Cette étude a pour ambition de mettre au jour la trajectoire du poète Hispano-Mexicain Tomás Segovia et de définir sa poétique. On tente ainsi de montrer comment son œuvre, conduite par le tropisme du nomadisme, mène de la reconnaissance des origines, à l’acceptation de l’héritage de l’exil puis au dépassement de cette problématique. La poétique du nomadisme touche à différentes sphères, elle est perceptible dans la thématique, l’écriture, les figures, les formes poétiques ou dans les effets de transfert entre les différentes formes d’arts. Ce sont là autant de points d’analyse à prendre en compte pour explorer les possibilités de cette esthétique nomade qui tend définitivement à brouiller les frontières. Des figures comme la synesthésie, l’oxymore ou la personnification emblématisent la propension à l’échange et au mouvement de la poétique « ségovienne ». Le poète explore aussi l’éventail des possibilités que lui offre la variété des mètres différents dans la silva et dans le rythme hendécasyllabique. Il s’essaye à diverses formes poétiques et explore les modalités de l’entre-deux. Il met à profit l’image du poème. Il dialogue avec d’autres pratiques artistiques et tire parti des mots de la musique et de la peinture. Son écriture procède par d’habiles entrelacements de mots, elle est toute sensorielle, à l’écoute du corps et elle s’offre généreusement dans des vagues langagières puissantes. Fidèle aux valeurs et aux luttes héritées de l’Espagne « peregrina », sa poésie n’entre pas dans la polémique de l’hispanité ou de l’américanité, elle a irrémédiablement choisi le drapeau du nomadisme pour réaliser son anagnorèse et ainsi déchiffrer et saisir le monde avec liberté. / The objective of this study is to reveal the trajectory of the Hispanic Mexican poet, Tomás Segovia, and define his poetry. We will therefore try to show that his work, driven by the impulse of nomadism, leads from the recognition of his origins to the acceptation of his heritage of exile and finally to the conquering of this problem. The poetics of nomadism touch different spheres perceptible in terms of topics, themes, writing style, figures of speech, poetic forms or even the effects of transferring notions between different domains of art. So many points of analysis must there be taken into account in order to explore the possibilities of this nomadic esthetic which certainly has the tendency to blur the borders. Figures of speech such as synaesthesia, the oxymoron or personification emblemize the propensity of exchange and the “Segovian” poetic movement. This poet also explores a range of possibilities which offer him a variety of different meters within the silva and in the Hendecasyllabic rhythm. He tests out diverse forms of poetry and explores the sensory perceptions between them. He takes advantage of the imagery of a poem. He dialogues with other artistic practices and pulls from them words from the worlds of music and painting. His writing proceeds from a clever interlacing of words; it is entirely sensory, it listens to the body, and it offers itself generously to powerful linguistic waves. Faithful to his values and struggling from a “pilgriming” Spain, his poetry does not enter into the polemic debate of what it means to be Hispanic or American, but rather chooses the emblematic cover of nomadism to fulfill its anagorisis, thus, decoding and seizing the world with freedom.

L'objet d'étude de cette thèse est la production en vers de Jolanda Insana, reconnue comme l'une des voix lyriques les plus importantes de l'actuelle scène poétique italienne.Dans le premier chapitre de la thèse nous avons présenté et analysé les lignes directrices de la poétique cognitive, méthodologie critique utilisée dans notre travail. La poétique cognitive prévoit l'application de certains instruments de la linguistique cognitive au texte littéraire. Dans le deuxième chapitre nous avons examiné deux questions très importantes, qui émergent à la lecture de la première production lyrique de Insana : la question de la langue et la réflexion méta-poétique. Insana utilise en effet le dialecte sicilien pour deux raisons : régénérer la langue poétique italienne ; dénoncer la disparition du dialecte. Cette disparition indique aussi la disparition des microstructures sociales qui se portent garantes du bon fonctionnement de toute communauté. À l'intérieur de ces petites communautés donc, se trouve pour Insana le système de valeurs qu'il convient d'assumer comme alternative la plus valide à l'homologation culturelle globalisée. Dans le troisième chapitre nous avons examiné la fonction civile de la dernière production lyrique de Insana. La poétesse dénonce les "maux" de la contemporanéité, les dérives du monde actuel, tout en invoquant un retour à la terre, pour renouer ce contact avec la nature égaré au cours des temps. En consacrant ses poèmes à la santé de la planète et à sa correcte évolution, elle parle, métaphoriquement, de la vie humaine. Les scènes bucoliques qu'elle utilise révèlent en outre tous les signes environnementaux de sa Sicile, une terre qui resurgit chez Insana de façon quasi inéluctable. / The subject of the study carried out in this thesis is the poetic work of Jolanda Insana, regarded as one of the major authors in the Italian contemporary poetic scene. The first chapter gives the guidelines for Cognitive Poetics, the critical method we used, which involves the application of some instruments of Cognitive Linguistics to literary texts. In the second chapter we examine two important aspects of the first part of Insana’s poetic production: her language and the metapoetic reflection. Insana uses Sicilian dialect for two main reasons: to renew the Italian poetic language and to denounce the dialect’s die off. The disappearance of dialect parallels the disappearance of some social microstructures that are fundamental to the proper functioning of every community. Therefore the poet recognises in small communities a system of values to be taken as the most viable alternative to cultural globalization. The third chapter inspects the civil function found in the second part of Insana’s literary work. The poet points out the ills of contemporaneity, the world’s crookedness, crying at the same time for a return to the land, for a lost primitive relationship with nature by metaphorically linking Earth’s health and functioning to human life. The bucolic scenes she describes reveal the environmental marks of Sicily, which inexorably recurs throughout, being the main motif in her works.

Cette étude a pour objectif de démontrer l'importance capitale de Lucrèce dans l'introduction de l'infini à Rome et au sein de l'histoire de la philosophie : bien qu'il se fonde sur les écrits de son maître grec, Épicure, le poète propose une réponse nouvelle, originale, moderne et féconde à la dialectique du Tout et de l'infini en réconciliant ces deux notions au moyen de son poème en langue latine. Sous son stylet, l'infini devient plus réel, plus tangible et évident, plus vaste et intense, plus enthousiasmant et grandiose. La poésie n'est pas seulement un agrément. Elle contribue à la maîtrise de l'infini épicurien et à la valorisation de cette notion. La démarche adoptée pour cette démonstration, bien que littéraire à la base, est transdisciplinaire : l'étude tente d'offrir une vision synthétique de l'infini de Lucrèce, poète, philosophe et scientifique. / This study aims to demonstrate Lucretius'major role in the introduction of infinity in Rome and within the history of philosophy. Although he bases his argument on the writings of his Greek teacher, Epicurus, the poet offers a new, original, modern and fertile answer to the dialectic of the Whole and infinity when reconciling these two notions by means of his poem in Latin language. Under his stylus, infinity becomes more real, more tangible and obvious, vaster and more intense, more exciting and magnificent. The poetry is not only a charm. It contributes to the good command of the Epicurean infinity and to the promotion of this notion. The approach I adopted for this demonstration, although literary at the root, is interdisciplinary : the study tries to offer a synthetic view of the infinity of Lucretius, a poet, a philosopher and a scientist.

Apollinaire, Cendrars et Maïakovski vivent une époque de changements qui modifient l’ordre des choses, offrant une mutation dont le progrès technique est l’illustration la plus évidente pour ces poètes qui glorifient les nouveaux moyens de communication comme le train dont le mouvement ininterrompu sert de fil conducteur à tout le poème de Cendrars la Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France ou comme l’aviation chantée par Apollinaire dans « Zone » et mise en scène par Maïakovski dans Le prolétaire volant. Le voyage devient un thème privilégié de cette poésie résolument tournée vers le mouvement. Entrevoyant une transformation irréversible, ils se trouvent aussi confrontés à un monde nouveau, qu’ils appréhendent dans sa misère, sa violence et son caractère brut. La ville moderne en est l’un des motifs les plus emblématiques. Elle apparaît comme un décor théâtralisé et digne de devenir objet d’une poésie qui se veut novatrice. Chantres de cette modernité naissante, ils se font les témoins voire les porte-parole de l’humanité misérable qui hante ce décor. Apollinaire et Cendrars évoquent souvent les émigrants, populations déracinées, sans patrie, en quête d’un illusoire Eldorado, tandis Maïakovski fait défiler toute une série d’infirmes dans sa tragédie Vladimir Maïakovski tragédie. Si le monde moderne devient objet d’observation, il est aussi cadre de l’errance poétique. A la soif de voyage de Cendrars correspond une problématique interrogation existentielle, alors qu’Apollinaire, entre tradition et modernité, confronte le mal être du mal aimé au monde qui l’entoure. Maïakovski, lui, cherche désespérément, à travers un lyrisme exacerbé, à lutter contre un esprit bourgeois et ignorant de la misère et des transformations du monde et à convaincre de la nécessité d’instaurer la révolution de façon complète. Marqués par la conscience aiguë de la nouveauté, ils se trouvent cependant pris entre un monde ancien, rejeté mais toujours présent, et un avenir incertain et inquiétant. C’est dans ce contexte que se met en place la problématique quête du moi. Le poète se heurte à un monde autre, indifférent qui ne le comprend pas, qu’il cherche à apprivoiser et à façonner tout en construisant une identité bien fragile. De l’observation du monde moderne arpenté par le poète naît une esthétique de la trivialité poétisée dans l’évocation d’une réalité crue, nue sans détour ni euphémisme. Le beau y côtoie le laid, à la suite de Baudelaire qui introduisit le monde moderne dans la poésie. Ainsi l’actualité vécue de façon aiguë fait –elle l’objet de l’attention du poète et devient poésie. Rendre le réel dans son immédiateté induit un lyrisme intense et douloureux où la quête prend la forme d’une plainte, d’une supplique et d’une révolte en même temps qu’elle pose un questionnement sur la poésie, ses formes nouvelles et son rôle dans ce monde moderne. / Apollinaire, Cendrars et Maïakovski lived in an era of changes which initiated a new order of things, bringing about a transformation best illustrated by technical progress in the minds of these poets who glorified the new means of communication such as the train whose steady movement is the main thread of the whole poem by Cendrars Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France, or the plane glorified by Apollinaire in « Zone » or staged by Maïakovski in Le prolétaire Volant. Travelling became the privileged theme of this poetry consecrated to movement. Foreseeing an irreversible transformation, they were confronted with a new world that they grasped through its wretchedness, its violence and its rawness. The modern city is one of their most emblematic motives and it seems like a theatre set deserving of becoming the subject of a new poetry meant to be innovative. As the heralds of this budding modernity, they became the witnesses and even the spokepersons of wretched mankind who haunts this setting. Apollinaire and Cendrars evoke the migrants, the uprooted and stateless populations in quest for an unrealistic Eldorado whereas Maïakovski in his tragedy Vladimir Maïakovski presented a series of disabled people. If the modern world turned into a subject of observation, it is also a frame for poetic wandering. To Cendrars's thirst for travelling corresponds the problematic questioning of existence whereas Apollinaire, between tradition and modernity, opposes the malaise of the unloved one to the surrounding world. For Maiakovski's part, through heightened lyricism, he desperately seeks to struggle against a « bourgeois spirit » which ignores the misery and great changes of the world and to convince of the necessity to bring about an utter revolution. Impregnated by an acute awareness of novelty, they are caught between an old world, rejected but still present, and an uncertain worrisome future. It's within this context that the problem of the quest for the self is outlined. The poet comes up against a different and insensitive world which doesn't understand him, a world he tries to tame and shape while forging a quite fragile identity. An aesthetic of triviality poeticized in the depiction of a gritty, naked reality in an upfront way and with no hint of exaggeration is born of the poet's observation of the modern world. The beautiful is seen beside the ugly, as for Baudelaire who introduced the modern world to poetry. Thus reality experienced in a sharp way is the focus of the poet's attention and turns out to be poetry. Portraying the reality in its immediacy implies an intense and painful lyricism in which the quest turns out to be moaning, a plea and a rebellion as it questions poetry itself, its new forms and its status and role in the modern world.

Le minimalisme de l’œuvre en vers et en prose du poète ligure Camillo Sbarbaro (1888-1967) est lié à la forme du fragment et au dépouillement antirhétorique du style, qui apparaissent comme les deux versants d’une recherche d’essentialité de l’expression poétique. Cette thèse se propose d’interroger les notions d’aridité et de fragmentation, au croisement de la vision du monde de Sbarbaro et de l’émergence de son style. Il s’agit de dépasser le simple constat du caractère épuré de ce style pour analyser précisément son fonctionnement, à travers une lecture croisée des textes en vers et en prose de Sbarbaro, afin de rendre compte du décloisonnement générique qu’opère son écriture. Loin de sacraliser l’individualité du style d’auteur, cette étude se penche sur les rapports qu’entretient l’écrivain avec son époque, en premier lieu à travers l'analyse de l'influence des avant-gardes italiennes du début du XXe siècle. Le style de Sbarbaro n’est ni exempt d’apports exogènes ni dépourvu de variations. L’examen des variantes d’auteur et des traductions de la main de Sbarbaro montre en effet que ce style, caractérisé globalement par une forme de paupérisme, peut pourtant apparaître parfois comme une tension vers un surcroît de littérarité. D’une façon plus générale, l’aridité minimaliste n’exclut pas la saillance des figures syntaxiques et analogiques, et la discontinuité fragmentaire n’empêche pas la construction de structures phrastiques ou textuelles qui témoignent d’une prévalence de la logique syntagmatique sur la logique paradigmatique. Le style sbarbarien résulte alors de cette tension entre le dépouillement et le relief figural, entre la déliaison et le réticulaire. / Camillo Sbarbaro (1888-1967) is a ligurian poet whose work in prose and poetry is characterised by its minimalism. Through the form of the fragment and its stark style, the poetic language is stripped down to the essential. This thesis is a study about the concepts of aridity and fragmentation, halfway between Sbarbaro’s vision of the world and his peculiar style. Trying to go beyond the mere observation of a rhetorical starkness, my aim is to analyse precisely how Sbarbaro’s style could be described and defined, opting for a comparative reading of his prose and poetry, in order to show how the author breaks down the barriers between genres. Avoiding to sanctify the individuality of this style, the links between the writer and his own time are reported, since his literary career and the development of his style are influenced by traditional models and by contemporary movements, among which the Italian avant-gardes of the 20th century. Sbarbaro’s style is partially made of exogenous patterns and does not exclude diversity. The author’s variations and his translations show that his style, despite its general poverty, can sometimes tend to increase the initial literarity of the text. Plus, there is no absolute contradiction between the minimalist aridity of Sbarbaro’s style and the relief – or emphasis – of some stylistic devices, nor the fragmentation prevents the author from constructing complex sentence structures or textual sequences, as if the syntagmatic relations prevailed over the paradigmatic organisation. Sbarbaro’s style is the result of a tension between the starkness and the relief of figures, and between discontinuity and the syntagmatic structures.

Les écrits sur l’art forment une partie très importante de l’œuvre de Dominique Fourcade : une cinquantaine de textes publiés en préface dans des catalogues d’exposition ou dans des revues, principalement entre 1971 et 1990. Beaucoup d’entre eux sont consacrés à l’œuvre de Matisse, dont Dominique Fourcade est un spécialiste éminent. D’autres examinent la création française contemporaine, en particulier les productions des plasticiens proches du galeriste parisien Jean Fournier. Certains étudient, enfin, le travail des artistes anglo-saxons, essentiellement celui des sculpteurs, mais aussi celui des peintres du mouvement expressionniste abstrait. La plupart de ces textes sont majoritairement méconnus même par des spécialistes de la poésie contemporaine. Or, ils sont le lieu où se forge véritablement la vision poétique de l’auteur, car c’est sur les arts plastiques que Dominique Fourcade prend appui pour penser le monde et trouver la modernité. Dans son travail critique le poète réunit deux approches habituellement opposées : d’un côté, la théorie formaliste qui met en valeur les matériaux et les procédés plastiques, de l’autre, la recherche d’un profond message spirituel des œuvres. Ainsi, les aspects formels (le rythme, la structure, la surface, la lumière, la couleur et d’autres encore) comprennent de multiples implications poétiques, dans leurs valeurs éthique, politique ou gnoséologique. Dans ses écrits sur l’art, Dominique Fourcade met en place une poétique complexe dans laquelle la sagesse est inséparable de la beauté et l’esthétique de l’éthique. C’est cette même poétique qui réside au cœur de ses poèmes des années 1980-2010. / Art publications are an important part of Dominique Fourcade’s writing: representing about 50 texts published as prefaces for exhibition catalogues or in the magazines, mainly between 1971 and 1990. A large number of these publications are dedicated to Matisse’s work, Dominique Fourcade being an eminent specialist of his work. Others examine contemporary French creation, and especially plastic artists close to Parisian art dealer Jean Fournier. Finally, some of them study Anglo-Saxon artists work, especially that of sculptors, but also of painters belonging to the abstract expressionist movement. The majority of these texts remain unknown, even by the specialists of contemporary poetry. Though, they are the place where the author’s poetic vision has been build up, as Dominique Fourcade bases his ideas on plastic art in order to think about world and find modernity. In his critical work, the poet gets together two usually opposite approaches: on the one hand, a formalist theory highlighting materials and plastic methods, on the other, a search for the profound spiritual message of works. Thus, formal aspects (such as rhythm, structure, surface, light, color and others) include multiple poetic implications in their ethical, political or epistemological values. In his art essays, Dominique Fourcade puts in place an intricate poesy where wisdom is inseparable from beauty and aesthetics from ethics. The same poetic language lies in the heart of his poems dating from 1980-2010.

Cette thèse étudie l’image de l’Afrique dans la poésie latine, d’Ennius à Corippe. Dans la plupart des occurrences, l’Afrique n’est présente que pour son caractère connotatif et sert surtout l’amplification du discours. Nous pouvons néanmoins en déduire un certain nombre de caractéristiques qui participent d’une imagerie topique attachée à l’Afrique. Nous avons ensuite mis en évidence la manière dont les poètes traitent ce matériau africain, ainsi que les caractéristiques propres à l’Afrique, qui la distinguent des autres régions « barbares » de l’Empire. L’originalité de l’Afrique, enfin, vient de la place qu’elle occupe dans le genre épique, puisqu’elle est le théâtre de plusieurs oeuvres. L’amplification propre au genre, qui se nourrit des réalités et de l’imaginaire précédemment évoqués, lui confère une dimension mythique, au point qu’elle joue un rôle fondamental dans la construction de ces poèmes. Par un effet de retour, elle en vient à être évoquée, dans les genres dits mineurs, commemétaphore pour désigner le genre épique. / This thesis is devoted to the study of the representation of Africa in Latin poetry, from Ennius until Corippus. In most cases, allusions to Africa have a mere connotative value and fulfill an amplification purpose. Nonetheless, various characteristics of the stereotypes associated to Africa can be deduced from them. We also describe the methods used by the poets to deal with these stereotypes and we shed light on the characteristics that make Africa different from the other “barbarian” regions of the Roman Empire. The originality of Africa is related to the importance it takes in epic, since Africa is the scene of several poems. The amplification proper to epic, mainly based on these stereotypes, gives Africa a mythic dimension and it plays thus a fundamental role in the structure of epic poems. Consequently, it becomes the metaphor of epic in many other minor genres.

Vide, et Plein, sont à l'image du monde ce qui se joue en permanence à travers la forme. Mais, dans une définition simpliste, le sens du Vide reste incompris, renvoyant à l'appréhension de quelque chose qui induit une absence isolée, infondée, inféconde. Et pourtant, nous le verrons, ce concept est mis en lumière à travers la pensée chinoise, antique, philosophique et esthétique, comme élément à l'origine d'une grande activité. « En face du Plein, le Vide constitue une entité vivante. Ressort de toutes choses, il intervient à l'intérieur même du Plein, en y insufflant les souffles vitaux. Son action a pour conséquence de rompre le développement unidimensionnel, de susciter la transformation interne et d'entraîner le mouvement circulaire. »1 Il semble que, d'après la pensée que François Cheng développe sur le langage pictural chinois, le Vide soit un élément dynamique qui articule l'ensemble des manifestations de ce monde. Chacun peut alors évoluer, car si tout n'était que Plein, tout ne serait qu'une masse indifférenciée. La pensée chinoise nous mènera à chercher, à travers des écrits et des œuvres, l'être des formes de la nature comme la montagne, le ciel, l'eau, le vent, la tempête, pour comprendre la place qu'occupe le Vide, que ce soit dans la représentation, l'écriture, ou l'expérience.La racine latine du mot « Vide » vient de vac-, voc-, et donne vacuus. Elle est la même que pour les mots « vacuité » (vacuitas) et « vague » (vagus) au sens de « errant », « flottant ». On parlera de terrain vague, désert, ouvert. Ou encore vastus, « vaste ». Même s'ils diffèrent dans leurs définitions aujourd'hui, il n'en demeure pas moins qu'ils proviennent d'une origine commune.Le Vide intervient à travers les formes de l'art, telle que la peinture, la sculpture, le cinéma, la photographie, mais aussi l'architecture ou la danse... Il y est Souffle, insufflé, intervient dans la création de telle sorte que l'on peut parler d'une incarnation dans les figures qui peuplent notre environnement. / Empty, and Full, are in the image of the world what is played constantly through form. But in a simplistic definition, the sense of the Void remains misunderstood, referring to the apprehension of something which induces an isolated, unfounded, unfruitful absence. And yet, as we shall see, this concept is brought to light through Chinese thought, ancient, philosophical and aesthetic, as an element at the origin of a great activity. "In front of the Plein, Void is a living entity. The spring of all things, it intervenes inside the Plein itself, blowing in the vital breaths. Its action has the consequence of breaking the one-dimensional development, of provoking the internal transformation and of driving the circular movement. It seems that, according to the thought that Francois Cheng develops on the Chinese pictorial language, the Void is a dynamic element that articulates all the manifestations of this world. Each one can then evolve, for if all was only Full, everything would be an undifferentiated mass. Chinese thought will lead us to seek, through writings and works, the being of forms of nature such as mountain, sky, water, wind, storm, to understand the place occupied by the Void , whether in representation, writing, or experience.The Latin root of the word "emptiness" comes from a vacuum, and gives vacuus. It is the same as for the words "vacuity" (vacuitas) and "vague" (vagus) in the sense of "wandering", "floating". We shall speak of vague, desert, open land. Or vastus, "vast". Even if they differ in their definitions today, they nevertheless come from a common origin.The Void intervenes through the forms of art, such as painting, sculpture, cinema, photography, but also architecture or dance ... There is Breath, insufflated, intervenes in the creation of such so that we can speak of an incarnation in the figures that populate our environment.

L’examen de différentes formes d’expression vocales et instrumentales kurdes d'Iran et d'Irak, liées à quatre dialectes, permet de dégager un idiom commun de la musique traditionnelle kurde, avec sa grammaire modale et rythmique. Cette recherche s'appuie sur des enquêtes dans les régions kurdes d’Iran et d’Irak et sur la collecte d'une centaine d'heures d’enregistrements de mélodies vocales et instrumentales. Elle prend en compte la diversité linguistique et religieuse ainsi que la place de la musique, de la poésie, de la danse et des instruments et fait apparaître une certaine unité au-delà de la diversité des formes. / The study of the various types of Iranian and Iraki Kurdish vocal and instrumental types of expression, associated to four forms of language, enables to delinate the commonalities within traditional Kurdish music, its rythms and modes. The research is based on detailed investigations performed on-site in Kurdish speaking regions of Iran and Irak as well as on more than hundred hours of recordings. Beyond the large diversity of expression resulting from linguistic and religious diversity, local specificies in the use of instruments and from the different roles played by poetry and dance in musical expression, the study eventually reveals the common roots of Kurdish music.

Au début du XXe siècle, le symbolisme prend une ampleur internationale et traduit la tendance à double sens du monde moderne : une « universalisation» et, en même temps, une accentuation des particularités nationales. Ses sources d’inspiration, nombreuses, vont des traditions nationales aux mouvements avant-gardistes. L’œuvre artistique devient un espace de correspondances, de synthèse, de croisement de différentes sensibilités. Le symbolisme, en Géorgie aussi bien qu’en Russie ou en France, traduit un « climat », un milieu intellectuel et artistique, un système de valeurs socio-culturelles. Le symbolisme géorgien se présente non seulement comme un laboratoire de recherches artistiques, mais il apporte également sa vision du monde moderne et prend part à la structuration de la conscience nationale. Le poète géorgien annonce sa participation à l’épopée de la liberté sur un plan individuel, national ou universel. Le symbolisme s’avère être à la fois un instrument de destruction des valeurs établies mais aussi de création des valeurs nouvelles. Ces valeurs s’inscrivent dans le cadre de systèmes de représentation qui changent d’un pays à l’autre. L’observation de la transmission du « message symboliste » dans des contextes différents démontre qu’il n’y a pas un seul modèle de symbolisme mais que l’on peut parler « des symbolismes ». / At the beginning of the twentieth century, symbolism became international in its scope and translated the twin trends of the modern world: a ‘universalisation’ and, at the same time, an accentuation of national differences. Its numerous sources of inspiration included national traditions as well as avant-garde movements. The artistic work became marked by correspondences, synthesis, the intersection of different sensibilities. In Georgia, just as much as in Russia or France, symbolism translated a ‘climate’: an intellectual and artistic milieu, a system of social and cultural values. Georgian symbolism was not only a laboratory of artistic research; it also brought to bear its vision of the modern world and took part in the structuring of the national consciousness. The Georgian poet announced his participation in the epic story of liberty on an individual, national or universal plane. Symbolism proved itself to be an instrument both of the destruction of established values and of the creation of new values. These values are part of the systems of representation that change from one country to another. Observation of the transmission of the ‘symbolist message’ in different contexts demonstrates that there is not one single model of symbolism; instead, we must speak of ‘symbolisms’.