La notion d'un esprit étranger et invisible qui prend possession d'un corps est, croit-on, sémitique. Les peuples proche-orientaux et juifs avaient développé des rituels et des pratiques spécifiques pour s'en débarasser. Les Grecs, pour leur part, avaient parfois à composer avec différentes entités, des daimones, des morts ou des apparitions et parfois des divinités dont les actions pouvaient s'avérer très nuisibles, si ce n'est nettement invasives. Toutefois, la communis opinio maintient que les concepts de la possession et de l'exorcisme ne furent chez eux, que tardivement introduits, et ce, sous l'influence des sémitiques. Pourtant, la littérature et les sources épigraphiques, papyrologiques et archéologiques semblent démontrer que les Grecs avaient déjà, dès l'époque classique, dans leur propre culture et religion, les éléments caractéristiques de la possession et de l'exorcisme. Une analyse approfondie de textes d'auteurs anciens, de formulaires de magie,dont les très connus Papyri Grecs Magiques et de diverses amulettes, apporte des arguments décisifs en ce sens. / The notion of an alien and invisible spirit who takes possession of a person is believed to be Semitic. The Near East and Jewish people had developed rituals and specific practices to get rid of them. The Greeks, meanwhile, had to deal with numbers of entities, daimones, dead or apparitions and sometimes with the gods themselves, whose actions could be very harmful, if not clearly invasive. Nevertheless, the communis opinio holds that the concepts of possession and exorcism where belatedly introduced, and this only under the influence of Semitics. However the literature and the epigraphic, archaeological and papyrological sources seems to show that the Greeks already had, from the classical period, in their own culture and religion, the characteristic elements of possession and exorcism. A detailed analysis of some ancient texts, of magical formularies, including the well-known Greek Magical Papyri, and of various amulets, provides decisive arguments in this direction.

Ce mémoire porte sur les quatre premières tragédies lyriques de Quinault et Lully, soit Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Thésée (1675) et Atys (1676), et étudie la représentation des personnages féminins dans leur rapport à la violence. Se fondant sur des considérations sociohistoriques et dramaturgiques, il cherche à déterminer si, par leur liberté formelle, les premiers opéras français ont pu promouvoir une image plus libre et plus forte de la féminité que celle véhiculée par la doxa. Le premier chapitre aborde la question de la violence dans la société française du XVIIe siècle et du rapport des femmes à la violence, tant subie qu’engendrée. Il s’attarde ensuite aux particularités de la violence dans la tragédie lyrique, convoquant les notions de pathos et de catharsis, d’effet tragique et de représentation scénique. Recourant à une méthodologie basée sur les études littéraires et dramaturgiques et complétée par de brèves analyses musicales, le second chapitre analyse le rapport à la violence chez les personnages féminins du corpus : d’abord les mortelles, puis les surnaturelles, avant de comparer leur représentation dichotomique à celle plus diversifiée des personnages masculins. / This master's thesis will focus on the first four lyric tragedies that were written by Quinault and Lully, that is Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Thésée (1675), and Atys (1676), and examine the representation of female characters in their relation with violence. Based on socio-historical and dramaturgical considerations, it seeks to determine whether, through their formal freedom, the first French operas were able to promote a freer and stronger image of womanhood than the one conveyed by the doxa. The first chapter addresses the issue of violence in the French society of the 17th century and discusses women's relation with violence, suffered, as well as caused. It then details the peculiarities of violence in lyric tragedy by summoning the notions of pathos and catharsis, tragical effect and theatrical representation. Using a methodology based on literary and dramaturgical studies, complemented by short musical analysis, the second chapter analyzes the corpus' female characters' relation to violence – first, the deadly, followed by the supernatural, before comparing their dichotomous representation to the more diversified one of the male characters.

Le présent mémoire se penche sur la dramaturgie que mettent en scène le Banquet et le Phédon de Platon. Dans le cas du premier dialogue, une étude de l'épilogue et du discours d'Alcibiade, assortie de parallèles ponctuels dans la République et la Lettre VII, permet de déceler un exemple de la rétention d'information platonicienne, telle que comprise sous l'égide des écoles platoniciennes de Tübingen et de Milan, de même qu'une attestation de l'existence de doctrines non-écrites qualitativement supérieures à celles que renferment les dialogues. L'épilogue du Banquet fait ensuite, à la lumière des conclusions susmentionnées, l'objet d'une interprétation qui distingue trois niveaux de lecture des dialogues platoniciens : l'extériorité, l'intériorité et l'oralité philosophique, symbolisées respectivement par le poète comique Aristophane, le poète tragique Agathon et le poète philosophique Socrate. Il va de soi que ce dernier renvoie sémantiquement au philosophe par excellence, titre que Platon endosse volontiers. L'essai exégétique touchant le Phédon se concentre pour sa part sur la dernière volonté de Socrate. Celle-ci survient au dénouement de la partie la plus « dramaturgique » du dialogue, c'est-à-dire après les discours proprement philosophiques sur l'immortalité de l'âme. En ciblant ces moments, de même que l'introduction, nous distinguons l'adjonction des tons tragique et comique, illustrant par là un procédé inhabituel dont le but, ultimement, est de soustraire le dialogue au registre tragique afin d'éviter la propagation d'émotions contraires à la philosophie. En exploitant l'oxymore comique-tragique sur un plan mimétique, nous montrerons que la dernière volonté de Socrate véhicule un dessein parénétique. / The present work has as its main focus Plato's dramaturgy in the Symposium and the Phaedo. The former studies both Alcibiades' speech and the epilogue whilst paralleling some of their elements with relevant passages from the Republic and the Seventh Letter. In doing so, it reveals an instance of Socratic withholding of information - as understood by the platonic school of Tübingen and Milan - and sheds light upon the existence of a set of unwritten doctrines philosophically higher than the ones contained in the dialogues. On the basis of these conclusions, I come to discern a hermeneutics in the epilogue according to which there are three hierarchical levels of comprehension to Plato's dialogues: exteriority, interiority of and oral philosophy - said three levels being symbolised by the comic poet Aristophanes, the tragic poet Agathon and the philosopher Socrates. The exegetic essay on the Phaedo revolves around Socrates' last will, which comes at the end of a ''dramatic'' sequence exceeding the bounds of the discursive philosophy that seeks to prove the immortality of the soul during the major part of the dialogue. By aiming at this sequence as well as at the introduction, one comes to see that comedy carries the mandate of counterbalancing tragedy in order to overcome the philosophically reprehensible emotions it fosters. Whilst contrasting tragedy and comedy, Socrates' last words fulfill, on a mimetic level, a paraenetic design, insofar as they invite the Athenian reader, indeed every reader, to philosophically overcome common places in regards to death.

Dans la réadaptation d’un mythe, l’évolution des mentalités, notamment en ce qui concerne les représentations familiales, donne lieu à de larges remaniements de l’intrigue proposée par la tradition antique. Le mythe d’Electre, peut-être parce qu’il propose un modèle déjà compliqué à assumer pour les Grecs anciens (un fils tuant sa mère), est l’objet d’une transmission difficile. La rareté des Electre au XVIIe siècle, puis les innovations auxquelles les dramaturges sont contraints pour les adapter dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, attestent ces difficultés. Le personnage d’Electre, en tant que sœur, subit des modifications en profondeur, même si elle demeure toujours fidèle à l’idéal de réunion familiale : désormais, cette réunion inclut la mère, ce qui implique un regard très différent sur le matricide. Les réactions de la jeune fille sont parfois difficiles à comprendre ; on peut néanmoins les rattacher, d’un point de vue juridique et social, à des normes auxquelles elles obéissent, même lorsqu’elles semblent les transgresser. La période durant laquelle le mythe d’Electre est le plus dynamique en Europe correspond à un nouvel intérêt pour les relations familiales. L’on peut noter, dans la tragédie, une transition entre des pièces (au XVIIe siècle) où le rôle de la sœur demeure largement indifférencié, vers des pièces (au XIXe) où la sœur est un personnage compris pour la richesse de la relation qu’il entretient avec le frère. Les intrigues consacrées à Electre mettent en avant la relation du frère et de la sœur : cette spécificité contribue à expliquer pourquoi la fable connaît un tel essor, à l’époque même du drame bourgeois. / When adapting a myth to theatre, the plot from the original antique tradition is often largely modified to suit the audience’s mentality of the time, especially as far as the reprensentation of the family ties is concerned. Perhaps because it proposes a model which is complicated even for ancient Greeks to accept (that of a son killing his mother)The Electra myth has had a difficult transmission through the ages. The rare occurences of Electra in the XVIIth century, and the necessary innovations that playwriters had to invent to adapt the subject during the second half of the XVIIIth century confirm those difficulties. As a sister, Electra’s character is deeply modified. Even if she remains attached to an ideal of family unity, this reunion now includes the mother, which implies a totally different view of the matricide in the original text. Although the young woman’s reactions are sometimes difficult to understand, from a legal and social point of view they can be linked to the norms to which they obey, even when they seem to break them. The Electra myth is at its most dynamic time in Europe when a new interest in familial relationships is growing. In tragedy, there is a noticible transition between plays in the XVIIth century where the role of the sister is widely unspecialized, to plays in the XIXth century where the sister character is recognised for its rich relationship with the brother. Intrigues dedicated to Electra stress the relationship between the brother and sister: that specificity helps to explain why this antique fable is so popular at the very same time as the drame bourgeois.

Entre 1561 et 1681 plusieurs tragédies et tragi-comédies françaises empruntent leur sujet à un épisode de l’histoire récente de l’Empire ottoman. Si Solyman ou la mort de Mustapha (1639) de Jean Mairet, Ibrahim ou l’illustre bassa (1641-42) de Georges de Scudéry et Bajazet (1672) de Jean Racine sont probablement les œuvres les plus emblématiques de cette tendance, elles ne sont pas les seules. D’autres auteurs issus de milieux littéraires divers et appartenant à des époques différentes ont également souscrit à cette tradition. L’objet de notre thèse est d’explorer le ou les corpus « orientalistes » de la tragédie française, d’en déterminer les origines tout ainsi que, si elles existent, les conséquences — en particulier dans la constitution des intrigues. Les réponses à ces questions doivent nous permettre de définir l’identité de ces tragédies à sujet ottoman. / Between 1561 and 1681 several French tragedies and tragicomedies borrowed their subjects from a recent episode in the history of the Ottoman Empire. Although Solyman ou la mort de Mustapha (1639) by Jean Mairet, Ibrahim ou l’illustre bassa (1641-42) by Georges de Scudéry, and Bajazet by Jean Racine are probably the most emblematic works of this trend, they are not alone. Other authors from different literary circles and belonging to different periods also belonged to the same tradition. The purpose of this dissertation is to explore the corpus of French tragedies with Oriental subjects and to determine their origins and consequences, particularly regarding the construction of plots. The answers to these questions should allow the definition of an identity for these tragedies with Ottoman subjects.

Ce travail approfondit la pièce théâtrale de jeunesse de Ugo Foscolo (1778-1827), célèbre poète italien vécu entre la fin du XVIIIème siècle et les premières décennies du XIXème. La pièce en question, le Tieste, n‟est pas seulement remarquable pour le jeune d‟âge de l‟auteur, encore adolescent, mais parce qu‟elle dévoile une idée de la littérature encore inconnue à son époque. Le Tieste est une tragédie qui ne respecte pas les conventions généralement acceptées à son temps, et ceci sur le double niveau du style et du contenu, tout à fait modernes et définitivement affranchis de la philosophie des Lumières.Afin de démontrer l‟envergure de l‟opération du poète vénitien, cette thèse se concentre sur le rapport entre l‟idéologie et, pourrait-on même dire, les préceptes du philosophe padouan Melchiorre Cesarotti (1730-1808), et la tragédie de Foscolo. Les idées de Cesarotti sur le théâtre étaient une sorte de Bible, qui prévoyait pour la tragédie des caractéristiques bien précises, autant qu‟une vision optimiste de la vie et de la société humaine, avec la victoire (du moins morale) des personnages vertueux et la défaite des personnages cruels.Le Tieste démonte morceau par morceau les caractéristiques qui selon Cesarotti font une bonne tragédie, en mettant en scène deux personnages qui devraient être positifs mais se révèlent confus et impuissants, tandis que le dictateur, impitoyablement, détruit les autres personnages, sans une vraie raison, comme un metteur en scène sadique qui joue avec ses marionnettes.L‟inexplicabilité du mal et son ineffabilité marquent la fin d‟un monde Ancien Régime pour permettre à l‟homme de s‟interroger sur ses peurs les plus profondes. C‟est là la valeur du Tieste, qui peut être donc considéré comme un texte qui ouvre à l‟époque contemporaine. / This work analyzes the tragedy written by Ugo Foscolo (1778-1827) at the end of his adolescence : Tieste. The drama has not been sufficiently studied yet, but presents various and important elements of interest. The idea of literature emerging from it is definitely new, and Tieste tries untrodden ways, incompatible with the dominant idea of tragedy at its epoch.Most of all, Tieste marks a rebellion against the aesthetic canons of Melchiorre Cesarotti (1730-1808), a well-known philosopher who had a deep influence in the theatrical field and who had established the standards of a good tragedy. Cesarotti‟s parameters were still those of the Enlightenment, and imposed a moral message to every tragedy, whose characters should be rewarded or punished on the basis of their goodness or their wickedness. For Cesarotti, a character would have encountered an unfavourable fate only as a consequence of a moral crime. His virtue, instead, would have avoided any danger.In Foscolo, on the contrary, there is no providence, and the destiny of human beings doesn‟t depend on their behaviour. Virtuous characters are powerless and succumb without even understanding why, while the evil tyrant triumphs, moved only by his sadism.The evil is ineffable and inexplicable, and Reason, which solves every problem in Cesarotti‟s Weltanschauung, is now helpless and meaningless. Foscolo‟s first tragedy therefore represents the transition from an Ancien Régime world view to the phantoms and the nightmares of the contemporary age, when no certitude is possible anymore.

Cette thèse se propose de parcourir les évolutions scénographiques et techniques des spectacles au temps de Louis XIV. Ce travail divisé en deux parties – la cour et la ville – souhaite rendre compte des différentes transformations du répertoire à machines qui trouvait, depuis la Régence de Mazarin et l’arrivée de Torelli, ses premiers balbutiements. Volontairement pluridisciplinaire, proposant de nouvelles découvertes concernant les évolutions scénographiques et techniques des principaux théâtres de la cour et de la capitale, cette thèse s’affiche comme une synthèse des principaux machinistes du siècle de Louis XIV avec comme singularité la mise en lumière d’un marginalisé de l’historiographie : Alexandre de Rieux, marquis de Sourdéac. / This thesis proposes to through the scenographic and technical evolutions of the shows at the time of Louis XIV. This work divided into two parts - the court and the city - accounts for the various transformations of the repertoire to machines. This work divided into two parts - the court and the city - wishes to account for the various transformations of the repertoire to machines since the Regency of Mazarin and the arrival of Torelli. Multidisciplinary, proposing new archaeological and archival discoveries concerning the scenographic and technical evolutions of the principal theaters of the court and the capital, this thesis wants as a synthesis of the principal machinists of the century of Louis XIV with as singularity the rehabilitation of Alexandre de Rieux, Marquis de Sourdéac.

La notion d'un esprit étranger et invisible qui prend possession d'un corps est, croit-on, sémitique. Les peuples proche-orientaux et juifs avaient développé des rituels et des pratiques spécifiques pour s'en débarasser. Les Grecs, pour leur part, avaient parfois à composer avec différentes entités, des daimones, des morts ou des apparitions et parfois des divinités dont les actions pouvaient s'avérer très nuisibles, si ce n'est nettement invasives. Toutefois, la communis opinio maintient que les concepts de la possession et de l'exorcisme ne furent chez eux, que tardivement introduits, et ce, sous l'influence des sémitiques. Pourtant, la littérature et les sources épigraphiques, papyrologiques et archéologiques semblent démontrer que les Grecs avaient déjà, dès l'époque classique, dans leur propre culture et religion, les éléments caractéristiques de la possession et de l'exorcisme. Une analyse approfondie de textes d'auteurs anciens, de formulaires de magie,dont les très connus Papyri Grecs Magiques et de diverses amulettes, apporte des arguments décisifs en ce sens. / The notion of an alien and invisible spirit who takes possession of a person is believed to be Semitic. The Near East and Jewish people had developed rituals and specific practices to get rid of them. The Greeks, meanwhile, had to deal with numbers of entities, daimones, dead or apparitions and sometimes with the gods themselves, whose actions could be very harmful, if not clearly invasive. Nevertheless, the communis opinio holds that the concepts of possession and exorcism where belatedly introduced, and this only under the influence of Semitics. However the literature and the epigraphic, archaeological and papyrological sources seems to show that the Greeks already had, from the classical period, in their own culture and religion, the characteristic elements of possession and exorcism. A detailed analysis of some ancient texts, of magical formularies, including the well-known Greek Magical Papyri, and of various amulets, provides decisive arguments in this direction.

Dernière reine d'Égypte, Cléopâtre est, en France, la première héroïne de tragédie. Présentée comme un monstre de débauche et d'ambition par les auteurs latins, elle devient une figure majestueuse et digne sur la scène : la dramaturgie humaniste naît sous le signe de l'éloge.L'entrelacement des thèmes et des motifs, la composition des pièces ainsi que le travail stylistique et rhétorique des dramaturges mettent en place un tribunal où est instruit le procès de Cléopâtre, l'étrangère, la femme fatale qui a déjà séduit César et qui, responsable d'Actium, précipite la mort de Marc Antoine. Mais le suicide de la reine est mis en valeur par le recours au dénouement étendu, instrument dramaturgique au service d'une logique d'héroïsation. Ainsi réhabilitée dans le théâtre humaniste et " classique ", la figure de Cléopâtre illustre à merveille la définition du héros tragique.

À partir d’un corpus composé d’une quarantaine de tragédies parues en Normandie entre 1566 et 1640, mettant presque toutes en scène des actes de cruauté exercés par des représentants d’altérités exacerbées, ce mémoire de doctorat étudie les particularités scénographiques qui transparaissent dans ces textes, en mettant en évidence la similitude des éléments décrits dans les didascalies internes et dans les rares indications scéniques des œuvres avec les pratiques de l’Hôtel de Bourgogne telles qu’elles sont définies par le Mémoire de Mahelot. Après un rappel des formes et des événements dramatiques joués dans la province, la thèse poursuit par une étude des pratiques éditoriales rouennaises. Une fois établie l’historiographie des guerres de religion et des règnes d’Henri IV et Louis XIII, la thèse observe la manière dont le théâtre normand est contaminé par la production parisienne en voie de normalisation classique, puis disparaît progressivement, ainsi que les scénographies signifiantes qui le caractérisent ou comment leur sens est dévoyé pour célébrer une unité politique, pour laisser place au palais à volonté des drames parisiens. / Based on a corpus composed of about forty tragedies published between 1566 and 1640 in Normandy, most of which staging acts of cruelty carried out by strongly antagonistic protagonists, this doctorate thesis studies the specific stage designs shown out through those texts. Thus throwing into prominence the existing similarities between the components described in the internal stage directions, the few stage indications of the works, and the practices at the hotel de Bourgogne such as defined in the Mémoire de Mahelot. After recalling the shapes and the dramatic events performed in the province, the thesis goes on studying the editorial practices in Rouen. Historiography of wars of religion and Henri IVth and Louis XIIIth reigns once established, it observes how the Norman theatre is being corrupted by the Parisian production on its move to classical normalization, and then gradually vanishes as well as the meaningful stage designs, demonstrating then how their meaning is being perverted in order to celebrate a political unity, to make way for “palais à volonté” in the Parisian dramas.