Ce doctorat se penche sur les conditions d’émergence d’une figure de « l’artiste universitaire » aux États-Unis au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Il s’intéresse au contexte intellectuel et politique qui a accompagné ce changement radical de paradigme dans l’enseignement artistique américain et tente d’en observer les répercussions sur les modalités d’écriture d’une histoire de l’art dont les instances productrices sont elles-mêmes considérablement renouvelées. Accordant une place importante aux réformes de l’enseignement supérieur, cette thèse souligne le rôle instrumental de cette nouvelle figure dans la requalification de la recherche universitaire entre les années 1930 et 1960. Toutefois, loin d’être la simple conséquence d’aspirations politiques, l’artiste universitaire s’incarne dans des parcours hétérogènes ne partageant pas nécessairement les mêmes pratiques ou les mêmes objectifs. De manière convenue ou plus inattendue, nombre d’artistes dont le nom a été associé aux universités ont participé à une refonte des modalités de production des savoirs. Pourtant la reconnaissance de ces contributions individuelles s’est avérée beaucoup plus problématique que la célébration générique d’un nouvel art américain porté par des artistes « éduqués ». Aussi, cette thèse s’attache-t-elle à observer ces questions sous un angle épistémologique et à mettre ce déficit paradoxal de crédit académique en regard de pratiques contemporaines de l’histoire et de l’histoire de l’art. Ce dernier aspect est plus spécifiquement étudié à travers le parcours de Donald Judd et sa volonté d’opposer à l’idéalisme philosophique européen une pratique « réaliste » de l’histoire de l’art / This doctoral thesis explores the conditions in which the figure of the ‘academic artist’ emerged in the USA following World War II. The intellectual and political climate for radical change in the American visual arts educational paradigm is evidenced as are its repercussions on the profound renewal of agencies involved in art history production. Importance is given to reform in higher education and the instrumental role the academic artist played in redefining academic research between the 1930s and the 1960s. Such figures were far from being merely aspirational in political terms as is apparent in their range of trajectories, their practices and goals which did not necessarily coincide. Many artists, whose names were associated with academia, contributed – some conventionally, others less predictably – to new ways of producing knowledge. Yet recognizing such individual contributions posed many more problems than the more generic celebration of the new American art personified by “educated” artists. My dissertation therefore views these issues from an epistemological standpoint, weighing what paradoxically was an academic deficit against contemporary practices in history and art history. The latter is examined through the specific case of Donald Judd and his determined stance against European philosophical idealism via the “realistic” practice of art history

La danse, bien que se situant à la frontière de l’art et du sport, est très souvent assimilée à deux autres formes artistiques que sont la musique et le théâtre, que ce soit par le droit ou dans le cadre des politiques publiques qui lui sont consacrées. Si toutes les trois présentent bien des similitudes et partagent certaines problématiques, pour autant, la danse est marquée par des spécificités et ses professionnels se trouvent confrontés à des difficultés propres qui demeurent, souvent, irrésolues, à défaut d’un statut sui generis. Les politiques publiques devancent le droit sur ces questions, la danse bénéficiant déjà de nombreux soutiens de la part des pouvoirs publics, avec un engouement croissant pour cette discipline : dispositifs d’aides propres, soutien à des lieux de diffusion, développement d’une culture chorégraphique, etc. Quant au droit, il s’intéresse, pour l’instant, essentiellement à l’enseignement de la danse et à la formation des professionnels. En revanche, les droits de propriété intellectuelle des chorégraphes et danseurs restent encore indistincts de ceux des autres créateurs et interprètes, alors que la création chorégraphique actuelle semble balayer ces distinctions juridiques. De même, la protection sociale des artistes chorégraphiques, si elle existe bien, n’est pas adaptée à la dimension physique de leurs métiers. A l’inverse, c’est la danse qui semble nier le droit du travail, ce secteur étant particulièrement touché par la précarité et le travail dissimulé. Il est donc temps que le droit et les politiques publiques s’intéressent davantage à la danse et inversement. / Whereas dancing is part art and sport, it’s assimilated to two types of art, music and theatre, by the law and the public policies. If they share similarities and issues, dancing presents its own specificities and the professionals have to face difficulties that can’t be resolved, because of lack of proper status. Public politicies are beyond the law on these issues. Indeed, dancing has alaready many supports from the politics whose interest for this practice grows : proper aids, support to theaters and auditoriums to represent dancing’s shows, devloppement of a choregraphic’s culture, etc. On one hand, the law, for the moment, only deals with the teaching and the training of the professionnals. On the other hand, choregraphs’s and dancer’s copyrights are still the same as all the others authors or artits, whereas modern choregraphic creation doesn’t still separate the two functions. The same goes to social protection of choregraphic artists which exists, but it’s not adaptated to the physical dimension of the dancing’s jobs. To the opposite, dancing seems to deny work’s laws. Indeed, we can notice a lot of precariousness and hidden work in this sector. So, it’s time for law and public policies to interest more to dancing and conversely.

Pourquoi les films de cinéma sont-ils souvent attribués à des auteurs alors même que leurs génériques énumèrent des dizaines de noms propres et de noms de métiers ? A la suite de Michel Foucault et de sa définition de la « fonction-auteur » comme forme d’appropriation des discours, cette thèse étudie la genèse et l’existence des auteurs de films au prisme des luttes de définition de leurs droits de propriété. Plutôt que de considérer les auteurs de cinéma comme ceux qui « font » les films ou comme une fiction occultant le caractère collectif de leur fabrication, elle montre que les auteurs sont les produits d’une division du travail cinématographique et des rapports de domination qui la traversent. Ce travail, inscrit dans une perspective de sociologie historique, adopte un référentiel binational centré sur la France et les Etats-Unis, où les auteurs de films ne disposent pas des mêmes droits. Il vise à objectiver les dimensions nationales, internationales et transnationales de l’appropriation des films. La période étudiée débute au moment où des personnes et des groupes ont été définis juridiquement comme des auteurs de cinéma : dès les années 1900.La première partie de ce texte est consacrée à la définition du droit de propriété des films depuis l’émergence du cinéma jusqu’à l’adoption de la loi du 11 mars 1957 et du Copyright Act de 1976. Après des décennies de débats, ces lois ont défini différemment l’identité et les droits des auteurs de films. A partir de publications juridiques, cinématographiques et parlementaires, on étudie ces lois comme les résultats d’un travail de codification structuré par des normes préexistantes et par les relations entre les acteurs qui ont participé à leur rédaction. Le développement du droit de propriété cinématographique est à la fois la cause et la conséquence de la constitution d’un espace de négociation regroupant des professionnels du droit, des hauts fonctionnaires, des professionnels de la politique et des organisations professionnelles du cinéma, dont certaines se sont constituées dans le but de défendre le statut d’auteur de leurs membres. La deuxième partie de la thèse prolonge et dépasse l’étude du droit de propriété en analysant l’appropriation des films comme une relation structurée par la division du travail cinématographique et social. Les luttes de définition de l’auteur de film qui ont débuté dans les années 1910 ont contribué à la hiérarchisation du personnel cinématographique et à la différenciation de la valeur cinématographique par rapport à d’autres formes de valeur économique et artistique. Des témoignages, autobiographies et publications cinématographiques permettent de montrer que l’attribution des films à des auteurs dépend de diverses relations de production, de diffusion et de valorisation des films, comme la répartition des tâches et du pouvoir entre le personnel, les incertitudes et inégalités qui structurent les trajectoires des prétendants au statut d’auteur et les vertus cognitives et distinctives de la fonction-auteur employée par les critiques et une fraction des spectateurs. On mobilise pour cela les travaux de Pierre Bourdieu sur les champs de production culturelle, d’Howard Becker sur les mondes de l’art et d’autres recherches sur les professions et artistiques et non-artistiques. En outre, la thèse constate que les hiérarchies professionnelles du cinéma se sont construites à l’intersection de rapports de domination communs à différents domaines d’activité. Par exemple, le genre a servi à hiérarchiser les groupes professionnels, à répartir le travail cinématographique et à exclure les femmes de certains métiers du cinéma. Le cinéma a produit d’immenses inégalités de richesse qui ont attisées les luttes de définition de l’auteur et accru le prestige de certains métiers. La troisième partie est centrée sur les cinéastes et leurs mobilisations autour du droit de propriété des films depuis les années 1960. / Why are motion pictures often attributed to authors – or “filmmakers” – while dozens of names and occupations appear in film credits? Following Foucault’s definition of authorship as a form of appropriation, this dissertation focuses on copyright law and authorship battles in order to explain the origins and existence of film authors. Rather than considering authors as the individuals who “make” movies or as a fiction overshadowing the collective nature of filmmaking, I show that the attribution of films to authors is the result of the division of filmmaking labor and its power relations. This research uses a sociohistorical perspective and a transnational approach centered on the United States and France, where film authors are not granted the same authorship rights. It shed lights on the national, international and transnational dimensions of the appropriation of motion pictures. This study starts when film authors first appeared in copyright law: as early as the 1900s.The first part of this dissertation focuses on the writing of motion pictures’ property rights from the birth of cinema to the passing of the French copyright law of 1957 and of the Copyright Act of 1976. After decades of battles, these laws provided different definitions of film authors and granted them with different rights. Using legal publications, congressional records and reports, as well as film journals, I study French and American laws as the results of a codification process shaped by preexisting law and by the cooperation and power relation between the actors who participated in their writing. The development of motion pictures’ property rights are the cause and consequence of the constitution of a space for negotiation between lawyers, public officials, politicians and film organizations. I explain that French and American copyright norms were structured by legal expertise, competition between lawyers, relations between film organizations and the unequal economic, legal and political power of these organizations. A study of the revisions of the Berne Convention for the protection of literary and artistic works also show the interdependency between national and international norms of film authorship and authorship.The second part of the dissertation study the appropriation of motion pictures as a social relation based on the division of filmmaking labor and social labor. Film authorship battles which started in the 1910s contributed to the creation of professional hierarchies and to the differentiation of film value from other forms of economic and artistic value. I use various writings of film professionals, along with other sources, to show that film authorship was shaped by various aspects of film production, dissemination and reception (including the power relations between film professionals, the diversity of film careers and the uses of authors’ names by film critics and audiences). To study the division of filmmaking labor, I use Pierre Bourdieu’s research on cultural fields, Howard Becker’s work on art worlds as well as scholarship on professions. The dissertation also shows that the professional hierarchies of motion picture production interrelate with various forms of domination common to other fields. This dissertation is meant to be useful for scholars interested in the history of copyright law, motion pictures, authorship, the division of (artistic) labor, professions and transnational approaches.

George Sand, née Aurore Dupin (1804-1876), est une des écrivaines les plus prolifiques de la monarchie de Juillet (1830-1848). Son œuvre monumentale s’intéresse à une myriade de sujets, qui sont souvent étudiés dans la perspective de l’idéal. Sand s’intéresse entre autres à la notion de poète-artiste, qui désigne un artiste idéal. Cette notion, propre à cette période, se distingue de celle du poète, qui est écrivain. Alors que la signification de la notion de poète-écrivain est arrêtée, le poète-artiste fait l’objet d’une définition vague et subjective. Pour sa part, Sand considère que le poète-artiste désigne à la fois un artiste et un philosophe. Cette proposition, qui est clairement émise, constitue un axe central à toute la pensée artistique qu’elle développe. C’est ce qui est exploré dans le présent travail, à travers trois thématiques de la pensée artistique de George Sand. Ces thématiques feront chacune l’objet d’un chapitre. La notion de la fraternité des arts sera d’abord étudiée. Cette thématique typiquement romantique, omniprésente dans les écrits de Sand, perçoit les différentes disciplines comme formant un tout. Ensuite, il sera question de la hiérarchie des arts : George Sand considère que la musique est la discipline supérieure, comparativement à certains de ses contemporains qui accordent plutôt ce titre à la poésie. Enfin, George Sand perçoit une figure de génie à travers ses écrits, qui s’approche de l’artiste idéal. Toutes ces thématiques sont étudiées en étroite relation avec les visions habituelles de l’époque, soit la monarchie de Juillet. / George Sand, born Aurore Dupin (1804-1876), was one of the most prolific writers of the July Monarchy (1830-1848). Her monumental work focuses on a myriad of subjects, which are often studied from the perspective of the ideal. Among other things, Sand was interested in the notion of the poet-artist, which refers to an ideal artist. This notion, specific to this period, is distinguished from the other poet, which is a writer. While the meaning of the notion of poet-writer is well determined, that of poet-artist is subject to a vague and subjective definition. For her part, Sand considers that the poet-artist designates both an artist and a philosopher. This proposition, which is clearly stated, constitutes a central axis to all the artistic thought that she develops. This is what is explored in the present work, through three themes of George Sand's artistic thought. Each chapter is devoted to one of these themes, with an attempt to organize the artistic thought of Sand. The theme of the brotherhood of the arts will be studied first. This typically romantic theme, omnipresent in Sand's writings, perceives the different disciplines as forming a whole. Then, the hierarchy of arts will be reviewed: George Sand considers that music is the superior discipline, compared to some of her contemporaries who believe that poetry is the superior discipline. Finally, George Sand perceives a figure of genius in her writings, which comes close to the ideal artist. All these themes are studied in close relation to the usual visions found under the July Monarchy.

Cette thèse doctorale étudie la pratique des « artistes-développeurs » œuvrant dans le développement de jeux vidéo en industrie. Elle propose d’aborder cette pratique comme un phénomène complexe, au carrefour du développement de jeu vidéo, de l’agir professionnel et de la pensée des designers. Le développement de jeu vidéo se caractérise par le travail créatif, collaboratif et interdisciplinaire entre design, art, programmation et gestion. En raison de la complexification et de la rationalisation des produits et des processus vidéoludiques depuis les années 1990, des exigences considérables sont apparues pour les artistes, en termes d’adaptation, de spécialisation, de créativité et de productivité. Au cours de la phase de préproduction, des artistes expérimentés collaborent en équipe multidisciplinaire et contribuent à la conception et au prototypage des premières versions fonctionnelles des jeux. Alors que les industries canadienne et québécoise du jeu vidéo se sont rapidement développées au cours des vingt-cinq dernières années, les connaissances sur la pratique des artistes-développeurs demeurent limitées, en dehors de nous informer de l’expertise technique. Les studios développeurs exigent des besoins constants en main-d’œuvre compétente et en alignement des formations ; ils recherchent des compétences particulières (par ex. collaboratives, transversales, polyvalence), tel que constaté chez les petits et moyens studios émergents québécois. En tant qu’enseignant, artiste et chercheur, nous avons voulu développer une compréhension fine et contextuelle dans le but d’informer et guider la formation universitaire des futures artistes et la pratique en industrie. Des explorations pré-terrain au moyen d’entretiens et d’observations auprès d’artistes séniors ont servi à construire la problématique de l’étude, en fournissant une première compréhension de la pratique des artistes-développeurs. Notamment, cette pratique implique des activités individuelles et collaboratives de conception, ainsi que des habiletés réflexives intrinsèques. Ceci a conduit à apparenter leur pratique à celle du designer au sens large. Les va-et-vient entre les premières explorations et la littérature ont enrichi le questionnement pour l’étude jusqu’à conduire à un premier objectif : explorer la pratique réflexive « designlike » des artistes-développeurs expérimentés, durant la phase de préproduction et dans les petits et moyens studios québécois. Un second objectif vise à concevoir un modèle de pratique permettant de saisir la pratique professionnelle compétente des artistes-développeurs. Sur le plan théorique, l’étude se réfère aux théories constructivistes et pragmatistes de l’agir professionnel de la pensée des designers. Le cadre théorique permet d’élaborer une construction théorique avec laquelle il devient possible d’étudier un ensemble de dimensions structurant la démarche réflexive de design, à travers des cas situés et incarnés de pratique. Sur le plan méthodologique, l’enquête qualitative inspirée de l’ethnographie et du « shadowing » explore à travers trois cas de pratique (chaque cas = un artiste dans un petit studio). L’analyse interprétative vise à construire des catégories et à identifier des patterns réplicables d’un cas à l’autre. Chaque cas est analysé et interprété individuellement ; une synthèse transversale des trois cas permet de décrire un modèle provisoire de pratique, lequel est validé auprès des trois participants en entretien individuel. Nous proposons un modèle transférable et enseignable de pratique professionnelle compétent de l’artiste-développeur, en termes de situations et de compétences. Nous soulevons les besoins d’accompagner les artistes à mieux conceptualiser et expliciter leur pratique. Nous montrons comment la préproduction de jeu vidéo constitue un vecteur d’activités collaboratives de design et de prototypage. Nous concluons en proposant des recommandations à la formation des futurs artistes-développeurs, en revenant sur la démarche méthodologique utilisée et en proposant des pistes de recherches futures. / This doctoral thesis studies the practice of “artist-developers” working in video game development. It proposes to examine this practice as a complex phenomenon, at the intersection of video game development, professional practice and design thinking. Video game development is characterized by creative, collaborative and interdisciplinary work between design, art, programming and management. Due to the increasing complexity and rationalization of video game products and processes since the 1990s, considerable demands have been placed on artists in terms of adaptation, specialization, creativity and productivity. During the preproduction phase, experienced artists collaborate in multidisciplinary teams and contribute to the design and prototyping of the early functional versions of games. While the Canadian and Quebec video game industries have grown rapidly over the past twenty-five years, knowledge about the artist-developers’ practice remains limited, except in terms of technical expertise. Development studios have a constant need for qualified practitioners and well-adapted training; they are looking for specific skills (e.g. collaborative, cross-disciplinary, versatility), as seen in small and medium-sized emerging studios in Quebec. As a teacher, artist and researcher, we wanted to develop a fine-grained and contextual understanding in order to inform and guide the academic training of future artists and industry practice. Pre-field investigations based on interviews and observations with senior artists served to frame the study, providing an initial understanding of artist-developers’ practice. This was built on individual and collaborative design activities as well as intrinsic reflective skills. Through the pre-field study we have noticed some similarities between artists’ and designers’ practices. The back and forth between the first explorations and the literature enriched the questioning so to lead to a first objective: to explore the “designlike” reflective practice of experienced artist-developers, in the preproduction phase and in small and medium-sized Quebec studios. A second objective is to develop a model of practice to capture the competent professional practice of artist-developers. The theoretical approach refers to constructivist and pragmatist theories of professional practice and of design thinking. The theoretical framework allows to elaborate a theoretical construction with which we can study a set of dimensions that structures the reflective process of design, through which we can study situated and embodied cases of practice. The methodological approach draws on qualitative research and refers to ethnography and shadowing to explore through three cases of practice (each case = an artist in a small studio). Interpretive analysis is used to construct categories and identify patterns that can be replicated across cases. Each case is analyzed and interpreted individually; a cross-case synthesis is used to describe a provisional model of practice, which is then validated by the three participants during an individual interview. Based on the findings, the study proposes a transferable and teachable model of professional practice of the artist-developer, in terms of situations and skills. In addition, we raise the need to support artists in conceptualizing and making explicit their practice. We also show how the preproduction of video games can be considered as a vector for collaborative design and prototyping activities. In our conclusions, we make several recommendations for the pedagogical training of future artist-developers. We discuss the theoretical and methodological approaches used and suggest various avenues for future research.

[pt] Este trabalho investiga procedimentos onde o humor se apresenta como alta tecnologia epistemológica. Com apoio nas leituras feitas por Deleuze de Nietzsche e Espinosa, discuto a relação entre humor e atitude crítica/propositiva a partir da minha perspectiva como atriz, observando em especial o modo como a presença do pensamento-riso se associa a uma tensão arte/vida. Para isso volto aos meus cadernos de processo criativo e arquivos pessoais, numa retomada em circunstâncias epistemológicas e políticas diferentes daquelas em que foram produzidos, atravessando temporalidades. Desse modo de olhar, dinamizando esses escritos na tensão entretempos, procuro produzir potencialmente um certo pensamento-riso capaz de desmantelar noções e sensibilidades calcificadas. Com o objetivo de pôr em evidência o estatuto de um pensamento-arte que envolve a participação intensa do corpo, privilegiei textos sobre a reconceituação e o uso analítico-crítico de arquivos, ao lado de outros que tratam de cadernos e anotações de artistas. Esses movimentos conduzem à noção de um pensamento-riso, tomado como força singular para questionar hierarquias estabelecidas e franquear perspectivas não hegemônicas. / [fr] Ce travail investigue procédures où l humour se présente comme haute technologie épistémologique. Aprés lectures faites par Deleuze sur Spinoza et Nietzsche, je discute la relation entre l humour et l attitude critique/propositionnelle depuis ma perspective d actrice, en notant en particulier comment la présence de la pensée-rire est associée à une tension art/vie. Pour cela, je reviens à mes cahiers de processus de création et d archives personnelles, dans une reprise en circonstances épistémologiques et politiques différentes de celles dans lesquelles elles ont été produites, traversant des temporalités. De cette façon de regarder, en dynamisant ces écrits aprés la tension qui les oppose, j essaie de produire potentiellement une certaine pensée-rire capable de démanteler des notions et des sensibilités calcifiées. Afin de mettre en évidence le statut d une pensée-art qui implique la participation intense du corps, je me suis concentrée sur des textes sur la reconceptualisation et l utilisation analytiquecritique des archives, ainsi que sur d autres traitant de cahiers et d annotations d artistes. Ces mouvements mènent à la notion de pensée-rire, prise comme une force singulière pour interroger des hiérarchies établies et pour traverser des perspectives non hégémoniques.

Cette thèse/œuvre démontre, dans la partie thèse, comment l’art pictural a joué un rôle clé dans la formation et l’évolution du concept de paysage en Occident de la Renaissance au XXe siècle et comment ce genre pictural a contribué à ancrer notre intérêt pour les paysages pittoresques matériels et leur représentation. L e déroulement de l’histoire du mot « paysage » qui est apparu simultanément dans différentes langues à la Renaissance est d’abord passé en revue. Les différentes théories sur le concept de paysage sont ensuite présentées. Puis les concepts de nature et d’environnement sont développés dans leur rapport avec le paysage. La dernière partie traite du corpus présenté en accompagnement de la thèse, dans le contexte où les arts visuels peuvent à nouveau jouer un rôle à l’époque actuelle pour réévaluer et éventuellement nous aider collectivement à réinventer notre rapport à la nature, au paysage et à l’environnement. / This thesis in research/creation will develop in the research portion, how painting has played a major role in the evolution and formation of the concept of landscape in Western civilization, from the Renaissance to the 20th century. It will explain how landscape painting has contributed to our present fascination in the ‘picturesque’ landscape, and its representation. The evolution and transformation of the word ‘landscape’, which emerged simultaneously in several European languages during the Renaissance will be summarized. The various theories on the concept of landscape will be presented, and the concepts of ‘nature’ and ‘environment’ will be developed in relation to the landscape. The last part is dedicated to the body of work linked to this thesis. It expresses how the visual arts may now, as during the Renaissance and several centuries after, play a role in the reevaluation and re-creation of our relationship to nature, landscape and the environment.

Ce mémoire rend compte d’où j’en suis dans ma pratique artistique, à un moment où je tente d’articuler un questionnement sur l’habiter incluant la mobilité, avec sa matérialisation dans une œuvre statique. Dans ce texte comme dans ma production, vous trouverez des fragments provenant de lieux divers, personnels, publics, naturels, urbains, autant que d’univers de pensée variés. En effet, la philosophie, la géographie et la psychanalyse sont mises à contribution et assemblées tant bien que mal pour tenter de saisir comment se joue une présence au monde, dans le corps, le lieu, la pensée, le mouvement, les choses. Ces réflexions accompagnent un corpus d’œuvres tirées de l’exposition Ma nature a horreur du vide, qui ont été réalisées à la suite de déambulations, en ville et en forêt.

Le but de ce travail de recherche est de cerner et de circonscrire un certain esprit des temps pour observer ses manifestations dans l'art actuel. J'ai d'abord voulu rendre compte des valeurs qui marquent l'époque que nous vivons, aux plans philosophique et esthétique. Le champ de la connaissance a fait des bonds importants depuis la Renaissance et le Siècle des Lumières. La modernité a élargi les moyens d'analyse et de synthèse des phénomènes du monde. Récemment, la postmodernité semble cependant mettre en doute les expérimentations modernistes lorsqu'elle propose la multiplication des instruments de connaissance. En deuxième étape, j'ai voulu analyser l'esprit qui sous-tend le travail sculptural du post-formalisme américain et par la suite brosser un tableau historique de la situation de la sculpture au Québec. Finalement, je me suis arrêtée sur 1'installation aLomph aBram de l'artiste montréalais David Moore pour en montrer les appartenances contemporaines aux points de vue historique, intellectuel et esthétique. / Montréal Trigonix inc. 2018

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