Verdades e mentiras (Verités et mensonges / F for fake, 1973), de Orson Welles, parte da história de Elmyr de Hory, um grande falsificador de obras de arte, para propor uma reflexão sobre o mercado de arte e sobre o trabalho do artista no contexto da Indústria Cultural. O filme organiza-se como uma argumentação, que disserta sobre seu contexto sócio-histórico e capta a estrutura de sentimento do período em que é produzido, podendo ser considerado um precursor do filme ensaio. Entretanto, os argumentos nem sempre confirmam as teses propostas inicialmente. Há constantes contradições entre os diferentes elementos que compõem uma mesma cena, ou entre diferentes cenas e sequências do filme, tornando necessário ao espectador realizar uma leitura a contrapelo da obra. Orson Welles incorpora aspectos da tradição cinematográfica e de sua obra e combina-os com a experimentação, que é característica de seu trabalho artístico, para investigar as relações de produção no contexto da indústria cultural e de que forma o trabalho se constitui enquanto horizonte para superação das determinantes históricas da sociedade. Ao mesmo tempo em que faz isso, o filme evidencia a si mesmo como representação, constituída a partir de um ponto de vista determinado, e assim permite que analisemos e interpretemos a verdade desse trabalho artístico, para a compreensão dos temas e aspectos da realidade que ele configura. / F for fake (Verités et mensonges, 1973), by Orson Welles, introduces the story of Elmyr de Hory, a great Art forger, in order to discuss the determinations associated to the Art Market and the work of the artist submitted to the Cultural Industry. The movie is structured as an argumentative essay, which discusses its background and captures the structure of feeling of the period. Because of the way it is organized, F for fake is sometimes referred as a predecessor of what is called nowadays essay film. However, the arguments included do not necessarily confirm the initial thesis of the film. There are numerous contradictions between different elements of a scene, and also between different scenes and sequences. It keeps the audience alert and suggests the need to interpret the story against the grain, as Walter Benjamin advocates. Orson Welles incorporates some aspects of film tradition and of his oeuvre, and associates them with the experimentation of new aesthetics, as it is characteristic of his artistic work, in order to examine the relations of production in the context of the Cultural Industry. He also analyses how labor can represent some perspective of overcoming the social and historical determinations of the society. Whilst structuring these debates, the film exposes itself as a representation of a certain point of view, and allows the audience to analyse and interpret the truth of this work of art, as well as to try to understand the association of themes and aspects of reality that it constitutes.

Que ce soit au niveau des musées, du marché de l’art et des collections privées, Paris se défini aujourd’hui comme une place centrale de l’activité du monde des arts d’Afrique Noire. Outre l’actualité muséographique des arts d’Afrique Noire, avec l’inauguration en avril 2000 de la salle du pavillon des Sessions au musée du Louvre, puis l’ouverture du musée du quai Branly en juin 2006 ; Paris doit aussi sa place de capitale du monde des arts d’Afrique Noire par la centralisation des activités du marché de l’art de cette spécialité en son sein.D’ailleurs, nos travaux montrent que le rôle joué par la sphère privée des marchands et des collectionneurs est primordial dans l’homologation esthétique et la définition de la hiérarchie des valeurs esthétiques aujourd’hui admises dans la spécialité des arts d’Afrique Noire.Cette thèse de doctorat est aussi l’occasion de rappeler pourquoi le monde des arts d’Afrique Noire est une invention des pays de culture occidentale et permet d’appréhender avec plus d’objectivité l’appropriation occidentale du patrimoine artistique ancien et traditionnel issu de l’Afrique Subsaharienne / Whether it’s at the level of museums, the art market, or private collections, Paris is defined today as a central place of world activity, for ‘Black African’ arts. Beyond the reality, museographically speaking of Black African arts, with the inauguration of the Pavillion Hall of Sessions at the Louvre Museum in April 2000, and then the opening of the Quai Branly Museum in June 2006 ; Paris also credits it’s positions as the world’s capital of Black African arts by the centralisation of the art market’s activities of this speciality in it’s heart.Elsewhere, our works show that the role played by the private sphere of traders and of collectors is primordial in the aesthetic homologation and the definition of the hierarchy of aesthetic values today admitted in the speciality of ‘Black African’ arts.This doctorate thesis is also the occasion to recall why the world of ‘Black African’ arts is an invention of countries of western character, and allows to apprehend with more objectivity to western adapatation of ancient artistic heritage and traditional descent from the Sub-Saharan Africa.

Après un séjour en Irlande de 1846 à 1850, le peintre écossais Erskine Nicol (1825-1904) représenta les Irlandais dans la plupart de ses tableaux. Il remporta un franc succès à la Royal Scottish Academy (Édimbourg), puis à la Royal Academy (Londres). Nous analyserons les raisons d’une telle popularité en adoptant, entre autres, une méthode issue des études culturelles, montrant que Nicol adapta les préjugés scientifiques de son temps ainsi que les clichés sur les Irlandais afin de créer son iconographie de l’Irlande. Au-delà des portraits flatteurs des paysannes irlandaises, Nicol peignit aussi de nombreuses caricatures, suggérant qu’il était tributaire des idées impérialistes de l’époque. Pourtant, sa peinture demeure ambivalente : certaines toiles, soulignant les injustices du système agricole irlandais géré par les Britanniques, expriment la compassion du peintre. Cette remise en cause de l’autorité gouvernementale au sein d’un genre artistique aussi normé que la peinture fut rendue possible par le style de Nicol, inspiré par les peintres hollandais du XVIIe siècle, par les tableaux de David Wilkie (1785-1841), par l’école écossaise et par celle du réalisme social, un courant qui exerça une grande influence sur la peinture narrative de Nicol. Cependant, le réalisme de sa peinture fut limité car l’artiste devait vendre ses toiles pour vivre. On tentera de cerner les motivations de Nicol, pour comprendre si elles sont liées à un goût particulier pour les stéréotypes, à sa compassion pour les Irlandais ou à ses ambitions commerciales. La circulation de ses œuvres dans des expositions locales et internationales était souvent facilitée par les marchands d’art qui investirent dans ses toiles pour les revendre, ou même les reproduire sous forme d’imprimés, qui furent produits par milliers entre les années 1850 et la mort de l’artiste, ce qui contribua à faire de Nicol un peintre majeur de son époque. / After a stay in Ireland between 1846 and 1850, the Scottish painter Erskine Nicol (1825-1904) represented the Irish in most of his artworks. He was particularly successful at the Royal Scottish Academy (Edinburgh), and at the Royal Academy (London). This work investigates the reasons for his popularity, using methods that are mainly derived from cultural studies, and showing that Nicol adapted the scientific prejudices of his time, as well as the clichés on the Irish, in order to create his iconography of Ireland. Beyond his flattering portraits of Irish peasant girls, Nicol painted numerous caricatures suggesting that he complied with prevalent imperialist ideas. Yet, his paintings are ambivalent: a few canvases, highlighting the injustices generated by the British regulation of Ireland’s agricultural system, convey the painter’s compassion. This questioning of British authority through painting, a highly codified artistic genre, was enabled by Nicol’s style, inspired by the Dutch Old Masters, by the artworks of David Wilkie (1785-1841), by the Scottish School, and by social realism, an artistic movement which had an important influence on Nicol’s narrative painting. However, his realism was limited because he needed to sell his paintings to survive. This work will try to understand his motivations and to see if they were linked to his fondness for stereotypes, to his compassion for the Irish or to his commercial ambitions. The circulation of his artworks in local and international exhibitions was made easier by the work of art dealers, who invested in Nicol’s canvases and in their reproductions. Thus, thousands of prints reproducing his artworks between the 1850s and his death in 1904 made Nicol a major artist of the Victorian era.

Bien que peu connue, la collection Watson-Taylor fut indiscutablement l’une des plus importantes des années 1820 en Angleterre. Elle se distingue par la personnalité particulière de son inventeur qui réunit entre 1803 et 1821 une collection prestigieuse digne des grands ensembles aristocratiques. Cependant, la fortune de George Watson-Taylor reposant sur le marché du sucre de canne aux Antilles, instable et en déclin, il subit un revers de fortune en 1832 l’obligeant à vendre tous ses biens. Il acquit près de trois cent vingt tableaux parmi lesquels de nombreux chefs-d’œuvre aujourd’hui conservés dans les musées du monde entier. La recherche sur cette collection et ce personnage interroge de nombreux aspects de l’histoire de l’art et des collections à cette période charnière, notamment la question de la spéculation, du connoisseurship, du marché de l’art, du rôle du mécénat dans l’affirmation de l’école britannique de peinture dans son pays et à l’international. Elle s’intéresse également au mouvement historiciste de cette époque encore empreinte de la pensée et de l’esthétique romantique, mais aussi aux questions identitaires propres à l’émergence de nouvelles élites. Autant de sujets liés à un contexte très riche mêlant patriotisme, débat sur l’abolition de l’esclavage et réforme de la vie politique. Elle ouvre une nouvelle fenêtre sur le passage d’un collectionnisme d’Ancien Régime hérité du Grand Tour à un collectionnisme victorien davantage tourné vers l’art national et contemporain. Cette thèse a pour but d’analyser une collection célébrée puis oubliée et de déterminer sa place dans l’histoire du goût et des collections en l’Angleterre à la fin de la période Regency. / Even if it isn’t well-known nowadays, the Watson-Taylor collection was indisputably one of the most important collections of the 1820s in Great Britain. It distinguished itself by the distinctive personality of its founder who assembled between 1803 and 1821 a collection as prestigious as great aristocratic ones. However, George Watson-Taylor’s wealth resting on the instable and declining West Indian sugar market, he suffered a reversal of fortune in 1832, forcing him to sell all his properties. He acquired nearly three hundred and twenty paintings including many masterpieces now exhibited in museums all over the world. Research on these collection and figure questions many aspects of the history of art and collections at this pivotal period, in particular issues like speculation, connoisseurship, art market, the role of patronage in the recognition of the British school of painting in its own country and internationally. It also treats of the historicist movement, still tinged with Romantic thought and aesthetic in that period, and of the identity issues related to the emergence of new elites. Many topics linked to a very rich context involving patriotism, debate about the abolition of slavery and political reform. It provides new information about the passage between the ways of collecting inherited from the Grand Tour, and the Victorian ones more focused on national and contemporary art. This doctoral thesis aims to analyze a celebrated then forgotten collection and to determine its place in the history of taste and collecting in Great Britain at the end of the Regency era.

En France, la bande dessinée est exposée dans des musées et des bibliothèques, ses dessins originaux sont vendus dans des galeries dédiées et par de prestigieuses maisons de ventes, mais est-elle pour autant réellement légitimée en tant qu'art au sein de ces champs ? Qui a initié et participe aujourd'hui à ce processus, et selon quelles stratégies ? Cette thèse s'attache à répondre à ces questions en mobilisant les concepts de champs et de légitimité développés par Pierre Bourdieu mais aussi par des emprunts théoriques et méthodologiques à différents sociologues de l'art comme Howard Becker, Serge Chaumier, Jean-Louis Fabiani, Nathalie Heinich, Bernard Lahire, Eric Maigret, Raymonde Moulin, ou Alain Quemin. En venant questionner les trois pôles que sont les artistes, les institutions et le marché, nous établissons un corpus d'évènements et de dessinateurs valorisés par ceux-ci, mais aussi des producteurs de ces évènements. En étudiant leurs déclarations et en allant à leur rencontre lors d'entretiens, nous analysons leurs motivations. Nous parvenons finalement à établir la relativité de la légitimation de la bande dessinée, tant en qualité qu'en nombre d'individus concernés. Malgré la mise en valeur d'un phénomène générationnel dans l'évolution du statut de la bande dessinée et de sa reconnaissance, nous concluons que l'acquisition d'une semi-légitimité (pour reprendre le mot de Jean-Louis Fabiani) du neuvième art est davantage d'un état de fait que d'un processus dynamique en cours d'évolution. / In France, museums and libraries exhibit comics, galleries devoted to them sell their original drawings and renowed art auction houses do too, but does it mean thereby that comics are truly legitimated as art within these fields ? Who initiated the process and today who keeps participating in it, and in doing so, according to which strategies ? This thesis seeks to answer these questions by gathering together the concepts of fields and legitimacy developed by Pierre Bourdieu but also by borrowing theories and methodologies from art socioloists such as Howard Becker, Serge Chaumier, Jean-Louis Fabiani, Nathalie Heinich, Bernard Lahire, Eric Maigret, Raymonde Moulin, or Alain Quemin. By questioning the three poles formed by the artists, the institutions and the art market, we have established a corpus of events, of strip cartoonists highlighted by these events and of the producers of these same events. By studying their declarations and by meeting them to interview them, we have analysed their motivations. We have finally come to establish the relativity of the legitimation of comics both for their quality and the number of the individuals concerned. Despite the fact that a generational phenomenon has been given prominence in the evolution of the status and the recognition of comics, we can conclude that the acquisition of a semi-legitimacy (to employ Jean-Louis Fabiani’s own word) by the ninth art is more of a fact than a dynamic process in development.

« Que nul n’entre ici s’il n’est subversif » ! Cette sentence pourrait orner le frontispice du Cabaret Voltaire, célèbre lieu qui a vu naître le dadaïsme en 1916. Les spectacles Dada subvertissaient les conventions esthétiques, remettant en question le statut de l’oeuvre d’art et mêlaient les médiums et les styles jusqu’à incorporer des objets, photomontages, masques, marionnettes… dans la sphère artistique. Ce caractère interdisciplinaire et transgressif réapparaît chez les surréalistes connus pour leurs scandales, leurs manifestes, leurs inventions littéraires et plastiques mais aussi leur engagement politique. Ces deux avant-gardes marquent une rupture dans l’histoire de l’art. Leur caractère subversif influence encore aujourd’hui de nombreux artistes contemporains occidentaux sur le plan des formes, des sujets abordés ou des processus de création. Néanmoins, le changement de contexte amène à redéfinir la subversion qui se transforme parfois en provocation chez les artistes actuels, encourant le risque de devenir une nouvelle norme et d'être récupérée par le marché de l'art. Ce sont ces différences entre subversion et provocation que cette thèse se propose d’étudier en confrontant deux contextes : celui des avant-gardes historiques et le contexte contemporain avec la fin des « grands récits ». / « Do not enter if you are not subversive ». This sentence could decorate the frontispiece of Cabaret Voltaire, the famous place where Dadaism was born in 1916. Dada 's shows subverted aesthetic conventions, questioned the status of the work of art and mixed styles and mediums even integrating objects, photomontages, masks, marionettes in artistic area. This interdisciplinary and transgressive characteristic reappears with Surrealists, well-known for their scandals, manifestoes, literary and artistic inventions but also for their political involvement. These both avant-gardes broke with academic history of art. Their subversive characteristic is still influencing nowadays a lot of occidental contemporary artists on a formal, thematic or creative way. Nevertheless, the change of context leads to redefine the subversion which sometimes turns into provocation in contemporary artists' practices, taking the risk of changing into a new norm and being taken over by the art market. This thesis intends to study these differences between subversion and provocation comparing two contexts : the context of the historical avant-gardes' and the contemporary one with the end of the grand narratives.

This study investigates to what extent the curatorial project of Documenta 11 offered an operative cultural concept beyond multiculturality by favouring a transcultural approach to difference in the global sphere. It questions whether the central strategy employed – of postcoloniality as tactical manoeuvre to expand both the public and aesthetic spheres in order to create the conditions for an ethical engagement with difference – could facilitate a workable exemplar for showing art from different production sites, yet resist levelling of differences for an ever-expanding global art market. Proceeding from the postcolonial institutional critique envisioned by the artistic director, Okwui Enwezor, this study engages critically with the notion of opening-out Documenta in terms of inclusivity and equality of representation. It is argued that while the proposed postcolonial reinvigoration of overlapping public spheres held the promise of heterogeneous participation and minimised the formation of hegemonies, the expansion-project of Documenta 11 could on another level be interpreted to function as a globalising instrument usurping previously unexplored territories and discover marketable ‘others’ for a neocolonial cultural marketplace. Documenta 11 set out to subvert the expansionism of a global art market by constructing the global as postcolonial space in which proximity became the ethical space of engagement. It is the contention of this study that by emphasising the production of locality, the five Platforms localised the global discourse and expressly addressed how inclusivity and pluralism could be approached against the disparities created by globalisation processes. Historically, for artists from the South denial of proximity and coevalness based on colonial conceptions of space and time had meant exclusion from the canon and, where modernist notions persist, being labelled as deficient. In order to breach gaps, de-hegemonise cultural coding and aid transcultural translation, Documenta 11 located its project in its entirety in Homi K. Bhabha’s in-between space, in the gap, as it were. This orientation towards the gap is examined in terms of homelessness, displacement and nomadic subjectivity that impact the archiving logic of Documenta to become anarchival: memory production turned into counter-memory and the work of remembrance was shaped as counter-memorials. Criticised for a skewed commitment to social engagement, rather than aesthetics, the exhibition of Documenta 11 was nonetheless informed by a threshold aesthetic. Different kinds of oppositionality employed by artists, and adversarial approaches reinvigorated by Situationist and Third Cinema strategies put forward by the curators, are evaluated in this regard. An agonistic positioning is explored as, firstly, a counter-localisation to multiculturalism in a transcultural exhibition and, secondly, to resist assimilation and co-optation. It is argued that the embrace of the threshold, of thirdness and littoral curating by Documenta 11 could be considered an exemplar of a global trickster positioning aiming for an expansion of critical visual strategies. The contention of this study is that, having set out to grapple with the construction of multiple public spheres and the space of the transnational exhibition as a creole location, this Documenta at the very least opened up discursive spaces that could expand artistic discourses. At best, Documenta 11 uncovered routes by which difference in the transcultural field could be (re)negotiated. / Thesis (PhD)--University of Pretoria, 2008. / Visual Arts / unrestricted

La photographie numérique a transformé les comportements sociaux, en devenant un élément important de nos vies quotidiennes. Ne restant pas à l’écart, le milieu de l’art contemporain a suivi cette tendance. La fin des années 1960 marque l’apparition de l’art éphémère, y compris la performance. Сes courants artistiques au 20e siècle ont incité une documentation des œuvres qui est passée par la photographie. Progressivement, elle a pris une position plus forte, intervenant comme support majeur de la création artistique. En documentant ces œuvres, la dimension éphémère de la performance est remplacée par une certaine matérialité qui devient un moyen de posséder ces œuvres. Vanessa Beecroft, une artiste italienne-américaine, est un exemple parfait qui réunit ces tendances et ces paradoxes. Attaquée par les uns qui critiquent son approche qui « exploite » les femmes, elle est glorifiée comme « féministe » par les autres. Sa production artistique efface en effet les frontières entre le monde réel et l’imaginaire, ainsi qu’entre le monde de l’art légitime et celui de la culture populaire, du marché de l’art et du commerce. Dans notre mémoire, nous étudions les photographies prises pendant les performances de Beecroft en tant qu’objets indépendants, ce qui nous permet de pousser l’analyse sociologique de l’œuvre plus loin, démontrant une série de médiations qui sont au cœur de l’œuvre de l’artiste et qui créent la valeur de son œuvre. Enfin, cette analyse nous permet de placer l’œuvre de Beecroft dans un contexte du marché de l’art plus global. / Digital photography has transformed our social behaviour and has become an important part of our daily lives. The contemporary art scene also followed this trend. The late 1960s were marked by the emergence of ephemeral art practices, including performance. These twentieth-century artistic trends prompted an intensified usage of photographic documenting in art. The photographic medium has gradually become a major support for ephemeral artistic creation. The ephemeral dimension of photography has thus become more material, which has in turn allowed possessing these works of art. Vanessa Beecroft, an Italian American artist, is a perfect example of this phenomenon, as her art brings together these tendencies and paradoxes. She has been both criticized for her exploitative approach toward women who participate in her performances and glorified as a feminist artist. Her artistic production erases the boundaries between the real world and the imaginary, as well as between the world of legitimate art and that of popular culture, the art market, and commerce. In my thesis, I study the photographs taken during Beecroft’s performances as independent works of art. This allows me to push the sociological analysis further and to trace a series of mediations that are at the heart of her work and that create the value of these artworks. Lastly, this analysis places Beecroft’s work in the global context of the current art market.

Le trafic d’objets culturels est une manne illicite qui approvisionne partiellement le marché de l’art. Ce commerce clandestin se veut d’ampleur internationale bien que certains pays se trouvent plus touchés que d’autres. Afin de limiter ces pratiques et les conséquences irréversibles qu’elles entraînent, la communauté internationale tente depuis la seconde moitié du XXe siècle de mobiliser la population et de produire des instruments juridiques en faveur de la protection de l’héritage mondial. Pourtant, en août 2015, une cargaison de quatre-vingt- trois objets culturels d’origine syrienne est livrée au port de Long Beach, en Californie. Le chargement en provenance de Turquie s’avère alors composé de poteries, mais aussi de trois mosaïques, dont une pièce datée entre le IIIe et le IVe siècle de notre ère. Saisie et confisquée à son propriétaire par la justice américaine, cette mosaïque ne sera néanmoins jamais retournée à son pays d’origine. L’objectif de cette étude est d’analyser et de comprendre le cheminement d’un objet culturel illicite. Cependant, le trafic demeure un phénomène complexe et ses ramifications sont nombreuses. Afin de rendre cette étude intelligible, notre mémoire se divisera en trois axes autour d’une étude de cas. Le contexte dans lequel se place la fresque est examiné au premier chapitre. Celui-ci met en lumière l’impact d’un environnement instable sur les crimes perpétrés contre l’art. Il implique aussi une analyse globale des intermédiaires participants au trafic et apporte une analyse formelle et iconographique de la fresque. Ensuite, et pour comprendre le cheminement de l’objet d’art jusqu’aux États-Unis, le second chapitre de cette étude participe à un court état des lieux du marché de l’art dans toutes ses nuances : soit du marché licite dit « blanc » au marché « gris » ou encore « noir ». Il dévoile alors l’importance des technologies dans l’expansion du trafic illicite d’objets d’art. Enfin, le dernier chapitre étudie les institutions internationales majeures ainsi que leurs actions en faveur de la protection du patrimoine culturel. Cette section dresse la chronologie des différents instruments juridiques qui auraient pu prévenir l’exportation illicite de la mosaïque ou qui pourraient encore actuellement permettre son retour en Syrie. Mais ces outils sont-ils suffisants ? / Trafficking in cultural objects is an illicit source of income that partially supplies the art market. This clandestine trade is international even if some countries are more affected than others. In order to limit these practices and the consequences they generate, the international community has been trying since the second half of the 20th century to mobilize the population and to produce legal tools for the protection of the world's heritage. However, in August 2015, a shipment of eighty-three objects of Syrian origin was delivered to the port of Long Beach, California. The shipment sent from Turkey was composed of pottery, and three mosaics, including one piece dated between the 3rd and 4th centuries AD. This mosaic has been seized and confiscated from its owner by the District Court of California but has never been returned to its country. The purpose of this study is to analyze and understand the path of an illicit cultural object. However, trafficking remains a complex phenomenon and its ramifications are countless. In order to make this study intelligible, our dissertation will be divided into three chapters that will anchored into a case study. The historical context of the mosaic is studied in the first chapter. It highlights the impact of an unstable environment on crimes against art. The chapter also provides a global analysis of the intermediaries involved in the traffic and provides a formal and iconographic analysis of the mosaic. Then, in order to understand the journey of the artifact to the United States, the second chapter of this study focuses on established yet illicit practices of the art market, both the legal « white » market and the illicit or «black» market. It also underlines the importance of technology in the expansion of the illicit traffic of art objects. Finally, the last chapter studies the international institutions and their pronoucement (if not always their actions) in favor of the protection of cultural heritage. This section creates a history of the different legal instruments that could have prevented the illicit export of the mosaic or that could still currently allow its return to Syria. But are these tools efficient ?

Die vorliegende Arbeit widmet sich der Darstellung des Kunstmarktgeschehens und der Entscheidungsfindung von Galeristen. Ziel ist es aufzuzeigen, welche Auswirkungen Erfahrung und Expertise sowie ein begrenzter Informationszugang auf die angewandte Entscheidungslogik und das Entscheidungsverhalten von Galeristen haben. Sie behandelt die Thematik der kausalen und effektualen Entscheidungslogik und der unterschiedlichen Entscheidungsansätze von Novizen und Experten. Gemäß Sarasvathy (2001) tendieren Novizen zu kausaler und Experten zur effektualer Logik. Sie unterscheiden sich durch ihren Grad an Expertise, welche auf Deliberate Practice, Erfahrung und kontinuierlich erbrachter überragender Leistungserbringung basiert (Ericsson 2006; Mitchell et al. 2005:3, Dew et al. 2009: 289). Gegenstand der Untersuchung war die Beantwortung der Fragen, ob sich die Berufserfahrung, das Geschlecht und der akademische Werdegang des Galeristen auf die angewandte Entscheidungslogik auswirken. Die Ergebnisse belegen, dass die Berufserfahrung einen signifikanten Einfluss auf die angewandte Entscheidungslogik der Galeristen hat: Novizen-Galeristen präferieren die kausale Entscheidungslogik, Experten-Galeristen die effektuale. In Bezug auf das Geschlecht ist nachweisbar, dass Galeristinnen am häufigsten die kausale Entscheidungslogik anwenden. Dasselbe Bild stellt sich bei Galeristen – ungeachtet ihres Geschlechts – ohne akademische Ausbildung ein. Die Arbeit setzt zudem ihren Fokus auf die experimentelle Untersuchung des Preisbildungsverfahrens durch Galeristen, wobei insbesondere der etwaige Einfluss der Overconfidence im Mittelpunkt steht. Die Studienergebnisse lassen darauf schließen, dass ein signifikantes Maß an Overconfidence dazu führt, dass die Preise für Kunstwerke niedriger gesetzt werden. Zudem konnte ein Wissenseffekt festgestellt werden: Je versierter ein Galerist im Kunstmarkt ist, desto höher setzt er den Preis für ein als „ausstellungswürdig" deklariertes Kunstwerk. / The objective of this dissertation is to shed more light on the primary art market and the decision-making processes of its protagonists, the gallery owners. The doctoral thesis focuses on the potential impact of experience and expertise on the gallerists‘ applied decision-making logic and the consequences of limited access to information for the gallery owners‘ decision-making behaviour. In particular, the distinction between novices and experts and their decision-making is addressed. According to Sarasvathy (2001), novices tend to use a predictive decision-making logic (causation), whereas experts apply a non-predictive logic (effectuation). They differ in their level of expertise, which is based on deliberate practice, experience and continuous outstanding and superior performance in a particular domain (Ericsson 2006; Mitchell et al. 2005:3, Dew et al. 2009: 289). The studies conducted examined whether the professional experience, gender and academic career of the gallery owner affects the applied decision-making logic. The results show that professional experience has a significant influence on the applied decision-making logic of the gallery owner: novice-gallerists prefer the causal approach, expert gallery owners favour the effectual decision-making logic. With regard to gender and the academic career, it can be proven that female gallery owners and gallerists without academic training most often apply the causal decision-making logic. This dissertation also focuses on the experimental analysis of the influence and impact of overconfidence on the price setting processes of gallery owners. The results indicate that a significant level of overconfidence leads to lower prices for works of art. In addition, a knowledge effect could be observed: the more sophisticated the gallery owners are, the higher will be the price they set for an art work they consider to be suitable for an exhibition.