Il s'agit d'abord de placer l'œuvre de Hubert Selby Jr dans le canon littéraire, mais pour s'échapper ensuite de la notion de canon, notamment réaliste, et envisager le style propre à l'auteur dans ses relations à d'autres auteurs qui l'ont précédé dans l'exploration de l'existence humaine. Au terme de la première partie, la dimension réaliste et tragique du travail de Selby sera plus spécifiquement étudiée par le biais de son personnage Harry, et de sa relation aux autres personnages l'œuvre. Enfin, aboutissant à l'idée d'Avatar cosmique et "d'Archi-Harry", la fin de cette étude ira jusqu'à explorer la dimension mythique de l'écriture, quand la mise en scène d'une tragédie, ouvre sur la foi dans l'existence. / The goal of this study is to situate Hubert Selby Jr.'s work in the literary canon, to eschew the very notion of "canon", and show how Selby's style belongs with the styles of those who transcend the literary tradition of "realism". Secondly, we will look at his characters, and define what makes them avatars of the same transcendental personality. In the end, the "tragic realism" of Selby will be described as a new version of an old myth.

Submitted by Lucienne Costa (lucienneferreira@ufcg.edu.br) on 2018-05-16T21:11:45Z No. of bitstreams: 1 VALTYANA KELLY DA SILVA – DISSERTAÇÃO (PPGH) 2018.pdf: 1359145 bytes, checksum: 1e669f821a8d5b76801f17feff2309b1 (MD5) / Made available in DSpace on 2018-05-16T21:11:45Z (GMT). No. of bitstreams: 1 VALTYANA KELLY DA SILVA – DISSERTAÇÃO (PPGH) 2018.pdf: 1359145 bytes, checksum: 1e669f821a8d5b76801f17feff2309b1 (MD5) Previous issue date: 2018-03-09 / A escrita sobre o feminino, quer seja no âmbito literário, quer seja no científico, fez parte da zona de silêncio em diversos momentos da história. Em 1975, no Ano Internacional da Mulher, Chico Buarque e Paulo Pontes escreveram uma peça intitulada Gota D’água: uma tragédia brasileira. Esta obra dava uma nova face à conhecida personagem trágica Medeia: a de Joana. Medeia de Eurípides fora representada em 431 a.c., no período clássico da Grécia Antiga. Ambas compartilharam o lugar de mulheres, estrangeiras e sábias; em meio às aproximações e distanciamentos, marcados pela escrita de diferentes dramaturgos, em contextos sociais, políticos e temporais distintos. Destarte, através da análise das representações dos modelos femininos dos escritores, da apropriação feita por Chico Buarque e Paulo Pontes e pensando que as narrativas tornam acessíveis as experiências humanas no tempo, problematizo como o amor, a dor e a vingança demonstradas nas tragédias indicam as idealizações do modelo de mulheres, os conflitos de gênero, e as condições sociais que estavam subsumidas de acordo com cada período histórico. Compreendendo como se dá, no processo da história, as rupturas e continuidades no que concerne ao feminino representado no teatro. / L'écriture sur le féminin, que ce soit dans le domaine littéraire ou scientifique, faisait partie de la zone de silence à différents moments de l'histoire. En 1975, à l'occasion de l'Année internationale de la femme, Chico Buarque et Paulo Pontes ont écrit une pièce intitulée Gota D’água: uma tragédia brasileira. Ce travail a donné un nouveau visage au personnage tragique Medeia: de la Joana. Medeia d'Euripides était représentée en 431 a.c., à l'époque classique de la Grèce antique. Tous deux partageaient la place des femmes, étrangères et sages; au milieu des approches et des distances, marquées par l'écriture de différents dramaturges, dans différents contextes sociaux, politiques et temporels. Ainsi, à travers de l'analyse des représentations des modèles féminins d'écrivains, de l'appropriation faite par Chico Buarque et Paulo Pontes, et en pensant que les récits rendent les expériences humaines accessibles à temps, je problématise comment l'amour, la douleur et la vengeance démontrent les tragédies indiquer les idéalisations du modèle féminin, les conflits de genre, et les conditions sociales qui ont été subsumés selon chaque période historique. Comprendre comment, dans le processus de l'histoire, se produisent les ruptures et les continuités féminines représentées au théâtre.

Alexandre Soumet, poète aujourd'hui oublié, a pourtant bel et bien marqué son époque. Académicien, cofondateur de la revue "La Muse française" avec Victor Hugo, il peine pourtant à choisir entre l'esthétique classique et romantique. Fidèle à l'idéologie allemande, faisant du romantisme un courant à la fois philosophique et poétique, il est également un fervent adepte de l'illuminisme à la façon de Swendenborg et Novalis. Notre étude vise à souligner la quête initiatique de notre chantre oublié dans laquelle la figure du poète (et donc d'Orphée) est centrale. Il s'agira tout d'abord d'analyser le lien entre l'évolution générique de ses œuvres (odes, tragédies, opéra, épopée) et l'initiation poétique et philosophique à laquelle il se livre. Puis, nous étudierons la place tenue par le mythe d'Orphée, sujet à de multiples métamorphoses. Les mythes bibliques et littéraires ainsi revisités seront perçus comme les marques d'une forme de transcendance de l'œuvre littéraire. / Alexandre Soumet, a French poet today forgiven, was although really famous on 19th century. He became member of the French Academy, he published a magazine with Victor Hugo, "La Muse française". Unfortunately, he was unable to choose between the classicism and the romantic school. In fact, he considered the romanticism as a philosophy like the German Novalis. He was enough an adept of illuminism philosophy as Swedenborg. Our study's purpose is to show how Alexandre Soumet's texts are the clutch of a poetic, philosophic and religious quest, where Orphée myth is very important. We'll see how the poet makes a link between his generic's researches and his philosophic quest. Then, our study will be interested on Orphée's myth and his metamorphosis and the Alexandre Soumet's project to make the art, the place of a transcendence and a link with God.

Le présent travail propose une étude diachronique des tragédies d’argument ovidien parues en France entre la moitié du XVIe et la fin du XVIIe siècle, ainsi qu’une étude ciblée des tragédies dont le sujet est tiré du recueil des Héroïdes.La littérature française de ces époques, on le sait, est liée intimement à l’œuvre d’Ovide : non seulement les écrits du poète connaissent une diffusion extraordinaire, mais leurs traductions, réécritures et imitations, leurs adaptations théâtrales et leurs transpositions figuratives sont légion. La diffusion et l’appropriation des œuvres d’Ovide ont contribué à la naissance de nouveaux genres littéraires et ont donné lieu à l’émergence de phénomènes d’émulation qui ont nourri notamment l’élaboration de l’esthétique galante et élégiaque dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ainsi que Marie-Claire Chatelain l’a montré. Le caractère extrêmement capillaire et stratifié de la présence d’Ovide dans la culture française, par conséquent, impose la plus grande prudence.L’étude des tragédies d’argument ovidien montre, tout d’abord, que les auteurs ont la tendance à ne pas afficher leurs dettes envers Ovide dans leurs textes liminaires, en préférant mentionner des auteurs anciens considérés comme plus prestigieux. Pourtant, surtout dans la première moitié du XVIIe siècle, les cas d’imitation proche du modèle sont nombreux. Certes, l’étendue généralement modeste des morceaux poétiques qu’Ovide accorde aux mythes qu’il développe dans ses œuvres implique un travail d’amplificatio imposant, dans lequel l’intertexte ovidien peut finir par se délayer. Par ailleurs, les contraintes que le passage de genre impose aux dramaturges entraînent des changements non seulement aux niveaux de l’elocutio et de la dispositio mais aussi de l’inventio : tout n’est pas représentable sur la scène tragique française et, inversement, certains éléments qui peuvent manquer dans une épître ou un récit d’Ovide ne peuvent pas faire défaut dans une pièce théâtrale de certaines époques. La production de pièces de sujet ovidien est considérable dans les années 1620-1630 ; elle connaît une baisse remarquable dans les années 1640-1660, pour remonter à partir des années 1670 : l’essor de la tragédie lyrique, souvent de sujet métamorphique, entraîne la production de tragédies du même sujet par une dynamique d’émulation.Si l’influence des Héroïdes sur le théâtre tragique français est souvent tenue pour certaine, aucune étude systématique n’avait été menée pour le vérifier jusqu’à présent. Nous avons retenu, dans notre corpus, seulement les pièces traitant des héroïnes et des héros du recueil. Dans la première partie du XVIIe siècle on assiste généralement à des pratiques d’imitation proche du modèle ; au fil du siècle, en revanche, les auteurs prennent de plus en plus les distances du texte ovidien, en s’inspirant davantage des pièces de leurs prédécesseurs français. Environ la moitié des Héroïdes ne connaît pas de transposition théâtrale, et dans le cas de plusieurs personnages (Phèdre, Didon, Médée) les auteurs de théâtre négligent les relectures élégiaques proposées par Ovide en privilégiant les sources anciennes tragiques et épiques.Sans avoir la prétention de fournir des réponses exhaustives sur la question du rayonnement d’Ovide dans le théâtre tragique français des XVIe et XVIIe siècles, cette thèse ne constitue que la première étape d’un travail plus vaste. Cette première étape, néanmoins, aura permis de relever que les liens entre l’œuvre d’Ovide (notamment les Héroïdes) et le théâtre tragique français sont plus complexes que ce que l’on croit. / This thesis is a diachronic study of Ovidian tragedies published in France between the middle of the sixteenth century and the end of the seventeenth century, as well as a more focused study on those tragedies based on the Heroides.It is well known that French literature of this period is intimately linked to the Ovidian corpus: the poet’s writings were widely circulated and there was a proliferation of translations, rewritings and imitations, as well as theatrical adaptations and figurative transpositions. This diffusion and appropriation of Ovid’s works contributed to the birth of new literary genres and gave rise to the emergence of the phenomena of emulation which, as Marie-Claire Chatelain has shown, notably fostered the elaboration of the gallant and elegiac aesthetic in the second half of the seventeenth century. The extremely extensive and stratified nature of Ovid’s presence in French culture thus necessitates the utmost caution in this study.The study of these Ovidian tragedies firstly shows that the authors tended not to reveal their debt to Ovid in their liminary texts, preferring to cite classical authors that were considered more prestigious. Yet, especially in the first half of the seventeenth century, there are numerous cases of imitation that closely resemble the Ovidian model. Admittedly, the generally modest length of the poetic passages that Ovid grants to the myths he develops in his writings thus requires an impressive amount of amplificato, in which the Ovidian intertext is inevitably diluted. Moreover, the change in genre imposes certain constraints for the dramatist, inevitably leading to modifications not only at the level of elecutio and dispositio, but also inventio. While not everything can be represented on the French tragic stage, certain elements that may not feature in an Ovidian epistle or narrative inversely cannot be absent in a French tragedy of this period. The production of Ovidian tragedies was considerable in 1620 – 1630; it underwent a remarkable decline from 1640 – 1660 and then experienced a revival in the 1670s. The rise of lyrical tragedy, often on the subject of metamorphosis, led to the production of tragedies on this subject by a dynamic of emulation. If the influence of the Heroides on French tragic theatre is often held as certain, no systematic study had previously been carried out to verify this. The corpus of plays referenced here are those that deal with the heroines and the heroes of the collection. In the first half of the seventeenth century, one generally observes practices of imitation close to the model. Over the course of the century, however, authors increasingly distanced themselves from the Ovidian text, drawing more on the works of their French predecessors. Around half of the Heroides do not undergo a theatrical transposition and, in the case of several characters (Phèdre, Dido and Medea), the dramatists abandon the elegiac re-readings proposed by Ovid and instead draw from ancient tragic and epic sources.Without claiming to provide exhaustive answers to the question of Ovid’s influence on French tragedy of the sixteenth and seventeenth centuries, this thesis constitutes the first stage of a more extensive piece of work. This first step, however, reveals that the links between Ovid's work, with particular focus on the Heroides, and French tragedy are more complex than has been believed.

Tacite et Suétone laissent une image délirante de Néron, tout à la fois matricide perfide et histrion précieux, amant insatiable ou Orphée cocasse. La dramatisation de ces visions antagonistes se poursuit depuis l’antiquité depuis l’Octavie du Pseudo-Sénèque jusqu’au Britannicus de Racine. Loin de nous proposer une énième effigie tragique du despote latin, le XVIII e siècle présente une image paradoxale de Néron : d’abord celle d’un despote timoré et peu sanguinaire dans l’œuvre d’Alfieri puis celle d’un dictateur artiste du crime qui se suicide sur scène avec Legouvé. Le sang répandu signifie la mort du classicisme et ouvre la voie au romantisme. Soumet prolonge et accentue la paradoxale vision d’un être sanguinaire et sensible, qui tue pour être libre de s’adonner à sa passion de la scène. C’est ce qu’a bien saisi Marceau qui montre un artiste brimé qui assassine pour compenser ses faiblesses artistiques. A l’inverse, pour Hubay, le crime est l’art théâtral par excellence car il métaphorise la mort de l’esthétique précédente. Le dramaturge hongrois invente un Néron comique. Par ses crimes, le dictateur dramaturge crée la modernité. Il incarne métaphoriquement l’œuvre théâtrale. Il est l’Artiste dramatique qui transmute l’horreur du monde en beauté et sa victime innocente se transcende en objet esthétique. L’artiste tyran assassine par métaphore les conventions arides à respecter, toujours en quête de sensations nouvelles, d’émotions esthétiques à la fois coupables et ensorcelantes. Le meurtre néronien est quête de l’ailleurs esthétique, plasticage plastique des normes, redéfinition de l’œuvre, déflagration, incendie, fureur, mot. / From Roman History, Nero calls attention to him because he both symbolizes the top of the criminal figures and the highest slaughtering actor. This opposition is drawned by all the playwrights from Pseudo-Seneca till Racine who casts the last portrait of the Roman murderer in the climax of the French classicism. However, the Italian poet Alfieri contests this idea. He draws a threatened, distrusted and frightened imperator. To continue this thought, the French Revolution shows on stage Nero’s death. With Legouvé, the dangerous artist commits suicide on stage. The blood, which droops over the scene, translates the end of the French classicism and the beginning of a new area : romanticism. Soumet finishes Britannicus describing a Nero fond of Greek plays. The matricide is set to music and dances by the bombastic murder. Killing his mother is a lyrical party. Nero the bloodthirsty practices playing as well as slaughtering. The decay ! of, Nero’s picture provides a real comic vision of beheading. Marceau looks at the master of offences as a dangerous fool : his jokes are pitiful. In the opposite, Hubay succeeds in painting a hilarious despot : the cleverest performer of the Roman world. He uses to entertain the audience by “kil-ling jokes” ! He brilliantly turns death to performance. To conclude, Nero’s image is reversed. He becomes a comical dictator.

Voltaire a-t-il été rénovateur ou défenseur du classicisme ? Bien qu’il l’appréciât, il s’opposait à l’introduction de la galanterie qui était la tradition classique. Car, pour lui, la puissance de la tragédie, c’était d’inspirer la crainte et la pitié afin d’instruire les hommes. À ses yeux, la galanterie ne pouvait qu’affaiblir le rôle éducatif de la tragédie. Ainsi, il a tenté d’instruire dans le théâtre français des scènes qui inspirent la terreur, tout en respectant la bienséance du classicisme. Pour ce qui est de la pitié, il a mis en avant l’importance des liens familiaux ; les liens du sang font entendre la voix de la nature. Cela nous amène à la question de la nature humaine. En réalité, Voltaire avait confiance en la nature de l’homme, tout en soutenant l’empirisme. De là, une contradiction apparaît. Si l’homme est façonné par son environnement, il y a des cas où il se dénature et commet un crime. Voltaire pensait plutôt que l’homme était originellement l’être faible qui commit la faute. Alors, le crime s’unit à la nature humaine. Cependant, il croyait malgré tout à la bonté de l’homme car ce dernier possède la capacité de se régénérer. C’est là qu’intervient la force du remords. Pour Voltaire, ce sentiment est une des composantes de la vertu gravée dans la nature humaine. Même si un mortel commet un crime, il peut se régénérer grâce au remords. L’être humain, selon lui, résulte de sa nature bonne et l’empirisme. Voltaire a tenté jusqu’à sa mort d’être à la fois dramaturge et philosophe afin de mettre en lumière le rapport de la vertu et de la régénération. Pensant toujours à éduquer l’homme, tantôt il défend la tradition classique, tantôt il introduit de la modernité dans le classicisme. Toutefois, pour lui, moderniser la tradition classique était un moyen de la conserver, non pas de la détruire. En effet, il pensait que la tragédie classique était la plus efficace manière d’éduquer les hommes. La tragédie voltairienne, c’est donc l’intégration de la modernité à la tradition du classicisme. / Was Voltaire the refomer or the guardian of the classicism ? Although he appreciated it, he opposed the insertion of the coquettish story which was the classical tradition. For him, the power of the tragedy that was to inspire fear and pity in order to educate humain being. In his eyes the coquettish story weakens the educational role of the tragedy. And so, for fear, he tried to introduce the spectacle of terror in the French theatre. But at the same time he minded the reserve of the classicism. In terms of pity, he highlighted the importance of family ties. He emphasized the voice of the nature in the same blood. This brings us to the problem of human nature. He trusted actually the nature of man, whereas he supported the empiricism. That so, the contradiction happens inside him. If human being is shaped according to his environment, there are cases where he is corrupted and commits a crime. Rather, he thought that man was originally the weak creature who committed the fault. In this thought, the crime joins human nature. However, Voltaire still believed in the goodness of human nature, because man has also the ability to regenerate : it is the power of remorse. For Voltaire, that feeling is one of the components of virtue engaved in human nature. Even if he commits crime, man has the possibility of regeneration, thanks to the felling of remorse. Such a fusion of the human nature and of empiricism was his thought about man. Voltaire tried until his death to be both playwright and philosopher in order to highlight importance of the relation between virtue and regeneration. Always thinking to educate man, sometimes Voltaire defends the classical tradition, sometimes he introduces modernity in classicism. However, for him, modernizing the classical tradition was a way to conserve it, not to destoy it. Indeed, he thought that the classical tragedy was the most effective manner to educate man. So, Voltaire’s tragedy is characterized by the integration of modernity into the classical tradition.

Le but de cette thèse est de rechercher la spécificité de la représentation de laSicile dans le cinéma italien d’aujourd’hui. L’espace sicilien a donné lieu pendant denombreuses années à une représentation de l’île faite de stéréotypes voire de caricaturesfacilement identifiables d’un point de vue ethno-anthropologique. Cette Sicile-là asouvent été servie par le cinéma de l’après-guerre, mais sauf rares exceptions, aussi biendans le documentaire que dans la fiction, il n'est pas parvenu à pénétrer un mondeintérieur riche de conflits et de mystères où les Siciliens ont du mal à se reconnaître et àreconnaître une île racontée, magistralement pourtant, par les écrivains Verga, Capuana,Pirandello, Brancati, Sciascia, Consolo... Dans une première partie nous verronscomment, à travers la figure du bandit Salvatore Giuliano, l’île a été mise en scène defaçon tragique et mythique. Dans la deuxième partie de notre thèse nous verronscomment cette terre de violence a été représentée par des auteurs siciliens. Enfin latroisième partie laissera l’espace à deux réalisateurs et une réalisatrice qui ne sont pasnés sur l’île mais dont les oeuvres démontrent plus qu’un simple intérêt envers la plusgrande île de la Méditerranée. / The purpose of this thesis is to investigate the specificities of therepresentation of Sicily in Italian cinema today. For many years, the Sicilianenvironment has been leading to a representation of the island through easilyidentifiable stereotypes or caricatures, from an ethno-anthropological point of view. It isthat kind of Sicily which has often been presented by the cinema of the post-war period;but with only rare exceptions, both in the documentary or in fiction, it was unable topenetrate a rich inner world of conflicts and mysteries, a world in which Siciliansstruggle to identify themselves and to recognize their island, even though skilfully toldby writers such as Verga, Capuana, Pirandello, Brancati, Sciascia, Consolo ... In the firstpart we will see how, through the character of the bandit Salvatore Giuliano, the islandhas been so tragically and mythically staged. In the second part of this work we will seehow this land of violence was represented by Sicilian filmakers. Finally, the third partwill deal with three directors, two men and a woman: although they were not born onthe island, their works disclose a great interest towards Sicily, the largest island in theMediterranean sea.

The aim of this thesis is to study the subject of art (especially music) and its connection to the truth. The effort is also to determine what is meant by the truth. But all this reveals the real and noble goal of this thesis: to try to capture all the questions that arise in connection with art and the truth and trying to search their proper philosophical answers. All this takes place within Friedrich Nietzsche's early philosophy, with his inspirations: Arthur Schopenhauer (we will touch the influence of Kant's philosophy on Schopenhauer's philosophy, too) and the composer and at certain time Nietzsche's personal friend - Richard Wagner, whose lesser known writings will be also introduced. It turns out that these arising questions touch on such topics as: abstract rationality and language in contrast to artistic creativity and direct experience, subjectivity or objectivity in art, the special nature of philosophy, existential issues, and issues of a higher sense of human life. Key words: music, art, truth, affection, reason, myth, drama, tragedy

Ce mémoire porte sur le rôle des divinités dans la structure dramatique de la tragédie en musique Idoménée d’Antoine Danchet et d’André Campra, originalement créée en 1712 et remaniée en 1731. L’étude répond à des questions d’ordre structurel quant à l’évolution du genre et montre de quelle façon la représentation des dieux dans Idoménée est liée à une ouverture formelle qui annonce la disparition du prologue, puisque les divinités n’y sont plus confinées à une fonction de louange du roi, mais contribuent activement à lancer l’action dramatique dès cette partie liminaire de l’opéra. Par un bref aperçu historique de la tragédie lyrique et des traditions mythologiques se rapportant à Vénus et à Neptune, ce mémoire questionne la place de ces dieux dans l’univers des hommes, tel que l’envisage la tragédie lyrique, qui démontre, comme on le sait, une propension à unifier les mondes surnaturel et humain. Dans Idoménée, cette unification passe en grande partie par l’usage d’un prologue qui fait office de premier acte, en assurant aux divinités en question une fonction essentielle à la structure dramatique. / This essay focuses on the deities’ role in the dramatic structure of Antoine Danchet and André Campra’s Idoménée, a tragédie en musique originally written in 1712 and rearranged in 1731. This research raises questions about the evolution of this particular genre while aiming to show how the representation of the Gods in Idoménée is linked to a formal opening which announces the disappearance of the prologue during the 1740s, as the deities are no longer used to solely praise the king but actively contribute to start off the dramatic effect as early as this opening part of the opera, thus giving a new function to the prologue. Through a brief historical overview of the French opera genre known as tragédie lyrique and of the mythological traditions linked to Venus and Neptune, this essay questions the place of these two deities in the human universe as envisioned by the tragédie lyrique which, as it is well known, tends to unify the supernatural and human worlds. In Idoménée, this unification mostly occurs through the use of a prologue, which also forms the first act of this drama, giving the deities in question an essential role in the dramatic structure of the opera.

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