Ce mémoire de maîtrise porte principalement sur les œuvres des artistes Sophie Calle, Sylvie Cotton, Donigan Cumming, Martin Dufrasne et Marc-Antoine K. Phaneuf. L’objectif de cette recherche est d’observer les différents allers-retours qu’ils effectuent dans leur pratique entre la sphère privée et la sphère publique et qui problématisent notre rapport à l’intimité. Dans le premier chapitre, je déterminerai ce qui caractérise respectivement l’espace public et l’espace privé, pour ensuite cibler les lieux et les figures de l’intime. Dans le deuxième chapitre, seront étudiés les gestes et les méthodes d’appropriation de la sphère privée par les artistes à l’aide de la pratique de la collection, la pratique ethnographique ainsi que la pratique de la surveillance. L’impact de ces pratiques sur l’investissement de l’artiste dans la durée est relevé, ainsi que leur inscription dans un art dit contextuel. Enfin, je terminerai par une réflexion sur ma propre pratique, en considérant ce qui l’apparente et la distingue des artistes étudiés dans celui-ci. / This Master’s thesis deals with the works of artists Sophie Calle, Sylvie Cotton, Donigan Cumming, Martin Dufrasne, and Marc-Antoine K. Phaneuf. The objective of this research is to observe the back and forth explored by the artists in their practices between the private and the public sphere and how these problematize our relationship with intimacy. In the first chapter, I will determine the elements that respectively characterize the public and the private space, and then find the places and forms that define intimacy. In the second chapter, I will examine the private sphere's appropriation gestures and methods employed by the artists through a study of collecting, ethnographic, and surveillance practices. I will underline the impact of such practices on the artists' investment in time and their implication in contextual art. Finally, I will deliberate on my very own practices, considering how they differentiate or resemble the practices of the artists studied in this memoir.

Les archives sont aujourd’hui utilisées et envisagées hors de leur lieu traditionnel qu’est le service d’archives et souvent même hors de l’action des archivistes. Cette thèse de doctorat propose un renversement dialectique benjaminien dans la conception de l’archivistique dont le point central devient l’utilisation des archives définitives plutôt que la production des documents. Les premiers chapitres retracent les différentes compréhensions des archives depuis la création des institutions nationales au 19e siècle jusqu’au renouvellement opéré par certains archivistes se réclamant de la postmodernité à la fin du 20e siècle. Cette histoire des archives et de l’archivistique montre que les archives définitives sont caractérisées au regard du rapport au passé qu’elles permettent et que les archivistes pensent leur objet depuis la question historiographique de l’écriture de l’histoire. Ainsi, deux conceptions générales des archives coexistent aujourd’hui et apparaissent comme essentiellement contradictoires en ce que l’une (traditionnelle) est centrée sur le créateur des documents et le passé compris comme l’ensemble des actes posés par le créateur, tandis que l’autre (postmoderne) se fonde sur les fonctions sociales des archives et sur le rôle de l’archiviste. L’élément commun à ces deux visions est l’absence de prise en charge théorique des utilisateurs et de l’exploitation des documents. Or, en suivant les traces et la pensée de Walter Benjamin, nous proposons de penser la double nature des archives comme documents et comme témoignage tout en articulant cette pensée à l’archive comme modalité d’inscription de soi dans le temps. Il en ressort que les archives peuvent être considérées comme une objectivation du passé relevant d’une temporalité chronologique au cœur de laquelle réside, à l’état latent, l’archive potentiellement libératrice. L’exploitation artistique des archives, telle qu’elle est présentée dans le cinquième chapitre, montre comment la notion d’archives explose. En outre, l’observation de ce type particulier d’exploitation permet de mettre au jour le fait que les archives sont toujours inscrites dans des conditions d’utilisation (contexte, matérialité, dispositif, rapport au public) qui sont autant de conditions d’existence de l’archive. Parmi les questions abordées par les artistes celles de la mémoire, de l’authenticité, des archives comme moyen d’appropriation du monde et comme objet poétique sont alors autant de points d’entrée possibles pour revisiter l’archivistique. Le dernier chapitre synthétise l’ensemble des renouvellements proposés au fil de la thèse de manière implicite ou explicite. Nous y envisageons une temporalité non chronologique où les archives sont un objet du passé qui, saisi par un présent dialectique singulier, sont tournées à la fois vers le passé et vers l’avenir. De nouvelles perspectives sont ouvertes pour l’archivistique à partir des caractéristiques assignées aux archives par les artistes. Finalement, c’est le cycle de vie des archives qui peut être revu en y incluant l’exploitation comme dimension essentielle. / This thesis proposes a dialectical reversal in the archival science concept whose central point is the use of archives rather than the production of records. The first chapters outline the various understandings of the archives since the creation of national institutions in the 19th century until a renewed approach done by some archivists defining themselves as postmodernists in the late 20th century. The history of the archives and the archival science shows two coexistent views which appear as essentially contradictory in that one (traditional) is centered on the creator of the records, and the past understood as the set of actions performed by the creator, while the other (postmodern) is based on the social functions of the archives and the archivist’s role. Following the dialectical thought of Walter Benjamin, the fourth chapter proposes to think the dual nature of archives as documents and testimony while articulating that thought about the archive as a means of inscription of self in time. It appears that the archives can be considered as an objectification of the past within a chronological temporality at the heart of which resides, latently, the archive as a potential emancipator. The artistic use of archives as presented in the fifth chapter shows how this particular type of exploitation highlights the fact that the archives are bound by their conditions of use, which are also the conditions of existence of the archive. Among the issues addressed by the artists, those of memory, authenticity, archives as a means of appropriating the world, and as a poetical object become as many possible entry point to revisit the archival science. The last chapter summarizes all the proposed renewals detailed throughout the thesis. We envision a non-chronological temporality where the archives, objects of the past handled by a singular current dialectic, are being oriented towards both the past and the future. New opportunities are being offered for the archival science from the new properties being assigned to the archives by the artists. Finally, it is the life cycle of the archives itself that can be revised by including the exploitation as a key dimension.

Dans le cadre de la célébration du nouveau millénaire, la National Gallery de Londres a organisé l'exposition Encounters: New Art from Old (14 juin - 17 septembre 2000). La formule consistait à inviter vingt-cinq artistes contemporains à choisir une œuvre de la collection permanente du musée et à s'en inspirer afin d'en créer une nouvelle. Certaines des œuvres produites pour l’occasion ont été exposées près de leurs sources dans les salles historiques de la collection du musée. Ce mémoire examine comment la formule de cette exposition et son accrochage anachronique agissent de façon directe sur la temporalité de la collection historique en invitant à sa réactualisation, et à la mise en valeur de la création. Il situe cette formule dans le cadre d’un regain d’intérêt pour les collections, décortique la sélection des artistes par le musée et la sélection des œuvres de la collection par les artistes. Il propose aussi une classification des modalités par lesquelles ceux-ci ré-interprètent la tradition. Enfin, en s’appuyant sur la théorie de la réception, ce mémoire considère les réponses générées par l’exposition : celles des artistes aux œuvres de leurs prédécesseurs, celles des critiques et celles du public. / As part of the celebration of the new millennium, the National Gallery of London organized the exhibition Encounters: New Art from Old (June 14 to September 17, 2000). The concept was to invite twenty-five eminent contemporary artists to choose a painting from the permanent collection of the museum in order to create a new artwork. Some of the works produced for the occasion were displayed near the works that inspired them in the historic galleries of the museum. This dissertation examines how the anachronistic hanging of the works of art helped Encounters in shedding new light on the permanent collection of the museum and in showcasing the contemporary artists' interpretations. The dissertation seeks to situate Encounters in the context of a new interest in museum collections, to reflect on its selection of artists as well as on the selection of works chosen by the artists. It then proceeds to classify the new creations in four modalities of intervention and in conclusion addresses the reception generated by the exhibition: that embodied by the new works created and those of the press and the public.

Ce travail de recherche en histoire de l'art a débuté par une enquête sur la série photographique Interface (2014) de l'artiste palestinien Taysir Batniji. Réalisée au Bahreïn, l'oeuvre présente une vision topographique et métaphorique des archipels axée sur la représentation d'infrastructures vernaculaires et de lieux interstitiels. Notre analyse de l'iconographie des images et de leur mode de production soutient qu'une vision critique subtile de la situation sociopolitique actuelle du Bahreïn imprègne le travail de Batniji. C'est dans cette perspective que ce mémoire s'intéresse plus généralement à la représentation photographique de l'espace limitrophe comme lieu de médiation où peuvent émerger des réflexions pertinentes sur la situation sociopolitique, économique et environnementale actuelle. Dans notre analyse de l'oeuvre d'art, la notion de médiation est centrale et intervient sous plusieurs formes. Nous l'abordons autant du point de vue de l'histoire sociale de l'art, en considérant les conditions matérielles et contextuelles de l'oeuvre, que d'un point de vue ancré dans une vision philosophique de l'objet d'art comme dispositif capable d'agir sur nos perceptions et nos attitudes. / This research in art history investigates the photographic series Interface (2014) by Palestinian artist Taysir Batniji. Photographed in Bahrain, the work presents a topographic and metaphorical vision of the archipelagos, focused on the representation of vernacular structures and interstitial sites. Our analysis of the iconographic motifs of the images and their mode of production suggests that Batniji's work presents a subtle critique of Bahrain's contemporary sociopolitical situation. The focus of this thesis is the photographic representation of bordering spaces as places of mediation through which relevant viewpoints on current sociopolitical, economic and environmental questions are set to emerge. The concept of mediation intervenes in many forms and is central to our analysis. We are borrowing from its use in social theories of art history, where material and contextual conditions are considered, as well as in various perspectives rooted in philosophy in which the artistic object functions as a device able to act upon our perceptions and our attitudes.

Notre thèse aborde la question de la beauté dans les arts plastiques d'aujourd'hui. Celle-ci en effet ne va pas de soi, si l'on en croit notamment les multiples publications manifestant un rejet de l'art contemporain. Peut-on parler, actuellement, d'une esthétique de l'œuvre renvoyant à une science du beauté à une satisfaction d'ordre essentiellement intellectuel? Soit de beauté intrinsèque qui, comme dans l'art de la Renaissance, relève tant de l'harmonie et de la justesse de ses formes que de la légitimité de son contenu, grâce à la mise en évidence du bien-fondé de la mimêsis, de la perspective ou des motifs religieux ? Ou bien faut-il plutôt, pour pouvoir juger de la valeur esthétique de l'art contemporain, accorder une place de choix à la singularité de ses causes et effets, en opérant notamment un inévitable glissement vers une science du sensible ? Or notre parallélisme entre "esthétique de l'œuvre" et "continuité" dans l'histoire de l'art d'une part, puis "esthétique des effets" et éventuelle "rupture" d'autre part, nous a conduits à interroger d'abord ces éléments de rupture tels que le refus de la profondeur ou de la représentation figurative, mais aussi celui de la réalisation ouvragée et de la matière noble. Mais il nous a aussi amenés, malgré des conditions politiques ou techniques spécifiques de réalisation, à nous pencher sur une véritable poiêsis contemporaine. Car avec les œuvres plastiques de notre époque, il s'agit bien, toujours et incontestablement, d'art et même "d'épiphanie", dès lors que l'on s'en réfère à la vision ontologique et apologétique du philosophe François Dagognet / Our thesisconcerns the question of beauty in the contemporaries plastic arts. But this one does not without saying, if we consider the simple fact of the numerous publications concerning the rejection of contemporary art. May we speak, today, of a "work's esthetic" which refers to a "science of beauty" and to an essentially intellectual satisfaction? We mean an intrinsic beauty, like the one of the Renaissance's art, concerning as much the harmony as the exactness of the forms or the legitimacy of its contents. We mean an art which puts in a prominent position the mimêsis, the perspective's method or the religious motifs. Or would not it be better, in the intention to become able to judge of the esthetic value of contemporary art, to give a first place to the singularity of his causes and effects, at the same time we slide towards a "science of the sensibility" ? In fact, our parallelism between "work's esthetic" and "continuity", then between "effect's esthetic" and a possible "breaking" makes us think about reasons of this breaking, such as the refusal of profundity or as the figurative representation, as well asthe rejection of construction works or noble material. However, we have succeded to consider contemporary art as a real and new poiêsis, in spite of his specific political and technical ways of realisation. And we may assert that, today, undeniably, it is the matter of real art, and even of "epiphany", as soon as we refer to the ontological and laudatory point of view of the philosophe François Dagognet

Certains des acteurs de ce groupe italien, déterminés à faire éclater les limites des genres pour mieux les interroger, s'emparent tout particulièrement des arts de la scène pour investir des espaces de création collectifs. Cette thèse procède à l'étude des productions théâtrales de Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto et Mario Ceroli. Quatre démarches scénographiques singulières, qui se distinguent par leur ampleur. Ainsi, cette recherche s'emploie à dévoiler les multiples croisements à l'intérieur du courant, en découvrant les échanges entre arts plastiques et arts du spectacle. Il s'agit à la fois d'éclairer l'œuvre des artistes autour de l'Arte Povera et de comparer ces expériences aux activités dites de "théâtre d'artiste", en considérant aussi le rôle essentiel de l'environnement théâtral des années soixante et soixante-dix en Italie, dans le contexte d'une création expérimentale prolifique et révolutionnaire. L'ambition est de présenter les modalités de cette pratique spécifique dans l'œuvre des membres de l'Arte Povera pour l'étendre à un questionnement plus général au regard de la création d'autres artistes dans ce même registre. / Arte Povera's works and productions constantly challenge the traditional fundamentals of History of Art, thus leading to the exploration of new artistic fields. Some members of the Italian group, in their will to break the limits between genres in order to question these very limits, concentrate on theatre to invest collective and creative spaces. This PhD is an analysis of the theatrical works by Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto and Mario Ceroli. These four specific approaches distinguish themselves by their ambitions and their scales. This university research aims at revealing the multiple intersections within the group, by exploring the interactions between visual arts and performing arts. The issue at stake is both to shed light on artists and works from the Arte Povera and to compare their experiences to the theatre, while considering the central role of the theatrical environment in the sixties and seventies in Italy in a time of revolutionary and prolific experimental creation. The ambition is to present the details of these specific artistic practices that characterize the approaches of Arte Povera's members, and then to extend this analysis to a more global questioning of other artists' approaches sharing the same concerns.

Le mouvement Supports/Surfaces se singularise, dans le contexte artistique de la fin des années soixante et du début des années soixante-Dix, en se présentant comme une avant-Garde à la fois picturale et théorique avec une importante production de textes qui accompagnent l’exposition des œuvres. Cette étude interroge le statut singulier de ces pratiques discursives développées par une avant-Garde qui revendique un faire pictural. Elle questionne le processus d’autodéfinition de Supports/Surfaces à travers ses textes en regard des œuvres des artistes. Faire l’histoire du groupe implique en effet d’analyser les dimensions productrices ou inhibitrices qu’ont pu avoir ces écrits. Gestes majeurs de cette avant-Garde, les discours des artistes procèdent à une mise en lumière et à un aveuglement. Étudier ce geste, opérer une lecture analytique de ces textes en relation avec les œuvres, c’est finalement répondre à l’injonction de ce mouvement pour la retourner contre elle-Même. Cette problématisation permet de penser les transformations formelles qui s’élaborent chez les artistes rassemblés sous l’appellation Supports/Surfaces à l’intérieur d’un ensemble de relations où se croisent champs artistique et littéraire, théorique et politique. Elle donne au “moment Supports/Surfaces” son contenu dense et multiple et appréhende la place du mouvement dans l’histoire de la peinture et de l’art de cette période. / In the artistic context of the late sixties and early seventies, Supports/Surfaces distinguishes itself by being both a pictorial and theoretical avant-Garde, the exhibition of artworks being accompanied by texts that were produced in considerable quantity. This study questions the singular situation of these discursive approaches developed by an avant-Garde claiming a pictorial process. It therefore questions how Supports/Surfaces self-Defines through its texts and the works produced by the artists. To constitute the history of the group involves to analyse the productive or inhibitive aspects that these writings may have had. The discourses of the artists, as a key action of this avant-Garde, proceed to a bringing to light and simultaneously to a blindness. The study of this action, the analytic reading of these texts in relation to the artworks, finally constitutes an answer to the injunction of this movement by turning it back on itself. This approach allows to consider the formal transformations, as elaborated in their works by the artists gathered under the name Supports/Surfaces, inside a whole combination of relations between literary and artistic fields as well as political and theoretical fields. It gives to the “Supports/Surface time” its dense and plural content, and it allows to consider the place of the movement in the history of painting and of art of that period.

Au XXIème siècle, l’image de la mondialisation, terme déjà problématique, est a priori paradoxalement corollaire d´une élévation croissante de barrières de séparation. Nous nous focalisons sur l'interprétation artistique qui en découle, considérée elle-même au sein de notions géopolitique, psychogéographique et historique. Comment et pourquoi l´objet-mur ferait-il réfléchir les artistes ? Dans un premier temps, le développement historique signale à grands traits les caractéristiques et contextes de notre objet phénoménal. Ensuite, la phénoménologie effective se réfère initialement au mur de Berlin pour une éventuelle métaphore des deux autres objets-murs étudiés : celui d´Israël et de la Palestine, et celui situé entre le Mexique et les États-Unis. Le registre du réel s'entend par la souveraineté des États, celui du symbolique par l'attachement au territoire et à l'identité culturelle et celui de l'imaginaire par le rapport à l'autre et à soi-même. La confrontation de la frontière (limologie) associée à la stratégie du mur (teichos), révélerait un déséquilibre des principes mêmes de l´universalité. Finalement, la mondialisation en tant qu´échange d´intérêts est celle qui favoriserait l´existence de l´objet-mur ; et une perception hyperréelle de l´objet serait davantage du fait des artistes étrangers au phénomène. / In the 21st century our image of a globalized world seems a priori paradoxical to the heavy increase in barriers designed to create or maintain divisions. We will focus on the artistic interpretation resulting from this paradox in the context of geopolitics, history and social situation. How and why the Wall should make think the artists? In a first step, historical development broadly reports the features and contexts of our phenomenal object. Then, effective phenomenology mainly refers to the Berlin Wall; this for an eventual metaphor to the two others studied objects-walls: the one located in Israel and Palestine, the other located between Mexico and the United States. Understanding of the Real is qualified by the sovereignty of States, understanding of the Symbolic via territory and cultural identity, and the realm of the Imaginary by the relationship with others and with oneself. The confrontation to the border (limologie) related to the strategy of the wall (teichos), would reveal an imbalance of principles of universality. Eventually, globalization as an exchange of interests is the one that would promote the existence of the object-wall; and a hyperreal perception of the object would be more the result from artists foreign to the phenomenon.

La présente thèse cartographie et condense l'histoire des relations entre l'art et la télévision au cours du demi-siècle environ durant lequel la télévision maintint sa position de média de masse par excellence dans la société, des années 1950 au tournant du millénaire, jusqu'à la phase de vaporisation des médias récemment apportée par la profusion des technologies numériques et d'Internet. La centaine d'artistes étudiés appartient à différentes générations, des pionniers des années 1960 tels que Nam June Paik, Andy Warhol et divers collectifs de la guerilla television aux figures postmodernistes telles que Dara Birnbaum et General Idea, des artistes issus des années 1990 comme Phil Collins, Christian Jankowski et Matthieu Laurette aux figures émergées au XXIe siècle comme Keren Cytter, Hito Steyerl, Ryan Trecartin et les Yes Men.Les travaux abordés sont des vidéos, installations, performances, interventions et programmes télévisés conçus comme des formes de résistance, d'appropriation et de parodie de la télévision grand public, qui exposent les mécanismes par lesquels le média de masse influence notre perception de la réalité et de nous-mêmes. Les genres et les formats télévisuels les plus populaires sont ciblés : les informations, publicités, soap operas, talk-shows, émissions pour enfants, vidéoclips, téléréalité, divertissements éducatifs et séries télévisées. En permettant de « voir à distance », la télévision produit chez le spectateur un sentiment étrange de déplacement physique. Les travaux étudiés mettent en évidence et tentent de surmonter cette séparation entre les corps factuels et télévisés, qui est aussi une séparation entre réalité et représentation. / The present study maps and condenses the history of the relationships between art and television during the rough half century in which television maintained its position as society’s quintessential mass medium, from the 1950s to the turn of the millennium, through to the phase of vaporization of media recently brought by the profusion of digital technologies and the Internet. The close to one hundred artists discussed belong to different generations, from 1960s pioneers such as Nam June Paik, Andy Warhol and various guerrilla television collectives to postmodernist figures such as Dara Birnbaum and General Idea, from artists emerged in the 1990s such as Phil Collins, Christian Jankowski, and Matthieu Laurette up to figures emerged in in this early XXI century such as Keren Cytter, Hito Steyerl, Ryan Trecartin, and the Yes Men.The works discussed are videos, installations, performances, interventions and television programs conceived as forms of resistance, appropriation and parody of mainstream television, that expose the mechanisms through which the mass medium influences our perception of both reality and ourselves. To be targeted are the most popular television genres and formats including news, commercials, soap operas, talk shows, children's programs, music videos, reality shows, edutainment, and TV series. By allowing to “see at distance,” television produces in the viewer an uncanny feeling of physical displacement. What the works discussed highlight and try to overcome, is that split between factual and televised bodies, that is also a split between reality and representation.

Ce travail propose une lecture de la création artistique russe actuelle – 1990-2010 – au regard de l’histoire qu’elle entretient avec la folie grâce à l’analyse de personnages qui émaillent son paysage culturel. Que ces derniers soient jugés fous – fols-en-Christ ou jurodivye, artistes romantiques, dissidents internés en Union soviétique – ou qu’il s’agisse de figures traditionnelles d'idiots – Ivan le simple, le prince Mychkine de Dostoïevski –, un pont sera créé qui reliera ces archétypes et certaines pratiques de l’extrême contemporain, allant jusqu’à la prière-punk des Pussy Riot. Cette étude porte sur le concept d’une idiotie comme posture artistique permettant à l’artiste de se faire le médiateur d’une vérité – politique, religieuse ou sociale. Avançant masqué, il révèle ainsi les glissements sémantiques opérés entre les notions de « folie » et de « norme », en parallèle des rapports qu’entretiennent « art » et « politique ». L’histoire de la folie en Russie sera par ailleurs abordée à travers diverses formes d’envol – compris d’un point de vue métaphysique comme un escapisme de la raison. La littérature servira de socle à une première analyse de la figure romantique de l’artiste maudit à la raison vacillante, celle-ci ensuite mise à mal par les créateurs postmodernes qui déconstruisent aussi bien le mythe du saint idiot que celui du génie artistique, par l’incarnation d’un créateur sot reproduisant des formes sans en saisir le sens. Certains en appellent de surcroît, directement ou non, à la figure ancestrale du jurodivyj afin d’élaborer des postures critiques, parfois scandaleuses, envers les pouvoirs politique et religieux. Considérant les réactions virulentes que peuvent susciter les pratiques actuelles, et grâce à l’étude d’œuvres problématiques représentatives, les causes de leur rejet deviendront explicites. Il sera ainsi permis d’envisager ces créations, paraissant en rupture avec l’ordre établi, dans leur ancrage au sein d’une tradition historique et littéraire de la folie. / This work proposes an interpretation of the current Russian artistic creation – 1990-2010 – with regard to his links with history of madness, through the analysis of characters that punctuate Russian cultural landscape. The latter characters are deemed insane – holly fools, Romantic artists, dissidents interned in the Soviet Union - or whether are traditional idiots figures - Ivan the fool, Dostoevsky’s Prince Myshkin. A bridge will be created linking these archetypes and certain contemporary practices, up to Pussy Riot’s punk prayer. This study focuses on the concept of idiocy as an artistic position which allows the artist to become a mediator of a political, religious or social truth. The creator, moving forward hidden, reveals semantic shifts made by the concepts of "madness" and "norm", in parallel with relations held between "art" and "politics." The history of madness in Russia will also be depicted through various forms of soaring - understood in a metaphysical point of view as an escapism of reason. Literature will be used as a base for a first analysis of the romantic image of the damned artist with flickering reason. This picture will then be undermined by postmodern creators who both deconstruct the myths of the holy fool and the artistic genius, by their incarnation of a stupid creator reproducing forms without understanding their meaning. Moreover, some of them require, directly or not, to the ancestral figure of the holly fool to develop critical postures, sometimes scandalous, against political and religious powers. Considering the violent reaction that can generate the current artistic practices, and through the study of representative problematic works, the causes of their rejection shall become explicit. This will make it possible to consider these creations – apparently breaking with the established order – in their anchor within a historical and literary tradition of madness.