, through the meaning that the people give to this instrument, the complexity of the musical bow is even more blatant in the sense that it brings to bare an aspect of the social identity of the people to those who observe this instrument in the museums as well as those who keep them as private objects. If for some it is a simple instrument for entertainment, for others, it is a ritual object, a talking and mediatory instrument which encloses a deep and rich history of the people of Africa. It is our hope that our research will call for a deeper collaboration between the North and the South in such matters, a real desire to know the other based on values and not on prejudices.