Résumé Ce mémoire consiste en une étude de la transgression en ce qui a trait au lieu, au personnage et aux sacrifices dans La Comtesse sanglante (1962) de Valentine Penrose, une auteure et artiste qui a fait partie du mouvement surréaliste dès 1926. À partir de l’idée directrice du sacrifice et du sacré, nous exposons, dans un premier temps, l’état transgressif de la criminelle historique Erzsébet Báthory, présentée dans le récit comme une beauté fixe masquant une âme monstrueuse. Dans un deuxième temps, nous examinons la cruauté et la théâtralité des sacrifices pulsionnels qui servent la propre déification de la protagoniste. Partant de la théorie de la transgression de Foucault de laquelle nous dégageons l’idée du seuil, le premier chapitre présente la marginalité de l’univers de la meurtrière présenté comme une extension de son corps, du château en tant que structure froide et vide à l’intérieur. Dans le deuxième chapitre, nous mettons en corrélation la violence et le sacré en rapport, d’une part, aux mises en scène sacrificielles et au rôle de chaque femme participant aux sacrifices, et d’autre part, à la progression de la cruauté dans le récit. Dans le troisième chapitre sont explorés le phénomène de la rumeur et la filiation mythique du personnage par la réécriture de deux figures monstrueuses : la Méduse et Lilith. Par ces analyses, ce mémoire a pour but de faire connaître davantage l’auteure et de dégager la singularité de la comtesse Báthory dépeinte par Penrose comme l’archétype de la transgression au féminin. / Abstract The present thesis is an analysis of transgression in relation to the location, character and sacrifices in La Comtesse sanglante (1962) by Valentine Penrose, an artist and author who became part of the surrealist movement from 1926 onwards. In the first place, beginning with the salient aspects of the sacrifice and the sacred, the thesis will present the transgressive side of the historically notorious Erzsébet Báthory, who is portrayed in the story as a beauty that conceals a monstrous soul. In second place, then, the thesis will discuss the cruelty and theatricality of the compulsive sacrifices that serve to deify the protagonist. Starting from Foucault’s theory of transgression, from which we derive the idea of threshold, the first chapter will present the marginality of the murderess’s universe, which is described as if it were extension of her body, and the castle, as a cold and empty structure within. In the second chapter, the thesis will correlate the violence and the sacred in relation to, firstly, the staging of the sacrifice scenes and the role of each woman who took part in them, and secondly, to the escalation of cruelty in the story. In the third chapter, the thesis will explore the phenomenon of rumor and the main character mythical parentage by the rewriting of two monstrous figures: the medusa and Lilith. Through these analyses, the main goal of this thesis is to promote awareness of this author and to identify the uniqueness of the Countess Báthory, portrayed as the archetype of female transgression.

Cette approche de recherche sur Fernando Arrabal et le théâtre panique pointe une période circonscrite à l’œuvre théâtrale du dramaturge dite « panique ».L’objet de cette thèse cherche donc à essayer de comprendre la théorie panique (la mémoire, le hasard et la confusion) ainsi qu’une thématisation sur les différents modèles artistiques de ses pièces paniques et l’influence arrabalienne dans le devenir scénique d’aujourd’hui. L’étude part d’une nouvelle esthétique théâtrale baroque allant du texte à la scène ainsi que de la stratégie utilisée par l’écrivain dramaturge dans ces pièces appelée la cérémonie panique.La problématique centrale est celle de la perception esthétique et cathartique qui plonge le spectateur vers la confusion de la scène et de la vie. Le panique suivant la théorie artauldienne fusionne la réalité et le cauchemar. L’individu est confronté au chaos de la vie jusqu’à la fin tragique de la mort.La dramaturgie arrabalienne mène l’écrivain sur un double questionnement, celui de la quête de la gloire, de l’identité avec la réalité à travers la connaissance de soi et du monde mais aussi aux peurs que cela provoque. La représentation de ce théâtre plonge le spectateur dans un véritable choc émotionnel. Le théâtre panique de Fernando Arrabal est un théâtre universel, mais aussi un théâtre de l’extrême, qui va à l’encontre de la vérité, de la liberté et de la panique. Une panique individuelle et collective qui à travers un théâtre total fait éclater la raison et les carcans sociétaux cherchant un monde meilleur. L’écrivain est d’autant plus d’actualité que la triste réalité nous confronte au théâtre panique. / This approach to the research on Fernando Arrabal and the panic theater points out to a specific and limited time of the playwright’s theatrical work called "panic".The aim of this thesis is therefore to try to understand the panic theory (memory, chance and confusion) as well as a thematization on the different artistic models of these panic plays and the Arrabalian influence on the scenic future of today. The study begins with a new baroque theatrical aesthetics ranging from text to scene and from the strategy used by the playwright in these panic plays called the panic ceremony.The central problem is that of the aesthetic and cathartic perception that plunges the viewer into the confusion of the scene and of life. The panic following the Artauldian theory merges reality and nightmare. The individual is confronted with the chaos of life until the tragic end of death.The Arrabalian dramaturgy leads the writer on a double questioning, that of the quest for glory, of identity with reality through the knowledge of the self and of the world, but also that of the fears it fathers. The representation of this theatre plunges the viewer into a real emotional shock. The panic theater of Fernando Arrabal is not only a universal theatre, but also a theatre of the extreme, which goes against the truth, freedom and panic. An individual and collective panic which, through a complete theater, is breaking out reason and social contraints, and also looking for a better world. The writer is all the more topical as the sad reality confronts us with panic theater.

Résumé Ce mémoire consiste en une étude de la transgression en ce qui a trait au lieu, au personnage et aux sacrifices dans La Comtesse sanglante (1962) de Valentine Penrose, une auteure et artiste qui a fait partie du mouvement surréaliste dès 1926. À partir de l’idée directrice du sacrifice et du sacré, nous exposons, dans un premier temps, l’état transgressif de la criminelle historique Erzsébet Báthory, présentée dans le récit comme une beauté fixe masquant une âme monstrueuse. Dans un deuxième temps, nous examinons la cruauté et la théâtralité des sacrifices pulsionnels qui servent la propre déification de la protagoniste. Partant de la théorie de la transgression de Foucault de laquelle nous dégageons l’idée du seuil, le premier chapitre présente la marginalité de l’univers de la meurtrière présenté comme une extension de son corps, du château en tant que structure froide et vide à l’intérieur. Dans le deuxième chapitre, nous mettons en corrélation la violence et le sacré en rapport, d’une part, aux mises en scène sacrificielles et au rôle de chaque femme participant aux sacrifices, et d’autre part, à la progression de la cruauté dans le récit. Dans le troisième chapitre sont explorés le phénomène de la rumeur et la filiation mythique du personnage par la réécriture de deux figures monstrueuses : la Méduse et Lilith. Par ces analyses, ce mémoire a pour but de faire connaître davantage l’auteure et de dégager la singularité de la comtesse Báthory dépeinte par Penrose comme l’archétype de la transgression au féminin. / Abstract The present thesis is an analysis of transgression in relation to the location, character and sacrifices in La Comtesse sanglante (1962) by Valentine Penrose, an artist and author who became part of the surrealist movement from 1926 onwards. In the first place, beginning with the salient aspects of the sacrifice and the sacred, the thesis will present the transgressive side of the historically notorious Erzsébet Báthory, who is portrayed in the story as a beauty that conceals a monstrous soul. In second place, then, the thesis will discuss the cruelty and theatricality of the compulsive sacrifices that serve to deify the protagonist. Starting from Foucault’s theory of transgression, from which we derive the idea of threshold, the first chapter will present the marginality of the murderess’s universe, which is described as if it were extension of her body, and the castle, as a cold and empty structure within. In the second chapter, the thesis will correlate the violence and the sacred in relation to, firstly, the staging of the sacrifice scenes and the role of each woman who took part in them, and secondly, to the escalation of cruelty in the story. In the third chapter, the thesis will explore the phenomenon of rumor and the main character mythical parentage by the rewriting of two monstrous figures: the medusa and Lilith. Through these analyses, the main goal of this thesis is to promote awareness of this author and to identify the uniqueness of the Countess Báthory, portrayed as the archetype of female transgression.

Situé entre entre le roman et le récit personnel, Cru. prend la forme d'un aller-retour entre fiction et autobiographie. Le texte, construit à l'aide d'une écriture syncopée et brute, présente deux personnages homosexuels à l'ère « post-sida », alors que ceux-ci tentent de comprendre ce que veut dire « être un homme » dans un contexte social où le mépris (envers les autres et soi-même) est encore présent, mais peut-être encore plus pernicieux qu'auparavant, parce que camouflé sous l'idée d'une acceptation globale. Au final, Cru. soulève la délicate question du droit à la vérité dans une démarche autobiographique et celle de l'implication de la cruauté dans un récit qui ne concerne pas que l'auteur, mais son entourage aussi. Cruauté nécessaire : le devoir d'une vérité autobiographique chez Guibert, Dustan et Rémès est un essai qui vise l'analyse de différents procédés se rattachant à l'écriture autobiographique homosexuelle des années 1990, particulièrement aux textes appartenant à la littérature du sida. Si l'autobiographie vise, dans une certaine mesure, le dévoilement de la vérité, comment ne pas parler de cruauté alors que les auteurs qui la pratiquent y vont de révélations qui ne concernent pas qu'eux? Si le processus d'écriture autobiographique se veut bénéfique, le résultat est-il purement diabolique? Il faudra d'abord, évidemment, définir ce que l'on entend par « vérité » et « cruauté » (lire « bénéfique » et « maléfique »). En ce qui concerne le Bien et le Mal, les textes de Bataille et Nietzsche contribueront à définir deux concepts qui peuvent, souvent, être relatifs. En confrontant les textes des trois auteurs français – tous séropositifs au moment de l'écriture – à différentes théories autobiographiques (Doubrovsky, Lejeune, Miraux) et identitaires (Foucault, Schecter, Butler), et à certains écrits sur le devoir et la responsabilité (Donner, Brooks), l'on tentera de démontrer que la cruauté dont Guibert, Dustan et Rémès font preuve est essentielle à l'écriture autobiographique. / A mix between a novel and a personal journal, Cru. is a cross-section between fiction and autobiography. The text, built around a type of writing that is dry and sometimes brutal, presents two gay characters in the « post AIDS » era, who are trying to figure out what it's like to be a man in a social context where contempt (towards others, as well as self-loathing) still exists. Perhaps even more than before, because this contempt is hidden under a false global acceptance. In the end, Cru. raises questions about the definition of «  truth » in an autobiographical approach and the implication of cruelty in a literary piece that not only concerns the writer, but it's surrounding too. Cruauté nécessaire : le devoir d'une vérité autobiographique chez Guibert, Dustan et Rémès is an essay that analyses the stakes at work in gay autobiographical writings of the 1990's, especially AIDS-related literature. If one of the main aspects of autobiography is to disclose the truth, how can we not talk about cruelty when the writers are revealing things that concern not only themselves? If the whole process of autobiography involves « healing », how can we not see the final product as « painful »? It will be relevant to first define what we mean by « truth » and « cruelty » (also « good » and « evil »). Regarding Good and Evil (le Bien et le Mal), Bataille and Nietzsche's writings will help us define two concepts that are, way too often, relative. When confronting the three French writers that we are studying here – all HIV-positive when writing their texts – with different theories on autobiography (Doubrovsky, Lejeune, Miraux), identity (Foucault, Schecter, Butler), obligation and responsibility (Donner, Brooks), we will seek to demonstrate that the cruelty used by Guibert, Dustan and Rémès is, in fact, essential to the autobiographical writing process.

Le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud (1896-1948) participe à une libération des langages artistiques au profit du sens déterminante dans l’histoire de l’art du XXème siècle. Dans ce théâtre, l’acteur représente le point de départ d’un langage originaire fondé sur le souffle et le geste qui favorise une communication affective avec le spectateur. Le théâtre musical de la cruauté de Wolfgang Rihm (1952) s’inspire de ce langage à travers les thématiques du rite, du mythe et du rêve, porteuses d’un théâtre inhérent à la vie. Ces thématiques sont propices au développement d’une vocalité qui rend perceptible la corporalité du chanteur grâce à une déconstruction de la matière langagière. Rihm exploite la matière phonique de la langue sous forme de glossolalies, cherche différents aspects du cri en tant qu’élément premier du langage, utilise le souffle comme une matière sonore. Cette vocalité rejoint son approche instrumentale qui travaille le son à partir du timbre, du rythme et de l’intensité sans chercher à l’enfermer dans une logique systémique. Intégrée au processus compositionnel, la disposition des musiciens et des chanteurs dans l’espace rejoint également la conception d’un espace scénique vivant dans le théâtre d’Artaud. Au fur et à mesure de son théâtre musical de la cruauté, Rihm laisse ses matériaux sonores inspirés par Artaud se réécrire dans une forme de palimpseste. / The theater of cruelty of Antonin Artaud (1896-1948) participates in a liberation of artistic language over decisive meaning in the history of 20th century art. In this theater the actor is the starting point for a language of origins founded on breath and gesture, which promotes affective communication with the audience. The musical theater of Wolfgang Rihm (1952) takes it’s inspiration from this language via the themes of ritual, myth, and dream, all which bear a theater inherent to life. These themes are developed through a vocalization, which renders visible the corporeality of the singer through a deconstruction of language matter. Rihm exploits the phonic matter of language in the form of glossolalia, seeking different aspects of the scream as the primal element of language, employing breath as sonorous matter. This vocalization rejoins his instrumental approach, which uses sound drawn from timbre, rhythm and intensity without seeking to enclose it within a logical system. Integrated into the compositional process, the spacial arrangement of the musicians and the singers rejoins the concept of a living scenic space in Artaud’s theater. As Rihm’ s musical theater of cruelty progresses, it allows the sonoral matter inspired by Artaud to rewrite itself in a form of palimpsest.

Journaliste, essayiste, prosateur, poète, romancier mais aussi à ses heures réalisateur, photographe ou architecte, Curzio Malaparte (1898-1957) reste, malgré un succès public durable qui dépasse largement les frontières italiennes, un oublié de l’histoire littéraire du XXe siècle. S’il suscite actuellement un regain d’intérêt c’est surtout dans la mesure où sa participation aux deux guerres mondiales ainsi que sa trajectoire du fascisme au communisme et au catholicisme en font le miroir des contradictions de son temps. Or, est-ce bien là son principal mérite ? La présente étude propose un parcours à la fois chronologique et thématique dans l’œuvre malapartienne en s’appuyant sur l’analyse du rapport entre l’univers et la page écrite. La curiosité insatiable que l’écrivain projette sur le monde qui l’entoure dégénère, au contact de l’événement-guerre, en plongée macabre dans les atrocités de l’histoire. Les pages cruelles et hallucinées de Kaputt (1944) ou de La pelle (1949) marquent l’apogée d’une écriture qui voudrait rendre compte de la réalité tout en refusant de s’en satisfaire. Face au visage décevant de l’histoire, Malaparte échafaude un rêve de « recommencement » à la fois individuel (grâce au « mythe de l’auto-engendrement ») et collectif (dans une perspective eschatologique), mais ne renonce jamais définitivement à poursuivre dans le monde cette quête désespérée de sens qui nous le rend si proche. / Curzio Malaparte (1898-1957) was not only a journalist, essayist, prose writer, poet and a novelist but also a director, photographer and architect when time permitted. Yet despite his success both in Italy and beyond, he remains largely unknown in 20th century literary history. If he is enjoying a resurgence in popularity today it is due to his involvement in two world wars as well as his trajectory from fascism to communism and onward to Catholicism, a mirrored contradiction to his era. Or does his significance lie therein ? This thesis follows both a chronological and thematic path through his work focusing on the relationship between the universe and the written page. The insatiable curiosity the writer projects on the world around him disintegrates into history’s most gruesome atrocities following the onset of war. The cruel and uncanny pages of Kaputt (1944) and La Pelle (1949) mark the culmination of a style of writing that tries to both account for and interrogate reality. In the disappointing face of history, Malaparte constructs a dream for a new beginning that is at once individual (thanks to the « myth of self-generation ») and collective (from an eschatological perspective), yet he never renounces definitively the pursuit of this desperate quest for meaning that brings him so close to us.

Au sein de la pensée de Deleuze, la poésie d'Antonin Artaud apparaît comme la ligne de fuite par excellence à partir de laquelle tout le foisonnement conceptuel deleuzien s'articule. Artaud est en effet celui qui brise l'image de la pensée – ou ce que nous voulons dire habituellement par " penser " en philosophie – en refusant son innéité et son universalité, c'est-à-dire la cogitatio natura universalis. Car pour Artaud comme pour Deleuze, le plus souvent, la pensée s'affronte à son problème véritable, qui est son impouvoir ou son impossibilité. Ainsi, la première partie de la thèse s'attaque à la compréhension de la destitution de l'image de la pensée dans Différence et répétition de Deleuze, à partir de l'idée de " génital inné " d'Artaud dans la Correspondance avec Jacques Rivière. Si l'image de la pensée ne dit rien du processus de penser, de quelle logique sommes-nous capables ? Au travers de la découverte de la logique paradoxale déployée dans les paradoxes de Logique du sens de Deleuze, il s'agira de penser le rapprochement entre Artaud et Nietzsche. L'axe principal de cette partie est la critique du jugement menée par Artaud. Enfin, jeté dans les paradoxes de la vie, la troisième partie envisage le grand impensé de la philosophie qu'est le corps : en effet, de quel corps sommes-nous capables ? L'enjeu, de l'impossibilité de penser à la question du corps - rapprochant L'Ethique de Spinoza du corps sans organes d'Artaud - est bien de renouer la pensée avec la vie, selon le projet du Gai savoir de Nietzsche et qu'Artaud ne cesse de reformuler dès ses premiers écrits. L'impossibilité de penser dit non seulement la séparation d'avec la vie, mais aussi l'impensable qu'est le corps : en effet, que dire de notre propre corps, tel que nous le vivons ? Dans quelle mesure la création de concepts en rhizome dans Mille Plateaux de Deleuze et Guattari explore-t-elle le corps sans organes d'Artaud, ce corps vécu qui reste encore mystérieux pour la pensée ? Artaud souhaitait qu'on l'aime non pas pour son œuvre mais pour sa vie, témoignant d'une grande santé contre un monde malade : l'horizon de l'impossibilité de penser est alors la pensée blessée et profonde assumant la vie elle-même dans toute son opacité. / In the thought of Deleuze, the poetry of Antonin Artaud seems like the line of convergence par excellence from which all the Deleuzian proliferation of concepts are developed. Indeed, Artaud is the person who shatters the image of thought – or what we usually mean by " thinking " in philosophy – rejecting its innateness and universality, in other words, the cogitatio natura universalis. Because, for both Artaud and Deleuze, thought is most often confronted by its real problem – its powerlessness or its impossibility. So the first part of the thesis deals with understanding the dismissal of the image of thought in Deleuze's Difference and Repetition, from Artaud's notion of " génital inné " [innate sexuality] in the Correspondence with Jacques Rivière. If the image of thought says nothing about the process of thinking, of what logic are we capable ? Through the discovery of the paradoxical logic deployed in the paradoxes in Deleuze's Logic of Sense, it is a matter of thinking about the connection between Artaud and Nietzsche. The main thrust of this section is a critique of the judgement made by Artaud. Lastly, thrown into the paradoxes of life, the third part considers the great non thought of philosophy, that is the body : indeed, of what body are we capable ? The challenge, the impossibility of thinking about the question of the body - comparing Spinoza's Ethics and Artaud's body without organs - is to reconnect thought with life, in accordance with the intention of Neitzsche's Gai saber [The Gay Science] and that Artaud did not cease to revise from his earliest writings. The impossibility of thought implies not only a separation from life, but also the unthinkable that is the body: indeed, does this mean talk of our own body as we experience it ? To what extent does the creation of a rhizome of concepts in A Thousand Plateaux by Deleuze and Guattari explore Artaud's body without organs, the body experienced that still remains mysterious for thought ? Artaud hoped that he would be loved not for his work, but for his life, testifying to a great health against a sick world: the prospect of the impossibility of thinking is then thought wounded and profound, taking on a life of its own in all its opacity.

« Il faut prendre cela dans un sens ironique » affirmait Bernard-Marie Koltès face à l’incertitude de la réception exprimée dans Der Spiegel : « on ne sait pas vraiment jusqu’à quel point vos sentences philosophiques sont à prendre au sérieux ». Nous proposons d’explorer l’efficacité « séductrice » dont semble emprunte l'écriture koltésienne – notamment à partir de 1977 – si l'on en juge par l'intérêt qu'elle suscite très tôt et continue à susciter, par le fil tendu de l'ironie. Le concept ancien et moderne d’ironie offre à la lecture un outil opérant lorsqu’il s’agit de suivre les lignes de fuite de l’écriture koltésienne. Le concept d’ironie tel que Kierkegaard nous offre de le percevoir se fonde sur la tension insurmontable d’un « ou bien / ou bien » (aut-aut). Tensions entre les contraires, dissonances, sabotages, disparitions, masques, secret gardé par l’écriture, mentions des stratégies du mensonge et des apparences, paradoxes faits d’alliances inextricables entre comique et tragique, violence et sacré, sont autant de procédés d’écriture repérables qui semblent viser la possibilité d’une « vraie » rencontre, bien qu’intenable, entre le monde, l’auteur et son destinataire. Au carrefour de questionnements multiples, d'ordre pragmatique, esthétique, dramaturgique, philosophique, cette recherche littéraire interroge le « pacte » d’écriture d’un auteur avec l’autre, avec le monde, en quête d’un espace « vrai » à partager, dont la vérité tiendrait précisément de son impossible affirmation. Un théâtre qui dit une chose pour en faire entendre une autre. / "We must take this in an ironic sense," said Bernard-Marie Koltès faced to the uncertainty of the reception expressed in Der Spiegel : "one never knows how far your philosophical sentences must be taken seriously." We suggest to explore the "seductive" effectiveness which seems to belong to Koltesian writing - especially from 1977 - judging by the interest it arouses very early and continues to suggest, through the tight wire of irony. The ancient and modern concept of irony offers an operative tool to reading, when it comes to following the lines of escape of Koltesian writing. The concept of irony such as developped by Kierkegaard, is based on the insurmountable tension of a « something /or else" (aut-aut). Tensions between opposites, dissonances, sabotage, disappearance, masks, secret kept by writing, mentions of the strategies of lies and appearances, paradoxes made of inextricable alliances between comic and tragic, violence and sacred, are different ways of writing ; they seem to aim the possibility of a "real" meeting, although inalienable, between the world, the author and his recipient. At the crossroads of multiple pragmatic, aesthetic, dramaturgical, philosophical matters, this literary search questions the "pact" of writing from an author towards everyone, towards the world, looking for a "true" space to be shared and whose truth would precisely be the result of its impossible affirmation. A theater that says something to whisper something else.

Au Moyen-âge, les hommes ont coutume de courir avec les taureaux à travers les rues de leur village. Dès le XVIe siècle, l’Eglise et la Monarchie interdisent cette pratique au motif qu’elle occasionne de trop nombreuses blessures et des pertes humaines. Toutefois, ce divertissement est tellement ancré dans les mœurs qu’il finit par être toléré. Sous la pression de la Société protectrice des animaux, la loi du 2 juillet 1850, dite loi Grammont, va sanctionner les mauvais traitements commis publiquement et abusivement envers les animaux domestiques. A cette même époque, les courses de taureaux à la mode espagnole s’implantent dans le pays. Diverses actions sont alors intentées sur le fondement de ce nouveau texte pour condamner l’ensemble des acteurs des spectacles taurins, mais certains juges refusent d’appliquer cette loi à de telles manifestations malgré la position contraire de la Chambre criminelle. Face à cette situation paradoxale, les courses de taureaux avec mise à mort sont finalement légalisées sous certaines conditions à partir de 1951. Cette exception est confirmée par la loi du 19 novembre 1963 lorsqu’une tradition locale ininterrompue est rapportée. Contestant fermement ce compromis dégagé par le législateur, les opposants à la corrida réclament la suppression de cette dérogation prévue au régime protecteur des animaux domestiques. La reconnaissance de la sensibilité et du bien-être de l’animal dans sa dimension d’être vivant par la loi du 10 juillet 1976 et le traité d’Amsterdam, va fragiliser cet équilibre instauré par le législateur français, même si l’Union européenne entend préserver les traditions culturelles propres à chaque Etat membre. / In the Middle Ages, it was commonplace for the men to run with the bulls in the streets of their villages. From the 16th century, the Church and the monarchy forbade this practice on the grounds that it caused too many casualties. Nevertheless, this entertainment was so weaved into the fabric of society that it ended up being tolerated. Following pressure from the animal welfare organisations, the Act of 2 July 1850 – or the Grammont Act - sanctioned any public ill-treatment wrongly perpetrated against domestic animals. At the same time, Spanish-style bullfights were established in the country. Various legal actions were initiated on the basis of this new law in order to condemn the bullfight actors, but some judges refused to apply this legislation to such events despite the contrary opinion of the Criminal Division. In response to this paradoxical situation, from 1951 the bullfights ending with the killing of the bull were eventually legalized under certain conditions. This exception is confirmed by the Act of 19 November 1963 when an unbroken local tradition is claimed. Firmly contesting this compromise reached by the legislator, the opponents of bullfighting asked for this derogation planned in the animal protection regime to be abolished. The recognition of the animal welfare and sensitivity by the Act of 10 July 1976 and the Treaty of Amsterdam weakens the balance established by the French legislator even if the objective of the European Union is to maintain the cultural traditions specific to each Member State.