Pourquoi les films de cinéma sont-ils souvent attribués à des auteurs alors même que leurs génériques énumèrent des dizaines de noms propres et de noms de métiers ? A la suite de Michel Foucault et de sa définition de la « fonction-auteur » comme forme d’appropriation des discours, cette thèse étudie la genèse et l’existence des auteurs de films au prisme des luttes de définition de leurs droits de propriété. Plutôt que de considérer les auteurs de cinéma comme ceux qui « font » les films ou comme une fiction occultant le caractère collectif de leur fabrication, elle montre que les auteurs sont les produits d’une division du travail cinématographique et des rapports de domination qui la traversent. Ce travail, inscrit dans une perspective de sociologie historique, adopte un référentiel binational centré sur la France et les Etats-Unis, où les auteurs de films ne disposent pas des mêmes droits. Il vise à objectiver les dimensions nationales, internationales et transnationales de l’appropriation des films. La période étudiée débute au moment où des personnes et des groupes ont été définis juridiquement comme des auteurs de cinéma : dès les années 1900.La première partie de ce texte est consacrée à la définition du droit de propriété des films depuis l’émergence du cinéma jusqu’à l’adoption de la loi du 11 mars 1957 et du Copyright Act de 1976. Après des décennies de débats, ces lois ont défini différemment l’identité et les droits des auteurs de films. A partir de publications juridiques, cinématographiques et parlementaires, on étudie ces lois comme les résultats d’un travail de codification structuré par des normes préexistantes et par les relations entre les acteurs qui ont participé à leur rédaction. Le développement du droit de propriété cinématographique est à la fois la cause et la conséquence de la constitution d’un espace de négociation regroupant des professionnels du droit, des hauts fonctionnaires, des professionnels de la politique et des organisations professionnelles du cinéma, dont certaines se sont constituées dans le but de défendre le statut d’auteur de leurs membres. La deuxième partie de la thèse prolonge et dépasse l’étude du droit de propriété en analysant l’appropriation des films comme une relation structurée par la division du travail cinématographique et social. Les luttes de définition de l’auteur de film qui ont débuté dans les années 1910 ont contribué à la hiérarchisation du personnel cinématographique et à la différenciation de la valeur cinématographique par rapport à d’autres formes de valeur économique et artistique. Des témoignages, autobiographies et publications cinématographiques permettent de montrer que l’attribution des films à des auteurs dépend de diverses relations de production, de diffusion et de valorisation des films, comme la répartition des tâches et du pouvoir entre le personnel, les incertitudes et inégalités qui structurent les trajectoires des prétendants au statut d’auteur et les vertus cognitives et distinctives de la fonction-auteur employée par les critiques et une fraction des spectateurs. On mobilise pour cela les travaux de Pierre Bourdieu sur les champs de production culturelle, d’Howard Becker sur les mondes de l’art et d’autres recherches sur les professions et artistiques et non-artistiques. En outre, la thèse constate que les hiérarchies professionnelles du cinéma se sont construites à l’intersection de rapports de domination communs à différents domaines d’activité. Par exemple, le genre a servi à hiérarchiser les groupes professionnels, à répartir le travail cinématographique et à exclure les femmes de certains métiers du cinéma. Le cinéma a produit d’immenses inégalités de richesse qui ont attisées les luttes de définition de l’auteur et accru le prestige de certains métiers. La troisième partie est centrée sur les cinéastes et leurs mobilisations autour du droit de propriété des films depuis les années 1960. / Why are motion pictures often attributed to authors – or “filmmakers” – while dozens of names and occupations appear in film credits? Following Foucault’s definition of authorship as a form of appropriation, this dissertation focuses on copyright law and authorship battles in order to explain the origins and existence of film authors. Rather than considering authors as the individuals who “make” movies or as a fiction overshadowing the collective nature of filmmaking, I show that the attribution of films to authors is the result of the division of filmmaking labor and its power relations. This research uses a sociohistorical perspective and a transnational approach centered on the United States and France, where film authors are not granted the same authorship rights. It shed lights on the national, international and transnational dimensions of the appropriation of motion pictures. This study starts when film authors first appeared in copyright law: as early as the 1900s.The first part of this dissertation focuses on the writing of motion pictures’ property rights from the birth of cinema to the passing of the French copyright law of 1957 and of the Copyright Act of 1976. After decades of battles, these laws provided different definitions of film authors and granted them with different rights. Using legal publications, congressional records and reports, as well as film journals, I study French and American laws as the results of a codification process shaped by preexisting law and by the cooperation and power relation between the actors who participated in their writing. The development of motion pictures’ property rights are the cause and consequence of the constitution of a space for negotiation between lawyers, public officials, politicians and film organizations. I explain that French and American copyright norms were structured by legal expertise, competition between lawyers, relations between film organizations and the unequal economic, legal and political power of these organizations. A study of the revisions of the Berne Convention for the protection of literary and artistic works also show the interdependency between national and international norms of film authorship and authorship.The second part of the dissertation study the appropriation of motion pictures as a social relation based on the division of filmmaking labor and social labor. Film authorship battles which started in the 1910s contributed to the creation of professional hierarchies and to the differentiation of film value from other forms of economic and artistic value. I use various writings of film professionals, along with other sources, to show that film authorship was shaped by various aspects of film production, dissemination and reception (including the power relations between film professionals, the diversity of film careers and the uses of authors’ names by film critics and audiences). To study the division of filmmaking labor, I use Pierre Bourdieu’s research on cultural fields, Howard Becker’s work on art worlds as well as scholarship on professions. The dissertation also shows that the professional hierarchies of motion picture production interrelate with various forms of domination common to other fields. This dissertation is meant to be useful for scholars interested in the history of copyright law, motion pictures, authorship, the division of (artistic) labor, professions and transnational approaches.

George Sand, née Aurore Dupin (1804-1876), est une des écrivaines les plus prolifiques de la monarchie de Juillet (1830-1848). Son œuvre monumentale s’intéresse à une myriade de sujets, qui sont souvent étudiés dans la perspective de l’idéal. Sand s’intéresse entre autres à la notion de poète-artiste, qui désigne un artiste idéal. Cette notion, propre à cette période, se distingue de celle du poète, qui est écrivain. Alors que la signification de la notion de poète-écrivain est arrêtée, le poète-artiste fait l’objet d’une définition vague et subjective. Pour sa part, Sand considère que le poète-artiste désigne à la fois un artiste et un philosophe. Cette proposition, qui est clairement émise, constitue un axe central à toute la pensée artistique qu’elle développe. C’est ce qui est exploré dans le présent travail, à travers trois thématiques de la pensée artistique de George Sand. Ces thématiques feront chacune l’objet d’un chapitre. La notion de la fraternité des arts sera d’abord étudiée. Cette thématique typiquement romantique, omniprésente dans les écrits de Sand, perçoit les différentes disciplines comme formant un tout. Ensuite, il sera question de la hiérarchie des arts : George Sand considère que la musique est la discipline supérieure, comparativement à certains de ses contemporains qui accordent plutôt ce titre à la poésie. Enfin, George Sand perçoit une figure de génie à travers ses écrits, qui s’approche de l’artiste idéal. Toutes ces thématiques sont étudiées en étroite relation avec les visions habituelles de l’époque, soit la monarchie de Juillet. / George Sand, born Aurore Dupin (1804-1876), was one of the most prolific writers of the July Monarchy (1830-1848). Her monumental work focuses on a myriad of subjects, which are often studied from the perspective of the ideal. Among other things, Sand was interested in the notion of the poet-artist, which refers to an ideal artist. This notion, specific to this period, is distinguished from the other poet, which is a writer. While the meaning of the notion of poet-writer is well determined, that of poet-artist is subject to a vague and subjective definition. For her part, Sand considers that the poet-artist designates both an artist and a philosopher. This proposition, which is clearly stated, constitutes a central axis to all the artistic thought that she develops. This is what is explored in the present work, through three themes of George Sand's artistic thought. Each chapter is devoted to one of these themes, with an attempt to organize the artistic thought of Sand. The theme of the brotherhood of the arts will be studied first. This typically romantic theme, omnipresent in Sand's writings, perceives the different disciplines as forming a whole. Then, the hierarchy of arts will be reviewed: George Sand considers that music is the superior discipline, compared to some of her contemporaries who believe that poetry is the superior discipline. Finally, George Sand perceives a figure of genius in her writings, which comes close to the ideal artist. All these themes are studied in close relation to the usual visions found under the July Monarchy.

Cette thèse doctorale étudie la pratique des « artistes-développeurs » œuvrant dans le développement de jeux vidéo en industrie. Elle propose d’aborder cette pratique comme un phénomène complexe, au carrefour du développement de jeu vidéo, de l’agir professionnel et de la pensée des designers. Le développement de jeu vidéo se caractérise par le travail créatif, collaboratif et interdisciplinaire entre design, art, programmation et gestion. En raison de la complexification et de la rationalisation des produits et des processus vidéoludiques depuis les années 1990, des exigences considérables sont apparues pour les artistes, en termes d’adaptation, de spécialisation, de créativité et de productivité. Au cours de la phase de préproduction, des artistes expérimentés collaborent en équipe multidisciplinaire et contribuent à la conception et au prototypage des premières versions fonctionnelles des jeux. Alors que les industries canadienne et québécoise du jeu vidéo se sont rapidement développées au cours des vingt-cinq dernières années, les connaissances sur la pratique des artistes-développeurs demeurent limitées, en dehors de nous informer de l’expertise technique. Les studios développeurs exigent des besoins constants en main-d’œuvre compétente et en alignement des formations ; ils recherchent des compétences particulières (par ex. collaboratives, transversales, polyvalence), tel que constaté chez les petits et moyens studios émergents québécois. En tant qu’enseignant, artiste et chercheur, nous avons voulu développer une compréhension fine et contextuelle dans le but d’informer et guider la formation universitaire des futures artistes et la pratique en industrie. Des explorations pré-terrain au moyen d’entretiens et d’observations auprès d’artistes séniors ont servi à construire la problématique de l’étude, en fournissant une première compréhension de la pratique des artistes-développeurs. Notamment, cette pratique implique des activités individuelles et collaboratives de conception, ainsi que des habiletés réflexives intrinsèques. Ceci a conduit à apparenter leur pratique à celle du designer au sens large. Les va-et-vient entre les premières explorations et la littérature ont enrichi le questionnement pour l’étude jusqu’à conduire à un premier objectif : explorer la pratique réflexive « designlike » des artistes-développeurs expérimentés, durant la phase de préproduction et dans les petits et moyens studios québécois. Un second objectif vise à concevoir un modèle de pratique permettant de saisir la pratique professionnelle compétente des artistes-développeurs. Sur le plan théorique, l’étude se réfère aux théories constructivistes et pragmatistes de l’agir professionnel de la pensée des designers. Le cadre théorique permet d’élaborer une construction théorique avec laquelle il devient possible d’étudier un ensemble de dimensions structurant la démarche réflexive de design, à travers des cas situés et incarnés de pratique. Sur le plan méthodologique, l’enquête qualitative inspirée de l’ethnographie et du « shadowing » explore à travers trois cas de pratique (chaque cas = un artiste dans un petit studio). L’analyse interprétative vise à construire des catégories et à identifier des patterns réplicables d’un cas à l’autre. Chaque cas est analysé et interprété individuellement ; une synthèse transversale des trois cas permet de décrire un modèle provisoire de pratique, lequel est validé auprès des trois participants en entretien individuel. Nous proposons un modèle transférable et enseignable de pratique professionnelle compétent de l’artiste-développeur, en termes de situations et de compétences. Nous soulevons les besoins d’accompagner les artistes à mieux conceptualiser et expliciter leur pratique. Nous montrons comment la préproduction de jeu vidéo constitue un vecteur d’activités collaboratives de design et de prototypage. Nous concluons en proposant des recommandations à la formation des futurs artistes-développeurs, en revenant sur la démarche méthodologique utilisée et en proposant des pistes de recherches futures. / This doctoral thesis studies the practice of “artist-developers” working in video game development. It proposes to examine this practice as a complex phenomenon, at the intersection of video game development, professional practice and design thinking. Video game development is characterized by creative, collaborative and interdisciplinary work between design, art, programming and management. Due to the increasing complexity and rationalization of video game products and processes since the 1990s, considerable demands have been placed on artists in terms of adaptation, specialization, creativity and productivity. During the preproduction phase, experienced artists collaborate in multidisciplinary teams and contribute to the design and prototyping of the early functional versions of games. While the Canadian and Quebec video game industries have grown rapidly over the past twenty-five years, knowledge about the artist-developers’ practice remains limited, except in terms of technical expertise. Development studios have a constant need for qualified practitioners and well-adapted training; they are looking for specific skills (e.g. collaborative, cross-disciplinary, versatility), as seen in small and medium-sized emerging studios in Quebec. As a teacher, artist and researcher, we wanted to develop a fine-grained and contextual understanding in order to inform and guide the academic training of future artists and industry practice. Pre-field investigations based on interviews and observations with senior artists served to frame the study, providing an initial understanding of artist-developers’ practice. This was built on individual and collaborative design activities as well as intrinsic reflective skills. Through the pre-field study we have noticed some similarities between artists’ and designers’ practices. The back and forth between the first explorations and the literature enriched the questioning so to lead to a first objective: to explore the “designlike” reflective practice of experienced artist-developers, in the preproduction phase and in small and medium-sized Quebec studios. A second objective is to develop a model of practice to capture the competent professional practice of artist-developers. The theoretical approach refers to constructivist and pragmatist theories of professional practice and of design thinking. The theoretical framework allows to elaborate a theoretical construction with which we can study a set of dimensions that structures the reflective process of design, through which we can study situated and embodied cases of practice. The methodological approach draws on qualitative research and refers to ethnography and shadowing to explore through three cases of practice (each case = an artist in a small studio). Interpretive analysis is used to construct categories and identify patterns that can be replicated across cases. Each case is analyzed and interpreted individually; a cross-case synthesis is used to describe a provisional model of practice, which is then validated by the three participants during an individual interview. Based on the findings, the study proposes a transferable and teachable model of professional practice of the artist-developer, in terms of situations and skills. In addition, we raise the need to support artists in conceptualizing and making explicit their practice. We also show how the preproduction of video games can be considered as a vector for collaborative design and prototyping activities. In our conclusions, we make several recommendations for the pedagogical training of future artist-developers. We discuss the theoretical and methodological approaches used and suggest various avenues for future research.

[pt] Este trabalho investiga procedimentos onde o humor se apresenta como alta tecnologia epistemológica. Com apoio nas leituras feitas por Deleuze de Nietzsche e Espinosa, discuto a relação entre humor e atitude crítica/propositiva a partir da minha perspectiva como atriz, observando em especial o modo como a presença do pensamento-riso se associa a uma tensão arte/vida. Para isso volto aos meus cadernos de processo criativo e arquivos pessoais, numa retomada em circunstâncias epistemológicas e políticas diferentes daquelas em que foram produzidos, atravessando temporalidades. Desse modo de olhar, dinamizando esses escritos na tensão entretempos, procuro produzir potencialmente um certo pensamento-riso capaz de desmantelar noções e sensibilidades calcificadas. Com o objetivo de pôr em evidência o estatuto de um pensamento-arte que envolve a participação intensa do corpo, privilegiei textos sobre a reconceituação e o uso analítico-crítico de arquivos, ao lado de outros que tratam de cadernos e anotações de artistas. Esses movimentos conduzem à noção de um pensamento-riso, tomado como força singular para questionar hierarquias estabelecidas e franquear perspectivas não hegemônicas. / [fr] Ce travail investigue procédures où l humour se présente comme haute technologie épistémologique. Aprés lectures faites par Deleuze sur Spinoza et Nietzsche, je discute la relation entre l humour et l attitude critique/propositionnelle depuis ma perspective d actrice, en notant en particulier comment la présence de la pensée-rire est associée à une tension art/vie. Pour cela, je reviens à mes cahiers de processus de création et d archives personnelles, dans une reprise en circonstances épistémologiques et politiques différentes de celles dans lesquelles elles ont été produites, traversant des temporalités. De cette façon de regarder, en dynamisant ces écrits aprés la tension qui les oppose, j essaie de produire potentiellement une certaine pensée-rire capable de démanteler des notions et des sensibilités calcifiées. Afin de mettre en évidence le statut d une pensée-art qui implique la participation intense du corps, je me suis concentrée sur des textes sur la reconceptualisation et l utilisation analytiquecritique des archives, ainsi que sur d autres traitant de cahiers et d annotations d artistes. Ces mouvements mènent à la notion de pensée-rire, prise comme une force singulière pour interroger des hiérarchies établies et pour traverser des perspectives non hégémoniques.

Le but de ce travail de recherche est de cerner et de circonscrire un certain esprit des temps pour observer ses manifestations dans l'art actuel. J'ai d'abord voulu rendre compte des valeurs qui marquent l'époque que nous vivons, aux plans philosophique et esthétique. Le champ de la connaissance a fait des bonds importants depuis la Renaissance et le Siècle des Lumières. La modernité a élargi les moyens d'analyse et de synthèse des phénomènes du monde. Récemment, la postmodernité semble cependant mettre en doute les expérimentations modernistes lorsqu'elle propose la multiplication des instruments de connaissance. En deuxième étape, j'ai voulu analyser l'esprit qui sous-tend le travail sculptural du post-formalisme américain et par la suite brosser un tableau historique de la situation de la sculpture au Québec. Finalement, je me suis arrêtée sur 1'installation aLomph aBram de l'artiste montréalais David Moore pour en montrer les appartenances contemporaines aux points de vue historique, intellectuel et esthétique. / Montréal Trigonix inc. 2018

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Nous définissons l’instant plasticien en céramique comme l’unité temporelle d’un processus formel – à la main - d’une pièce d’argile qui subira une cuisson. Maillon syntaxique du présent plasticien, il est geste cogito-sculpteur qui recouvre différentes modalités. Habité de multiples composantes, nous analyserons son contenu en exposant d'abord ses contraintes techniques. Nous prendrons appui sur un exemple personnel pour expliquer sa composante lest cognitif – les connaissances techniques, artistiques, scientifiques et historiques -, nous analyserons également les constituants de la culture gestuelle. Ces deux composantes distinctes modèlent plus ou moins sciemment cet instant spécifique comme l’esthétique des formes qu’il promeut. Nous préciserons la spécificité de celui personnel en puisant dans l’Histoire de l’Art céramique ; nous aborderons la culture raku du Japon médiéval d’où provient le mode de cuisson employé pour les œuvres personnelles en référence. Si depuis le début de l’Art céramique, chacun des domaines qui constituent le contexte sociétal a autant modelé ses arguments poïétiques que l’esthétique qu'il promeut, celui personnel puise ses arguments créatifs et sa posture d’apologie des beautés de la planète, d’un questionnement sur l’origine des désordres et déséquilibres environnementaux qui forment le fond de notre contemporanéité. Motivé d'une intention réceptionnelle – autre composante -, celui personnel espère susciter chez le regardeur une réflexion sur les causes probables de la dégradation des biotopes existants comme sur la gestion actuelle d’une entité qui est au fondement du faire technique céramique, à savoir le respect du temps de la nature. / We define the plastician instant in ceramic work as temporal unit of a formal process - by hand – of a work in clay, which will necessarily be subjected to firing. Syntactic link of the plastician present, it is a cogito-sculptor's gesture which covers different modalities. Filled with multiple components, we’ll analyze its content by first exposing its technical constraints. We'll refer to a personal example to explain its lest cognitive component – the technical, artistic, historical and scientific knowledges -, and we'll analyze the constituents of the gestural culture. These two distinct components model more or less knowingly this specific instant, as well as the resulting aesthetic shapes. We will identify the specificity of the personal one by exploring the History of ceramic Art ; we will address the raku culture's past, born in medieval Japan where the firing technique used for personal art works in refer comes from. If, since the beginning of Ceramic Art, each of the domains that constitute the societal context modeled its poïetic arguments as well as the aesthetic this special instant constitutes, this particular one on which we’ll base our analysis draws its creative arguments and its planet beauty's vindication posture from a questioning about the origin of disturbances and environmental imbalances which are the essence of our contemporary world. Filled with a receptional intention – another component –, this personal one intents rouse the viewer to reflect on the probable causes of the existing biotopes' degradation, as well as on the current management of an entity which is fundamental in the ceramic technical work, namely the respect of nature's time.

L'art comme jeu n'est pas une simple métaphore. Il correspond à la forme que prennent de nombreuses œuvres d'art notamment les maquettes et miniatures contemporaines et aujourd'hui le jeu est représenté ou mis en scène dans de nombreuses expositions. Cependant l'artiste n'est pas un joueur comme les autres mais un joueur professionnel qui s'oppose à la figure du non-artiste ou de l'artiste amateur défendue par les artistes des avant-gardes qui avaient élevé le jeu au rang d'art. Alors que la consommation de l'art prend la forme d'un divertissement à grande échelle et que l'on assiste à une Disneylandisation des musées, l'art contemporain comme jeu ne semble plus aussi subversif que celui des années soixante. Pourtant l'art comme jeu en tant que modèle et outil de changement social perdure. C'est un art d'attitude, héritier des dernières avant-gardes, se tenant en dehors des frontières habituelles de l'art et réalisant le dépassement souhaité par les situationnistes ou Allan Kaprow. / Art as play is not only a metaphor. It is the particular form of many works of art, especially contemporary models and miniatures. Play itself is nowadays represented or staged in numerous exhibitions. However, the artist is not a player like any other but a professional player in contrast to the figure of the non-artist or amateur artist defended by avant-garde artists who had raised play to the level of art. While the consumption of art takes the form of large-scale entertainment and we witness a Disneylandisation of museums, contemporary art as play no longer seems as subversive as it did in the sixties. Yet art as play as model and tool for social change endures. It is an art of attitude, heir to the last avant-gardes, standing outside the usual boundaries of art and an art that achieves the desired by Allan Kaprow and the Situationists.

Le droit de la propriété industrielle peut apparaître comme un droit assez récent dans le pay-sage juridique français, mais ce présupposé n’est qu’un leurre. Sa présence est attestée dès le commencement des pratiques artistiques et artisanales pendant l’Antiquité. La prise de conscience de son existence et de son utilité au sein de la société a toutefois été exacerbée au XVIIIe siècle, notamment lors de la révolution française de 1789, moment de sa construc-tion et de sa reconnaissance juridiques.Le droit de la propriété industrielle, à partir des événements révolutionnaires devient en effet l’enjeu d’une élaboration aussi bien intellectuelle que juridique. De nombreux débats de la part des créateurs et inventeurs font rage auprès des institutions politiques afin que ce droit soit reconnu et normalisé. L’aboutissement de ces combats intellectuels, grâce aux multiples ré-flexions de la doctrine et de la jurisprudence transforme le droit de la propriété industriel en un droit normatif s’inscrivant dans l’ordonnancement juridique.Au-delà de cette organisation législative, le droit de la propriété industrielle est également le sujet de nombreuses interrogations quant aux circonstances politiques et économiques qui ont permis son éclosion. Le droit de la propriété industrielle se module selon l’ensemble des lois, des jurisprudences, de la doctrine, de la politique et de l’économie qui tente de lui donner des structures juridiques stables. Il s’affirme comme un droit protéiforme, dont la portée na-tionale relative aux inventeurs et aux créateurs dans la reconnaissance de leur droit, prend une dimension internationale, aspirant à organiser et harmoniser les relations économiques des Nations. / : The right of the industrial property seems like a recent right in the French legal landscape, but this assumption is wrong. Its presence was confirmed as of the beginning of the artistic and artisanal practices during the Antiquity. The awakening of its existence and its utility wi-thin the company however was intensified at the XVIIIth century, in particular at the time of the French revolution of 1789, during the moment of its legal construction and its recognition.The right of the industrial property, starting from the revolutionary events became the chal-lenge of an intellectual development as well as a legal development. Many debates on behalf of the creators and inventors show rage regarding the political institutions, so that this right is acknowledged and standardized. The result of these intellectual combats, thanks to the mul-tiple reflections of the doctrines and jurisprudence transforms the patent right into a normative right falling under legal scheduling.Next to this legislative organization, the right of the industrial property is also the subject of many interrogations as for the political and economic circumstances, which allowed it's blos-soming. The right of the industrial property modulated according to the whole set of laws; ju-risprudences; the doctrines; politics and economics, tries to give him stable legal structures. He affirms himself as a protean right, whose national range relating to the inventors and the creators in the recognition of their right, takes an international dimension, trying to organize and harmonize the economic relations of the Nations.

La condition juridique de l'artiste-interprète se caractérise par une imbrication étroite du droit du travail et du droit de la propriété intellectuelle. Chaque source de droits appréhende des temps différents de l'activité de l'artiste-interprète. Le droit du travail s'intéresse à l'artiste-interprète en tant que travailleur. Le modèle du salariat s'impose largement puisque le législateur a instauré une présomption de salariat. Le droit de la propriété littéraire et artistique s'intéresse au résultat du processus de création sur lequel les artistes-interprètes bénéficient de droits voisins du droit d'auteur. L'artiste-interprète se trouve donc au cœur d'une articulation délicate entre la liberté d'expression inhérente à son activité et la subordination juridique qui caractérise la relation de travail salariée. En réalité, le droit du travail n'ignore pas la nature particulière de l'activité de l'artiste-interprète. D'une part, l'artiste-salarié est largement soustrait aux conditions traditionnelles de la subordination juridique, d'autre part, un espace est laissé aux artistes qui souhaitent exercer en qualité d'indépendant. Malgré l'existence d'une double protection juridique, l'artiste-interprète demeure un sujet de droit fragile. Il fait souvent figure de travailleur précaire avec la généralisation de formes d'emploi flexibles et son droit voisin fait figure de « parent pauvre». L'artiste-interprète est d'autant fragilisé que son droit fait l'objet de contestations dans le cadre de l'Internet. Le rapport de force avec les acteurs de l'économie numérique est inégal et les revendications du public sont fortes. Il s'ensuit le besoin de définir un cadre plus équitable. / The legal position of the performer consists in a narrow interweaving of the labour law and intellectual copyright rights. Each source of rights bandles different times related to performing artists's activities. Labour law refers to the performer as a worker. Salaried staff status is predominant since the legislator bas introduced a presumption of employment. Literary and artistic property rigbts focus on the result of the creating process on which performers benefit from rights related to copyright. Performing artists are indeed at the heart of a delicate joint between the freedom of speech inherent to their activity and the legal subordination which characterises salaried staff relations. Actually, the labour law is not unaware of the peculiar nature of performing artists's activities. On one band, the salaried artist is exempt from the usual requirements of legal subordination; on the other hand, room is left to artists hoping to work as self-employed. Although a double legal protection exists, performing artists remain a fragile subject of law. They are often considered as precarious workers with the generalization of flexible forms of work and their neighbouring rights are often seen as a poor relation. Performing artists are even more so weakened that their right is subject to protests on the Internet. The power relationship with the players in the digital economy is uneven and grievances from the public are very strong. There is a need to define a more equitable frame.