Nous définissons l’instant plasticien en céramique comme l’unité temporelle d’un processus formel – à la main - d’une pièce d’argile qui subira une cuisson. Maillon syntaxique du présent plasticien, il est geste cogito-sculpteur qui recouvre différentes modalités. Habité de multiples composantes, nous analyserons son contenu en exposant d'abord ses contraintes techniques. Nous prendrons appui sur un exemple personnel pour expliquer sa composante lest cognitif – les connaissances techniques, artistiques, scientifiques et historiques -, nous analyserons également les constituants de la culture gestuelle. Ces deux composantes distinctes modèlent plus ou moins sciemment cet instant spécifique comme l’esthétique des formes qu’il promeut. Nous préciserons la spécificité de celui personnel en puisant dans l’Histoire de l’Art céramique ; nous aborderons la culture raku du Japon médiéval d’où provient le mode de cuisson employé pour les œuvres personnelles en référence. Si depuis le début de l’Art céramique, chacun des domaines qui constituent le contexte sociétal a autant modelé ses arguments poïétiques que l’esthétique qu'il promeut, celui personnel puise ses arguments créatifs et sa posture d’apologie des beautés de la planète, d’un questionnement sur l’origine des désordres et déséquilibres environnementaux qui forment le fond de notre contemporanéité. Motivé d'une intention réceptionnelle – autre composante -, celui personnel espère susciter chez le regardeur une réflexion sur les causes probables de la dégradation des biotopes existants comme sur la gestion actuelle d’une entité qui est au fondement du faire technique céramique, à savoir le respect du temps de la nature. / We define the plastician instant in ceramic work as temporal unit of a formal process - by hand – of a work in clay, which will necessarily be subjected to firing. Syntactic link of the plastician present, it is a cogito-sculptor's gesture which covers different modalities. Filled with multiple components, we’ll analyze its content by first exposing its technical constraints. We'll refer to a personal example to explain its lest cognitive component – the technical, artistic, historical and scientific knowledges -, and we'll analyze the constituents of the gestural culture. These two distinct components model more or less knowingly this specific instant, as well as the resulting aesthetic shapes. We will identify the specificity of the personal one by exploring the History of ceramic Art ; we will address the raku culture's past, born in medieval Japan where the firing technique used for personal art works in refer comes from. If, since the beginning of Ceramic Art, each of the domains that constitute the societal context modeled its poïetic arguments as well as the aesthetic this special instant constitutes, this particular one on which we’ll base our analysis draws its creative arguments and its planet beauty's vindication posture from a questioning about the origin of disturbances and environmental imbalances which are the essence of our contemporary world. Filled with a receptional intention – another component –, this personal one intents rouse the viewer to reflect on the probable causes of the existing biotopes' degradation, as well as on the current management of an entity which is fundamental in the ceramic technical work, namely the respect of nature's time.

L'art comme jeu n'est pas une simple métaphore. Il correspond à la forme que prennent de nombreuses œuvres d'art notamment les maquettes et miniatures contemporaines et aujourd'hui le jeu est représenté ou mis en scène dans de nombreuses expositions. Cependant l'artiste n'est pas un joueur comme les autres mais un joueur professionnel qui s'oppose à la figure du non-artiste ou de l'artiste amateur défendue par les artistes des avant-gardes qui avaient élevé le jeu au rang d'art. Alors que la consommation de l'art prend la forme d'un divertissement à grande échelle et que l'on assiste à une Disneylandisation des musées, l'art contemporain comme jeu ne semble plus aussi subversif que celui des années soixante. Pourtant l'art comme jeu en tant que modèle et outil de changement social perdure. C'est un art d'attitude, héritier des dernières avant-gardes, se tenant en dehors des frontières habituelles de l'art et réalisant le dépassement souhaité par les situationnistes ou Allan Kaprow. / Art as play is not only a metaphor. It is the particular form of many works of art, especially contemporary models and miniatures. Play itself is nowadays represented or staged in numerous exhibitions. However, the artist is not a player like any other but a professional player in contrast to the figure of the non-artist or amateur artist defended by avant-garde artists who had raised play to the level of art. While the consumption of art takes the form of large-scale entertainment and we witness a Disneylandisation of museums, contemporary art as play no longer seems as subversive as it did in the sixties. Yet art as play as model and tool for social change endures. It is an art of attitude, heir to the last avant-gardes, standing outside the usual boundaries of art and an art that achieves the desired by Allan Kaprow and the Situationists.

Le droit de la propriété industrielle peut apparaître comme un droit assez récent dans le pay-sage juridique français, mais ce présupposé n’est qu’un leurre. Sa présence est attestée dès le commencement des pratiques artistiques et artisanales pendant l’Antiquité. La prise de conscience de son existence et de son utilité au sein de la société a toutefois été exacerbée au XVIIIe siècle, notamment lors de la révolution française de 1789, moment de sa construc-tion et de sa reconnaissance juridiques.Le droit de la propriété industrielle, à partir des événements révolutionnaires devient en effet l’enjeu d’une élaboration aussi bien intellectuelle que juridique. De nombreux débats de la part des créateurs et inventeurs font rage auprès des institutions politiques afin que ce droit soit reconnu et normalisé. L’aboutissement de ces combats intellectuels, grâce aux multiples ré-flexions de la doctrine et de la jurisprudence transforme le droit de la propriété industriel en un droit normatif s’inscrivant dans l’ordonnancement juridique.Au-delà de cette organisation législative, le droit de la propriété industrielle est également le sujet de nombreuses interrogations quant aux circonstances politiques et économiques qui ont permis son éclosion. Le droit de la propriété industrielle se module selon l’ensemble des lois, des jurisprudences, de la doctrine, de la politique et de l’économie qui tente de lui donner des structures juridiques stables. Il s’affirme comme un droit protéiforme, dont la portée na-tionale relative aux inventeurs et aux créateurs dans la reconnaissance de leur droit, prend une dimension internationale, aspirant à organiser et harmoniser les relations économiques des Nations. / : The right of the industrial property seems like a recent right in the French legal landscape, but this assumption is wrong. Its presence was confirmed as of the beginning of the artistic and artisanal practices during the Antiquity. The awakening of its existence and its utility wi-thin the company however was intensified at the XVIIIth century, in particular at the time of the French revolution of 1789, during the moment of its legal construction and its recognition.The right of the industrial property, starting from the revolutionary events became the chal-lenge of an intellectual development as well as a legal development. Many debates on behalf of the creators and inventors show rage regarding the political institutions, so that this right is acknowledged and standardized. The result of these intellectual combats, thanks to the mul-tiple reflections of the doctrines and jurisprudence transforms the patent right into a normative right falling under legal scheduling.Next to this legislative organization, the right of the industrial property is also the subject of many interrogations as for the political and economic circumstances, which allowed it's blos-soming. The right of the industrial property modulated according to the whole set of laws; ju-risprudences; the doctrines; politics and economics, tries to give him stable legal structures. He affirms himself as a protean right, whose national range relating to the inventors and the creators in the recognition of their right, takes an international dimension, trying to organize and harmonize the economic relations of the Nations.

La condition juridique de l'artiste-interprète se caractérise par une imbrication étroite du droit du travail et du droit de la propriété intellectuelle. Chaque source de droits appréhende des temps différents de l'activité de l'artiste-interprète. Le droit du travail s'intéresse à l'artiste-interprète en tant que travailleur. Le modèle du salariat s'impose largement puisque le législateur a instauré une présomption de salariat. Le droit de la propriété littéraire et artistique s'intéresse au résultat du processus de création sur lequel les artistes-interprètes bénéficient de droits voisins du droit d'auteur. L'artiste-interprète se trouve donc au cœur d'une articulation délicate entre la liberté d'expression inhérente à son activité et la subordination juridique qui caractérise la relation de travail salariée. En réalité, le droit du travail n'ignore pas la nature particulière de l'activité de l'artiste-interprète. D'une part, l'artiste-salarié est largement soustrait aux conditions traditionnelles de la subordination juridique, d'autre part, un espace est laissé aux artistes qui souhaitent exercer en qualité d'indépendant. Malgré l'existence d'une double protection juridique, l'artiste-interprète demeure un sujet de droit fragile. Il fait souvent figure de travailleur précaire avec la généralisation de formes d'emploi flexibles et son droit voisin fait figure de « parent pauvre». L'artiste-interprète est d'autant fragilisé que son droit fait l'objet de contestations dans le cadre de l'Internet. Le rapport de force avec les acteurs de l'économie numérique est inégal et les revendications du public sont fortes. Il s'ensuit le besoin de définir un cadre plus équitable. / The legal position of the performer consists in a narrow interweaving of the labour law and intellectual copyright rights. Each source of rights bandles different times related to performing artists's activities. Labour law refers to the performer as a worker. Salaried staff status is predominant since the legislator bas introduced a presumption of employment. Literary and artistic property rigbts focus on the result of the creating process on which performers benefit from rights related to copyright. Performing artists are indeed at the heart of a delicate joint between the freedom of speech inherent to their activity and the legal subordination which characterises salaried staff relations. Actually, the labour law is not unaware of the peculiar nature of performing artists's activities. On one band, the salaried artist is exempt from the usual requirements of legal subordination; on the other hand, room is left to artists hoping to work as self-employed. Although a double legal protection exists, performing artists remain a fragile subject of law. They are often considered as precarious workers with the generalization of flexible forms of work and their neighbouring rights are often seen as a poor relation. Performing artists are even more so weakened that their right is subject to protests on the Internet. The power relationship with the players in the digital economy is uneven and grievances from the public are very strong. There is a need to define a more equitable frame.

Les carrières artistiques constituent un domaine très peu étudié dans le champ des relations industrielles. Celles-ci représentent pourtant un observatoire très puissant pour examiner et anticiper l’évolution des professions dans un contexte où plusieurs auteurs ont émis l’hypothèse que de nombreux métiers, notamment ceux du domaine de la recherche scientifique et des professions créatives, sont appelées à évoluer selon des formes qui se rapprochent des conditions d’organisation et des formes d’emploi des métiers artistiques. La présente recherche a pour objet l’étude des facteurs qui influencent les artistes professionnels de la danse à entreprendre une transition de carrière. Plus précisément, il s’agit d’étudier comment s’opèrent et sont vécues les transitions de carrière provoquées par des blessures ou des maladies professionnelles, incluant l’usure, la diminution des capacités physiques et l’invalidité, chez les danseuses et les danseurs professionnels à Montréal. La réalisation de cette recherche repose sur une analyse transversale du matériel de recherche qui comprend des données quantitatives et qualitatives. La double comparaison des données convergentes et divergentes de l’expérience vécue des participants relativement aux opinions, aux perceptions, aux sentiments et aux attitudes permet, par ces lignes de convergences et de fuites, de tirer des conclusions plus larges. À l’aide de cette méthodologie de recherche, cette étude vise à reconnaître: 1) que les transitions de carrière provoquées par ces facteurs physiques sont difficiles à vivre étant donné qu’elles sont inattendues, ce qui fait d’elles une forme de transition contrainte et, 2) que les transitions de carrière provoquées par ces facteurs physiques sont difficiles à vivre étant associées à d’importantes difficultés psychologiques et identitaires. Par cette analyse, nous constatons qu’il existe deux degrés de transitions de carrières provoquées par des facteurs physiques : celles qui sont provoquées par une blessure grave ou une maladie professionnelle et celles qui sont provoquées par une installation graduelle de la douleur en raison d’une microblessure, d’une usure ou d’une diminution des capacités physiques. En étudiant les évènements menant à ces types de transition, nous nous attardons à définir ce que nous entendons par « contrainte » et nous détaillons les caractéristiques des transitions qu’elles engendrent. Nous arrivons à la conclusion que ces deux degrés de transitions correspondent à la nature d’une transition de carrière contrainte ce qui fait d’elles des processus difficiles à vivre notamment raison de leur caractère inattendu. En plus de constater que celles-ci sont effectivement associées à différentes difficultés psychologiques et identitaires, nous identifions les raisons qui expliquent l’émergence de ces difficultés. Cette étude permet d’étudier la survenance des événements qui mènent à ces transitions de carrière et permet de porter un regard sur les services offerts par la Commission des normes, de l’équité, de la santé et de la sécurité du travail (CNESST). Au final, des enseignements plus généraux et applicables à d’autres professions précaires qui ne relèvent pas du domaine artistique sont tirés de cette étude. / Artistic careers have been under-studied in the field of industrial relations. This is the case despite several researchers having recently suggested that an increasing number of professions, including academic and creative ones, are likely to evolve and present similar organizational conditions and employment forms to the ones we observe in artistic labour markets. This research addresses the factors influencing professional dance artists to undertake a career transition. More precisely, we study how career transitions induced by occupational injuries and diseases operate, and how they are experienced by professional dance artists in Montreal. We take into consideration different manifestations of occupational injuries and diseases such as wear, decreasing physical abilities and disability. From a methodological standpoint, this research is supported by a transversal analysis of both quantitative and qualitative data. The double comparison of convergent and divergent data relating to the experience of career transitioning, including the participants’ opinions, perceptions, feelings and attitudes, allows us to draw larger conclusions. This study highlights that (1) career transitions induced by physical factors are challenging because of their unexpected nature. We consider these transitions to be constrained ones, because they are forced upon professional dance artists instead of being the result of a voluntary and planned process. This study also shows that (2) career transitions induced by physical factors represent a challenging experience for professional dance artists because of their association with major psychological and identity difficulties. This research shows the existence of two different degrees of career transitions induced by physical factors in the professional dance sector in Montreal. The first relates to transitions induced by occupational injuries or diseases. The second relates to transitions induced by a gradual settling of pain due to a microinjury, wear or decreasing physical abilities. By studying the events leading to these two degrees of transitions, we define our concept of constrained transition and detail the characteristics of the different types of transitions the formers can lead to. We conclude that the two types of transitions correspond to constrained transitions, which makes them challenging experiences because of their unexpected nature. Beyond concluding that constrained transitions are associated with different major psychological and identity difficulties, we also identify the reasons explaining the emergence of those difficulties. This study allows for a better understanding of the factors leading to constrained career transitions in the professional dance sector in Montreal. This opens up new perspectives to reflect on the services offered by the Commission des normes, de l’équité, de la santé et de la sécurité du travail (CNESST). General reflections and contributions applying to other precarious professions are also discussed.

À la lecture de certains romans de l'Afrique francophone, nous avons observé une prédilection pour la notion de l'errance comme tension vers un ailleurs géographique et surtout imaginaire qui caractérise l'hexis et l'éthos des protagonistes. Dans ce sens, notre corpus, constitué de La prière de l'absent et Partir de Tahar Ben Jelloun, Pèlerinage d'un artiste amoureux d'Abdelkébir Khatibi, Allah n'est pas obligé d'Ahmadou Kourouma, Les étoiles écrasées de Pius Ngandu Nkashama et un corpus secondaire des mêmes auteurs, nous paraît assez représentatif de cette errance. Le style d'écriture de ces romans semble se soumettre à la même esthétique, celle de l'éclatement diégétique et narratif. Tous ces romans illustrent pertinemment le déploiement discursif de l'errance. À travers les pérégrinations géographiques et les divagations se profile un tiraillement, une tension qui tenaille les protagonistes errants. Entre parcours chaotique et aspiration à un ailleurs meilleur, les personnages n'ont devant eux qu'une solution, errer. L'errance, telle qu'elle se donne à lire dans ces romans, dénote clairement le parcours chaotique du protagoniste et reflète son état d'esprit qui, dans son vagabondage et son perpétuel déplacement, se laisse aller à une imagination débridée. Cette errance contamine l'énonciation et introduit une déconstruction textuelle sur les plans narratif et énonciatif. Notre lecture du texte repose sur la sociologie institutionnelle, d'une part, et sur la théorie de l'énonciation, de l'autre. Cette démarche dévoile l'interaction entre le statut social des écrivains et les postures discursives investies dans l'énoncé de leurs textes. Il est ainsi facile de saisir les choix rhétoriques et les stratégies discursives de l'auteur où la notion de l' errance se décline sur les procédés poétiques, mais aussi sur un imaginaire éclaté.

Cette étude porte sur la représentation de femmes bourgeoises par l’artiste brésilienne Georgina de Albuquerque (1885-1962), active durant la première moitié du 20e siècle. Appartenant elle-même à la bourgeoisie, Albuquerque était sensible aux réalités que vivaient ces femmes, notamment au début du 20e siècle, une époque marquée par d’importants changements qui ont entraîné une augmentation de la présence des femmes dans les centres urbains. Largement absente des livres d’histoire de l’art, Albuquerque avait pourtant réussi à se tailler une place importante dans le monde de l’art : parmi les reconnaissances obtenues de son vivant, elle était devenue la première femme à diriger l’École nationale des beaux-arts à Rio de Janeiro. M’appuyant sur des images et textes de l’époque, ainsi que sur les travaux d’historiennes de l’art telles que Ruth Iskin et Griselda Pollock afin de réfléchir à la « Femme nouvelle » ou aux espaces occupés par les femmes de la bourgeoisie, j’analyse les représentations du quotidien de ces femmes au sein de la société patriarcale. Je me penche ainsi sur deux scènes de genre, en mettant l’accent sur les espaces dans lesquels les femmes sont représentées : Coin de la rivière (vers 1926), où deux femmes se trouvent dans un espace public, et Jeunes femmes et ara (sans date), où l’on voit deux femmes dans un espace privé. Albuquerque dépeint les libertés acquises par les bourgeoises au début du 20e siècle, ainsi que les limites de ces libertés, se trouvant déchirées entre l’envie d’occuper pleinement leur place dans la société et les contraintes imposées par une culture patriarcale qui cherche à les cantonner au rôle de maîtresse de maison. Adoptant un style impressionniste qui lui permet de s’exprimer plus librement, Albuquerque représente l’amitié comme jouant un rôle essentiel pour surmonter ces défis, démontrant ainsi l’importance d’une sororité pour que les femmes puissent s’épanouir dans l’espace privé comme public. Albuquerque cultivait des liens d’amitié avec d’autres femmes dans sa propre vie, lesquels ont été importants pour le développement de sa carrière tout comme pour celles d’autres artistes femmes. L’étude de l’héritage artistique inestimable d’Albuquerque ouvre la voie pour faire sortir de l’obscurité cette remarquable artiste impressionniste brésilienne. / This study focuses on the representation of bourgeois women by Brazilian artist Georgina de Albuquerque (1885–1962), active in the first half of the twentieth century. As a member of this social class, Albuquerque was sensitive to the realities experienced by these women, particularly at the beginning of the twentieth century, a period marked by important changes that led to an increased presence of women in urban centers. Largely ignored by the history of art, Albuquerque succeeded in carving out an important place for herself in the artworld of her time: among the recognitions achieved during her lifetime, she became the first woman director of the National School of Fine Arts in Rio de Janeiro. My study brings together images and texts of the period, as well as the work of art historians such as Ruth Iskin and Griselda Pollock to think about representations of the “New Woman” and of the spaces in which women are represented within patriarchal society. I concentrate on two genre scenes, focusing on the spaces in which the women protagonists are depicted: River Corner (circa 1926), where two women are in a public space, and Young Women and Ara (no date), which shows two women in a private space. Albuquerque depicts the freedoms acquired by bourgeois women in the early 20th century – as well as the limits of those freedoms – as they struggle between the desire to fully occupy their place in society and the constraints imposed by a patriarchal culture that tries to limit them to the role of mistress of the house. Embracing an impressionist style that allows her to express herself more freely, Albuquerque portrays friendship as essential to overcoming these challenges, demonstrating the importance of sisterhood. This study underlines the importance of this sorority for women to achieve fulfillment in both the private and public spheres. Albuquerque cultivated this bond with other women in her own life, maintaining ties that were important to the development of her career as well as those of other female artists. Studying Albuquerque’s inestimable legacy opens the way to lifting this remarkable Brazilian impressionist artist from obscurity. / Este estudo tem como foco a representação da mulher burguesa pela artista brasileira Georgina de Albuquerque (1885-1962), atuante na primeira metade do século XX. Como integrante dessa classe social, Albuquerque foi sensível às realidades vividas por essas mulheres, principalmente no início do século XX, período marcado por importantes mudanças que levaram a uma maior presença feminina nos centros urbanos. Em grande parte ignorada pela história da arte, Albuquerque conseguiu conquistar um lugar de destaque no mundo artístico de seu tempo: entre os reconhecimentos alcançados em vida, está o de primeira mulher diretora da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. O estudo reúne imagens e textos da época, bem como o trabalho de historiadoras da arte como Ruth Iskin e Griselda Pollock, para pensar as representações da "Nova Mulher" e os espaços de representação da mulher na sociedade patriarcal. Analiso duas cenas de género, centrando-me nos espaços em que as mulheres protagonistas são representadas: Canto do rio (cerca de 1926), onde duas mulheres se encontram num espaço público, e Moças e arara (sem data), que mostra duas mulheres num espaço privado. Albuquerque retrata as liberdades adquiridas pelas mulheres burguesas no início do século XX - bem como os limites dessas liberdades -, que se debatem entre o desejo de ocupar plenamente o seu lugar na sociedade e os constrangimentos impostos por uma cultura patriarcal que tenta limitá-las ao papel de dona de casa. Abraçando um estilo impressionista que lhe permite expressar-se mais livremente, Albuquerque retrata a amizade como essencial para ultrapassar estes desafios, demonstrando a importância da irmandade. Este estudo salienta a importância desta irmandade para que as mulheres se realizem tanto na esfera privada como na esfera pública. Albuquerque cultivou esse vínculo com outras mulheres em sua própria vida, mantendo laços que foram importantes para o desenvolvimento de sua carreira e de outras mulheres artistas. O estudo do valioso legado de Albuquerque abre caminho para tirar da marginalidade essa notável artista impressionista brasileira.

Le premier volet de cette thèse en création littéraire, un récit, s’appuie sur une logique orientée à bâtir des passerelles là où c’est possible, et à mettre à plat les disciplines artistiques afin d’en révéler les limites. Cette difficulté particulière au coeur de la thèse met en place des stratégies d’hybridité susceptibles de renforcer l’intensité artistique inhérente à chaque discipline. Intitulé Décorps, le récit devenu ainsi hybride opère donc un rapport de synergie plastico-textuelle. Plus précisément, ce récit, à la frontière entre l’image et les mots, présente une narratrice, Valérie M., dont la voie/voix aboutit à une démarche non conventionnelle ouvrant un espace agonistique entre deux paroles artistiques, entre le même et l’autre, et entre le réel et la fiction. Le deuxième volet de cette thèse en création littéraire, une réflexion au sujet de l’entreprise artistico-littéraire, compte trois chapitres expliquant les raisons sous-jacentes au travail de création hybride. Pour ce faire, le premier chapitre examine les difficultés auxquelles doit faire face l’auteur-artiste dans un monde opaque. L’hybridité s’y découvre comme un outil herméneutique capable parfois d’introduire un minimum de sens dans un univers promis au chaos. Le deuxième chapitre explore pour sa part le métissage générique à partir de la notion d’autofiction à laquelle participe en partie Décorps. Il s’interroge sur les limites et la portée de ce type de représentation littéraire. Enfin, le troisième chapitre consiste en un retour sur Décorps en vue de comprendre ses processus d’hybridation et les tensions survenues au cours de la démarche artisticolittéraire. Ce dernier chapitre se penche sur le langage confronté à ses limites, touchant une forme de mort, de nécrose, là où il n’a plus de prise.

Le premier volet de cette thèse en création littéraire, un récit, s’appuie sur une logique orientée à bâtir des passerelles là où c’est possible, et à mettre à plat les disciplines artistiques afin d’en révéler les limites. Cette difficulté particulière au coeur de la thèse met en place des stratégies d’hybridité susceptibles de renforcer l’intensité artistique inhérente à chaque discipline. Intitulé Décorps, le récit devenu ainsi hybride opère donc un rapport de synergie plastico-textuelle. Plus précisément, ce récit, à la frontière entre l’image et les mots, présente une narratrice, Valérie M., dont la voie/voix aboutit à une démarche non conventionnelle ouvrant un espace agonistique entre deux paroles artistiques, entre le même et l’autre, et entre le réel et la fiction. Le deuxième volet de cette thèse en création littéraire, une réflexion au sujet de l’entreprise artistico-littéraire, compte trois chapitres expliquant les raisons sous-jacentes au travail de création hybride. Pour ce faire, le premier chapitre examine les difficultés auxquelles doit faire face l’auteur-artiste dans un monde opaque. L’hybridité s’y découvre comme un outil herméneutique capable parfois d’introduire un minimum de sens dans un univers promis au chaos. Le deuxième chapitre explore pour sa part le métissage générique à partir de la notion d’autofiction à laquelle participe en partie Décorps. Il s’interroge sur les limites et la portée de ce type de représentation littéraire. Enfin, le troisième chapitre consiste en un retour sur Décorps en vue de comprendre ses processus d’hybridation et les tensions survenues au cours de la démarche artisticolittéraire. Ce dernier chapitre se penche sur le langage confronté à ses limites, touchant une forme de mort, de nécrose, là où il n’a plus de prise.

Le premier volet de cette thèse en création littéraire, un récit, s’appuie sur une logique orientée à bâtir des passerelles là où c’est possible, et à mettre à plat les disciplines artistiques afin d’en révéler les limites. Cette difficulté particulière au coeur de la thèse met en place des stratégies d’hybridité susceptibles de renforcer l’intensité artistique inhérente à chaque discipline. Intitulé Décorps, le récit devenu ainsi hybride opère donc un rapport de synergie plastico-textuelle. Plus précisément, ce récit, à la frontière entre l’image et les mots, présente une narratrice, Valérie M., dont la voie/voix aboutit à une démarche non conventionnelle ouvrant un espace agonistique entre deux paroles artistiques, entre le même et l’autre, et entre le réel et la fiction. Le deuxième volet de cette thèse en création littéraire, une réflexion au sujet de l’entreprise artistico-littéraire, compte trois chapitres expliquant les raisons sous-jacentes au travail de création hybride. Pour ce faire, le premier chapitre examine les difficultés auxquelles doit faire face l’auteur-artiste dans un monde opaque. L’hybridité s’y découvre comme un outil herméneutique capable parfois d’introduire un minimum de sens dans un univers promis au chaos. Le deuxième chapitre explore pour sa part le métissage générique à partir de la notion d’autofiction à laquelle participe en partie Décorps. Il s’interroge sur les limites et la portée de ce type de représentation littéraire. Enfin, le troisième chapitre consiste en un retour sur Décorps en vue de comprendre ses processus d’hybridation et les tensions survenues au cours de la démarche artisticolittéraire. Ce dernier chapitre se penche sur le langage confronté à ses limites, touchant une forme de mort, de nécrose, là où il n’a plus de prise.