La notion de « scène » étant, comme le montre Esa Kirkkopelto dans son livre Le théâtre de l’expérience – Contributions à la théorie de scène, un concept-limite qui deviendrait distinguable de nos jours à cause de ou grâce à un certain effacement du théâtre, nous voilà étrangement confrontée à l’un de ses pans qui est celui du son et de la musique. Car si la scène semble aussi et surtout à voir avec le théâtre en ce qui concerne son côté optique, quel serait son rapport au sonore, et avec celui-ci, à la voix et à la musique, mais aussi au temps et à l’espace ? Cette recherche tâche de poursuivre ce questionnement en une étude kaléidoscopique qui sollicite, d’un côté, une partie de la philosophie de Deleuze et Guattari (notamment dans Mille plateaux) et ce qu’a pu formuler Sartre dans son livre L’imaginaire, et, de l’autre, l’enquête de certaines œuvres artistiques choisies de Beckett et de Feldman, mais aussi, de façon très ciblée, de Rilke et de Jaccottet. Dans ce parcours à maintes résonances, le projet était et est une première mise à l’épreuve de la notion de scénophonie vers laquelle la présente étude se dirige, mais qui en même temps lui a permis de se mettre en route ainsi que de poursuivre. Il s’agit d’une contribution aux recherches et aux sciences de la scène. / The notion of « scene » being, as has been shown by Esa Kirkkopelto in his book Le théâtre de l’expérience – Contributions à la théorie de scène, a concept-limite (a limit-concept) which becomes distinguishable nowadays because of or thanks to a certain seclusion of theatre, puts us in front of one of its threads which is the one of sound and of music. Because the scene, if it seems to also and mainly deal with theatre as for being concerned by its optical side, what about its relation to and with sound, and thus to and with voice and music, but also time and space ? This thesis project intends to follow up this problem in a kaleidoscopic study which, on one side, mobilizes some of the philosophy of Deleuze and Guattari (especially as to be found in Mille plateaux) as well as what Sartre has been able to formulate in his book L’imaginaire, and, on the other side, the investigation of some chosen artistic oeuvres by Beckett and Feldman, but also two texts of Rilke and Jaccottet. On this line of multiple resonances, the project put and puts to prove of value the notion of scénophonie (scenophony) towards which it runs, but which at the same time has allowed it to come into existence and to pursue. It is a contribution to the research and science of the scene.

Juan Mayorga signe le retour en force du verbe dans la dramaturgie espagnole contemporaine. Cette thèse pense son œuvre comme une "carte du monde" qui reflète et interroge certaines facettes de la réalité à travers le prisme du langage. L’étude des scènes de langage et du langage de la scène fait appel aux théories de pragmatique du discours. Ensuite, les analyses de la théâtralité de la parole (la manière dont les mots prennent corps et sens sur scène et dans le monde) montrent que chez ce dramaturge, la puissance imageante de la parole est étroitement liée à la "faille" du discours. La "faille", qui occupe une place centrale dans l’œuvre de Juan Mayorga, souligne et relaye les limites du langage, ouvrant sur une scène dialectique, d’où on peut (le) penser autrement. Entre les mots, dans les "failles" du discours logique, surgit l’ineffable, c’est-à-dire le Réel au sens lacanien. La question de l’aporie du voir et du dire révèle la part décisive de l’absence et du manque dans la représentation : celle-ci relève d’un engagement dramaturgique et esthétique, mais aussi éthique. Choisir de faire de la scène une cartographie des "failles" du discours, des silences de l’histoire, et des absences du monde, c’est le fruit d’un parti pris. À travers le prisme d’un verbe dont nous relevons le caractère fragmentaire, c’est une manière de penser et d’interroger le monde qui apparaît. Ce travail puise dans les courants philosophiques qui (sous-)tendent l’écriture de Juan Mayorga : les thèses de Walter Benjamin sur l’histoire, les écrits de Ludwig Wittgenstein, Theodor Adorno, Giorgio Agamben et Jean-Luc Nancy, portant sur la dicibilité ou la représentablité de l’indicible, mais aussi l’ontologie contemporaine, en particulier la pensée de Jacques Derrida et de Sören Kierkegaard, qui détournent la logique dichotomique propre à la dialectique hégélienne. Le langage lui-même est créateur de relations dialectiques indépassables que le dramaturge met en scène à partir de tensions se multipliant à l’infini dans une esthétique du discontinu (dire/taire, montrer/cacher, montrer/dire, etc.). Cette thèse les met en lumière et en interroge les enjeux. À cet effet, la notion de "rhizome" de Gilles Deleuze et Félix Guattari, ainsi que celle de "scène invisible" (issue de la "critique des dispositifs"), fournissent des éléments théoriques de réflexion qui débouchent sur un même constat : le sens réside dans l’interruption. La thèse est un cheminement à travers l’œuvre de Juan Mayorga, dont il s’agit de découvrir entrées et sorties, s’engouffrant dans ses "failles", pour enfin s’arrêter sur des bifurcations, ramifications, ou nœuds – car en eux se cristallise la "scène". Au fil de son expérience théâtrale rhizhomatique et souterraine, le "spectalecteur" mayorguien est invité à être entre, à devenir animal (Deleuze et Guattari), et à interroger l’envers du décor. / In his plays, Juan Mayorga forcefully brings back the word in contemporary Spanish drama. This dissertation examines his works as a “world map” which mirrors and questions numerous aspects of reality through the prism of language. The study of language at play in the scenes and the dramatic language of the play appeals to the theories of pragmatic discourse. Analyses of the theatrical characteristics of the spoken word - the way words take shape and become meaningful on stage and in reality – show that, for this playwright, the image power of the spoken word is intrinsically connected to the language of the “fault”. The “fault” – which rests at the very core of Juan Mayorga’s works – underlines and prolongs the limits of language, unlocking a dialectical stage where it can be apprehended differently. Between the words, in the “faults” of logical speech, the unutterable arises, i.e. the Real in the Lacanian sense. The aporetic issue of seeing and telling unveils the decisive part of absence and want in the representation, which emanates from a theatrical, esthetic, but also ethical commitment. Choosing to study the stage as a map of the “faults” of discourse, the silence of history, and the absences of the world is a deliberate choice: analyzing the fragmentary characteristics of language is a way of thinking and questioning the world. This dissertation delves into the philosophical works which underlie Juan Mayorga's works: Walter Benjamin's thesis on history, the works of Ludwig Wittgenstein, Theodor Adorno, Giorgio Agamben, and Jean-Luc Nancy's works on the ability to utter and represent, as well as contemporaneous ontology - especially Jacques Derrida and Sören Kierkegaard´s theories, which divert the dichotomous logic that characterizes the Hegelian dialectics. Language itself weaves impassable dialectical relations which the playwright stages through tensions that can be multiplied indefinitely within aesthetics of discontinuity (keeping silent/telling; showing/hiding; showing/ telling, etc.). This dissertation draws attention to these tensions and questions their stakes. To that end, Gilles Deleuze and Felix Guattari's notions of “rhizome” and “the invisible scene” provide us with theoretical elements leading up to the same conclusion: meaning appears in interruptions. This dissertation progresses through Juan Mayorga's plays to unveil its exits and entrances as they materialize the faults of language, so as to examine the junctions, ramifications, or entanglements where the stage crystallizes. In their rhizomatic and underground theatrical experience, Mayorga’s “specta-readers” are urged to be in-between, to become animal (Deleuze and Guattari) and to question what is behind the scene. / Con Juan Mayorga, la palabra vuelve a ocupar el primer plano de la escena española contemporánea. Esta tesis doctoral pretende pensar la obra del dramaturgo como un « mapa del mundo » que refleja e interroga determinadas facetas de la realidad a través del prisma del lenguaje. Para analizar las escenas de lenguaje y el lenguaje de la escena, nos valdremos de teorías relativas a la pragmática del discurso. Nuestro estudio, centrado en la teatralidad de la palabra en la obra de Juan Mayorga (es decir, en la forma en que las palabras se hacen cuerpo y sentido en el escenario y en el mundo) evidencia que la capacidad de crear imágenes de la palabra está estrechamente vinculada con la « falla » del discurso. Ésta ocupa un lugar central en la obra de Juan Mayorga, donde encarna los límites del lenguaje a la par que los supera. Así la « falla » da lugar a una escena dialéctica, desde donde se puede pensar una realidad y un lenguaje otros. Entre las palabras, en las « fallas » del discurso lógico, surge lo inefable, es decir lo Real en el sentido lacaniano. La aporía del ver y del decir revela el papel decisivo de la ausencia y de la carencia en la representación, lejos de ser considerada como presencia plena. La voluntad de crear en el escenario una cartografía de las « fallas » del discurso, de los silencios de la historia, y de las ausencias del mundo es una opción estética, pero también un compromiso ético. A través del prisma de un verbo fragmentario, se adivina una forma de pensar y de interrogar el mundo. Este trabajo se nutre de los corrientes filosóficos subyacentes a la escritura de Juan Mayorga: las tesis de Walter Benjamin sobre la historia, los escritos de Ludwig Wittgenstein, Theodor Adorno, Giorgio Agamben, y Jean-Luc Nancy. Se evocará la cuestión de la dicibilidad o de la representabilidad de lo indecible, pero también temáticas inherentes a la ontología contemporánea, particularmente el pensamiento de Jacques Derrida y de Sören Kierkegaard, quienes desvían la lógica dicotómica característica de la dialéctica hegeliana. El lenguaje en sí es creador de relaciones dialécticas insuperables (decir/callar, mostrar/esconder, enseñar/decir, etc.): el dramaturgo las escenifica a partir de tensiones que se multiplican al infinito en una estética de lo discontinuo. Nos proponemos en esta tesis de evidenciarlas e interrogarlas. Para ello, la noción de « rizoma » de Gilles Deleuze y Félix Guattari, así como la de la « escena invisible » (de la « crítica de los dispositivos »), aportan elementos teóricos de reflexión decisivos, que desembocan sobre una misma constatación: el sentido reside en la interrupción. La tesis es un recorrido a través de la obra de Juan Mayorga, en la cual se descubren entradas y salidas, se hurga en sus “fallas”, para detenerse/demorarse en las bifurcaciones, ramificaciones o en los nudos – porque en ellos es donde se cristaliza la “escena”. Durante su experimentación de la obra mayorguiana, se invita al “especta-lector” a ser entre, a volverse animal (Deleuze y Guattari), y a interrogar el revés/envés del escenario.

Malgré les efforts des différents travaux philosophiques sur la musique, il manque toujours une philosophie de l’opéra. Le travail que nous proposons tente de combler cette lacune, en concentrant ses recherches sur une période précise, le dix-neuvième siècle allemand. Ce choix se justifie par l’imprégnation philosophique des différents discours tenus sur la musique à cette époque, ainsi que par l’importance acquise par le répertoire austro-allemand dans la musique effectivement jouée aujourd’hui. Le manque de philosophie traitant de l’opéra de manière directe et sérieuse nous a conduit, dans un geste qui donne l’orientation générale de notre travail, à étudier des auteurs ne faisant pas à proprement parler partie du monde philosophique académique. Les trois guides que nous avons retenus pour ce travail sont successivement E.T.A. Hoffmann, Hanslick et Wagner. Les réflexions développées par ces auteurs permettent en effet à une pensée attentive de remédier à l’impression d’une absence de philosophie de l’opéra. Hors du monde universitaire mais non contre lui, les réflexions des trois penseurs que nous avons étudiés dessinent un cadre que nous avons choisi comme berceau de notre travail sur l’opéra. Nous mobilisons à cette fin les concepts d’impureté et de compromission, et nous nous efforçons de leur donner un sens positif et une valeur effective. La tâche d’élucider ce que fut historiquement l’opéra allemand exige l’aide de la philosophie. Mais la philosophie est également indispensable lorsqu’il s’agit de mettre au jour les forces conceptuelles qui le sous-tendent. Celles-ci permettent de construire une pensée de l’opéra en général, à travers leurs enseignements et leurs apories. C’est alors tout l’enjeu de ce moment où l’opéra est enfin compris comme « problème » qui se met au jour.Le lecteur trouvera également, en annexe de ce texte, la traduction inédite de douze articles de critique musicale d’Eduard Hanslick. / In spite of numerous philosophical works upon music, there is no philosophy of opera. My work aims to fill the gap by concentrating on one specific period, nineteenth century Germany. This was chosen because of the patently philosophical implications of several different views of music at the time, as well as the importance of the Austro-German repertoire in music played today. The lack of philosophy dealing directly and seriously with opera has led me to authors who stood apart from the strictly academic world of philosophy, and this has guided my work’s orientation. The three guides I have chosen are, successively, E.T.A. Hoffmann, Hanslick and Wagner. Carefully considered, their reflections allow us to correct the impression of a lack of philosophy of opera. Although outside the realm of academic philosophy (but not against it), their thinking provides a framework and a basis for my own work on opera. To this end, I take the concepts of impurity and compromise and try to give them a positive meaning and practical value. What German opera was historically needs philosophy to elucidate it, but philosophy also proves indispensable to revealing the conceptual forces that sustain it. The lessons and aporias of the latter allow one to construct a general philosophy of opera. The moment becomes clear when opera is finally understood to be a “problem”, with all the implications of this.The reader will also find, as appendix, the translation of twelve articles of musical criticism by Eduard Hanslick unpublished in French up to now.

Cette thèse propose une réflexion sur la relation entre scène et salle se tissant à travers l’écoute. Dépassant le modèle activité/passivité auquel pourrait être rattachée l’expérience sonore du spectateur, nous tenterons de cerner les contours de cette relation où l’un émet tandis que l’autre reçoit, mais aussi répond. Le pouvoir semble du côté de la scène, capable de forcer l’écoute du spectateur, d’écraser toute réaction, tandis que le désir serait l’enjeu même de cette relation asymétrique, et circulerait de part et d’autre. Associant la notion d’auralité, qui englobe en un seul terme l’écoute et l’audition, à celle d’oralité, acte d’émettre une parole à l’intention d’un auditeur, la notion d’inter[o]ralité, fusionne les deux pôles, émission et réception, et les deux organes, bouche et oreille. Elle cherche à cerner la dimension intersubjective de la relation d’écoute liant la scène à la salle : si celle-ci prend modèle sur la situation d’énonciation, elle ne se réduit pas à l’écoute muette d’une parole ; elle est jeu d’adresse, intention d’attention.Cette réflexion, mûrie au fil d’une expérience de spectatrice, nourrie de la mémoire, souvent fragmentaire, de spectacles, se fonde sur un corpus d’oeuvres vues et entendues entre 2004 et 2017, créées par des artistes de la scène européenne tels que Joël Pommerat, Romeo Castellucci, Maguy Marin, Vincent Macaigne, Gisèle Vienne, Rimini Protokoll, dont le rapport au sonore est remarquable ou parlant du fait de la relation qu’il engendre avec le spectateur. Aussi cette réflexion invite-t-elle à une appréhension plus large de l’écoute : non seulement comme réception du sonore et de ce qu’il y a à entendre, mais comme réponse à une proposition émise à l’attention d’un autre, attention à cette attention elle-même, à laquelle ce dernier est libre, à tout moment, de se dérober. / This thesis explores the relationship between stage and audience as it arises in listening. Going beyond the activity/passivity paradigm that could be used to describe the audience’s sonic experience, we will try to draw the contours of a relationship in which the one produces while the other not only receives, but also responds. Power seems to belong to the stage in order to enforce listening on the part of the spectator and to prevent any reaction, while desire appears to be circulating back and forth as the purpose of this asymmetrical relationship. Conflating the notion of aurality, which gathers “listening” and “hearing”, and the notion of orality, which is the act of producing speech for a listener, the notion of inter[o]rality combines the two sides, production and reception, and the two organs, mouth and ears. It aims at capturing the intersubjective dimension of the listening relationship between stage and audience : even if it is modeled on the paradigm of enunciation, it is not limited to the mute listening of what is being said ; it is a game of addressing, an intention of attentiveness. This reflection, which has matured along with my experience as a spectator and which relies on the often incomplete memory of the shows I have seen, is based on a corpus of works that I watched and heard between 2004 and 2017. They were produced by European stage directors and artists such as Joël Pommerat, Romeo Castellucci, Maguy Marin, Vincent Macaigne, Gisèle Vienne, or Rimini Protokoll, whose connection to sound is remarkable or significant because of the relationship it creates with the spectator. In this way, this reflection encourages a wider approach to listening, considered not only as the reception of sound and of what is to be heard, but also as a response to what is offered to the attention of an other, and as an attentiveness to this attention itself, which the other is free, at any moment, to relinquish.

Le travail de recherche proposé dans cette thèse porte sur la question de la transmission psychique inconsciente, l’objet de recherche s’attachant plus précisément à définir les différentes modalités de transit de la réalité psychique. C’est à partir d’une clinique auprès d’enfants suivis en hôpital de jour ou en centre médico-psychologique que sont interrogées les formes, les voies et les fonctions des transits, des échanges qui s’organisent entre les différentes scènes subjectives, qu’il s’agisse de la scène du rêve, du jeu, du corps, mais encore celle de l’autre de la relation. La scène psychique au regard de sa croissance, de son développement, ne peut se penser sans l’objet, aussi le modèle proposé en appui sur la théorie psychanalytique mais explorant aussi d’autres épistémologies comme la phénoménologie, les neurosciences, l’embryologie, est un modèle intersubjectif. A la suite des auteurs kleiniens mais aussi des travaux des groupalistes, il a pour objet de construire une représentation de l’espace intermédiaire ou espace « entre », situé entre les scènes et à partir duquel s’organisent les transactions et la transmission psychique. Il est possible de caractériser ce lieu de la connexion, d’en proposer une métaphore, une topologie, de montrer qu’il a une concrétude et des processus spécifiques. Penser l’entre-deux et l’alternance entre les scènes subjectives sur lesquelles se montre la réalité psychique amène aussi à interroger les modes de représentation de la conflictualité, à penser en termes de scénalité, d’inter-scénalité, de trans-scénalité, à rechercher également qu’elle est l’instance intrapsychique organisatrice de sa mise en jeu et de sa mise en scène. Parce que le moi est un être frontière et assure une fonction d’articulation, on peut décrire, en usant de la métaphore théâtrale, un moi dramaturge et scénographe et montrer comment les scènes subjectives interconnectées permettent alors de retrouver un lien associatif et une continuité narrative. Lorsque la souffrance psychique est trop grande et ne peut être psychisée, la scène éloignée (par exemple la scène phobique), se révèle être un puissant attracteur de la réalité psychique et donne une forme au conflit. Du fait d’une coïncidence, d’une mêmeté ou autre, elle vient en relais, elle est à penser comme un lieu où se déposent et se déchargent les tensions à l’instar d’une zone de transits ou parfois d’une zone de quarantaine maintenant à distance le surcroit de douleur et évitant une contamination de l’ensemble. Certains mécanismes identificatoires jouent un rôle fondamental dans la transmission psychique, notamment l’identification projective qui permet que se véhicule la souffrance et notamment qu’elle soit communiquée au thérapeute. De fait, la scène thérapeutique parce qu’elle attire à elle des contenus psychiques toxiques, non-élaborés, ceux-ci pouvant être liés à une transmission transgénérationnelle, opère aussi comme une scène à distance où s’organise un partage des expériences affectives et émotionnelles, cela étant à penser dans le cadre d’une relation transféro-contre-transférentielle. La prise en compte des jeux d’alternance impliquant souvent plusieurs scènes interconnectées entre elles comme les scènes thérapeutique, transférentielle mais aussi corporelle, onirique, fantasmatique, qui sont autant de lieux possibles d’expression du conflit psychique, amène en dernier lieu et en guise d’ouverture à un prochain travail de recherche à envisager une autre modalité d’associativité que nous nommons associativité inter-scénale. / The research work proposed within the framework of this thesis focuses upon the unconscious psychic transmission, with a particular emphasis on the various forms of transits of psychological reality. Based on The forms, channels and the roles of the transits, the interaction between the various subjective scenes, be they the dream scene, the game scene, the body scene or the Other in the relationship, have been studied in a child clinic with children in a day hospital or in a medical psychological centre. The psychological scene in view of its growth, its development, is unthinkable without the object, that is why the model proposed on the psychoanalytical theory, but also investigating other epistemologies such as phenomenology, neurosciences, embryology, is an intersubjective model. Following the kleinian authors, but also the groupalists’ work, its purpose is to build a representation of the intermediary space, or space in between, located between the scenes and from which psychological transactions and transmissions organize themselves. It is possible to characterize this place of connection, to propose a metaphor for it, a topology, to show it is real, with specific processes. Considering the between-two and the alternating between the subjective scenes on which the psychological reality shows, also leads us to ask questions about the modes of representation of conflicts, to think in terms of scenality, inter-scenality, trans-scenality, also to investigate the intrapsychic occurrence which articulates its operation and staging. Because the self is a border being and it has a function of articulation, one could evoke, with a theatrical metaphor, a dramatist and scenographer self, and show how the interconnected subjective scenes then allow to get back to an associative link and a narrative continuity.When mental suffering is too acute and it cannot be psychologized, the remote scene (the phobic scene for instance) proves to be a powerful attraction of psychic reality, and it gives a shape to the conflict. Because of a coincidence, a sameness, or other, it is a relay, one should think about it as a place where tensions lay and discharge as in a transit area or sometimes a quarantine zone keeping the excess pain away and avoiding a contamination of the whole.Some identifiable mechanisms play a key role in the psychologicaltransfer, particularlythe projective identification which ensures pain is carried out and, especially, communicated to the therapist. Indeed, because the therapeutic scene attracts undeveloped toxic psychic contents which may be linked to a transgenerational transmission, it also operates like a distant scene in which a sharing of the affective and emotional experiences takes place. The coverage of the alternation games often involving several scenes interconnected together such as the therapeutic scenes, transferential as well as corporeal, oniric, fantasmal, which represent as many potential places of expression of psychological conflict, finally leads us, thus opening up to a future research work, to consider another method of associativity which we name inter-scenal associativity.

La Manfrediana methodus, expression de Joachim von Sandrart, désigne une façon de peindre d’après Bartolomeo Manfredi, peintre italien du XVIIe siècle, adaptée aux sujets de genre (le concert, le jeu…) et à certains sujets religieux. Elle trouve sa racine dans l’art du Caravage qu’adopte Manfredi avec originalité et dont ses contemporains vont également contribuer à mettre en place. Les peintres étrangers venus à Rome dans les années 1610 vont être séduits par cette « méthode » et on assistera à des variations autour des thèmes de la bonne aventure, des scènes de réunion ou du Reniement de Saint Pierre. La mort de Manfredi en 1622 et le retour de ses suiveurs dans leur pays à partir de 1620 marquent le début de la diffusion de la « méthode » en Europe. Utrecht et Anvers constitueront ses foyers nordiques principaux où elle s’éteindra autour des années 1630. Sa présence en France (à Paris, à Langres, en Languedoc, en Lorraine, et en Provence) sera notamment soulignée avec les cas de Georges de La Tour et Trophime Bigot. En Italie, si la « méthode » a survécu à Rome jusque dans les années 1630, en Toscane elle cristallise en un langage artistique particulier ; à Naples, sa trace peut être suggérée et c’est avec Mattia Preti qu’elle semble trouver ses derniers souffles, au-delà de 1650. En Espagne enfin, les premières scènes de genre Vélasquez peuvent très bien renvoyer à la « méthode ». Celle-ci, de par son adoption par des artistes d’origines diverses et de sensibilités différentes, se verra ainsi être utilisée avec des variations stylistiques et thématiques et se présente comme l’un des phénomènes artistiques européens les plus importants du XVIIe siècle. / The Manfrediana methodus, an expression by Joachim von Sandrart, refers to a method of painting after Bartolomeo Manfredi, an Italian painter in the 17th century, with life-size and half-length figures for genre subjects (concert, card players…) and some religious ones. The “method” is rooted in the art of Caravaggio adopted by Manfredi with originality, however, his contemporaries also contribute to its establishment. Foreign painters in Rome were seduced by Manfredi’s art as the variations on the Fortune-telling scenes, meeting scenes and the Denials of Saint Peter prove. Manfredi’s death in 1622 and the return of his followers in their country marks the diffusion of the “method” in Europe. Utrecht and Antwerp are its most important centers where it flourished until around 1630s. Its presence in France (Paris, Languedoc, Lorraine, Langres and Provence) can be underlined with the case of Georges de La Tour and Trophime Bigot. In Italy, if the “method” had survived in Rome until the 1630s, it crystallized in Tuscany in a particular artistic language. In Naples, its trace can be suggested and its last breaths, beyond 1650, seems to be found thanks to Mattia Preti. In Spain, the first genre scenes by Velazquez and the Triumph of Bacchus may well refer to it. Through the adherence by painters with various origins and different sensibilities, the “method” is used with stylistic and thematic diversities and represents one of the most important European artistic phenomenon in the 17th century.

Made available in DSpace on 2015-03-05T18:10:46Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 17 / Nenhuma / Situada no campo interdisciplinar que estuda as relações entre linguagem e trabalho, esta investigação propõe-se a analisar textos do informativo diário de comunicação interna, on line, do Banco do Brasil – Agência de Notícias Hoje no BB – com o objetivo de descrever: (1) a situação de comunicação (marco situacional) na qual se encontram os parceiros da troca linguageira participantes da relação contratual; (2) as estratégias de mise en scène, de ordem enunciativa, utilizadas pelo sujeito enunciador na modalização do discurso e na construção dos papéis enunciativos, de modo a identificar: a imagem que o locutor faz de si mesmo; a que o locutor faz do interlocutor; (3) as estratégias de mise en scène, de ordem enunciatória, utilizadas pelo sujeito enunciador para a realização da finalidade do ato de comunicação, configuradas através do modo de organização argumentativo. O quadro teórico e metodológico de análise está ancorado na perspectiva semiolingüística de Patrick Charaudeau (1983; 1992; 2001). Os

Ce travail de thèse, inscrit entre littérature comparée, théâtre et philosophie, est fondé sur l'analyse d'une notion polysémique : la mimèsis. Il s'agit en effet d'étudier le traitement de cette notion dans le corpus philosophique de Lacoue-Labarthe et de trouver là un point de départ pour l'analyse de ses textes littéraires (Phrase, L'''Allégorie'' et Préface à la Disparition). La première partie est consacrée à une mise au point philosophique dont le but est de situer la pensée de la mimèsis de Lacoue-Labarthe par rapport à la philosophie grecque (Platon, Aristote) et allemande (de Winckelmann à Heidegger, en passant par Schiller, Hölderlin, le romantisme ou Hegel). Nous observons ainsi combien, dépassant une interprétation productive (la Darstellung) ou passive (la Nachahmung) de la mimèsis, Lacoue-Labarthe propose de voir la représentation littéraire et théâtrale comme le produit d'un « mime de rien », où « rien » est compris comme ce qui échappe à toute représentation possible. Les deuxième et troisième parties approfondissent la manière dont ce « rien » trouve un écho dans ses textes littéraires. Plusieurs analyses formelles sont alors menées : influence de la traduction sur la versification du texte poétique et théâtral, développements sur l'esthétique du sublime qui guide l'auteur, évocation des rapports de ses textes avec les pratiques de la musique, de l'opéra et de l'oratorio, mise en rapport, enfin, de son écriture, avec le genre de la « biographie » littéraire et artistique. / This literary, theatrical and philosophical work is founded on the analysis of a polysemous concept : the mimèsis. In this phd, we try to study the treatment of this concept in the philosophical corpus of Lacoue-Labarthe and to see the links between his philosophy and his literary texts : Phrase, L' « Allegorie » and Préface à la Disparition). The firts part is devoted to a philosophical approche. We try to understand the formation of Lacoue-Labarthe's thought compared to Greeks (Plato, Aristote) and Germans (Winckelmann, Heidegger, Schiller, Hölderlin, romanticism and Hegel). Exceeding a productive (Darstellung) and a passivates (Nachahmung) interpretation of the mimèsis, Lacoue-Labarthe proposes to see the literary and theatrical representation like the product of a « mime de rien » (« mimes of nothing »), where « nothing » is understood as what escapes any possible representation. Several formal analyses are then explore : influence of the translation on the versification, description of the sublime esthetics of Lacoue-Labarthe, links between Lacoue-Labarthe's texts and music, opera or oratorio, links between « writing » and « biography ».

Notre thèse retrace l’évolution de l’architecture du jardin et de son décor entre le Haut-Empire et l’Antiquité tardive, dans les maisons de Gaule romaine, en particulier dans les demeures des élites. Elle permet désormais de faciliter les comparaisons entre nord et sud de la Gaule. L’élaboration d’un corpus a permis de répertorier et analyser les formes du jardin. Les plans, colorisés afin de visualiser le jardin au milieu des espaces d’apparat et de circulation et faciliter les comparaisons, permettent de constater dans un premier temps que certains éléments du jardin italique sont repris. Cependant, l’élaboration d’une typologie des formes du jardin indique que cette architecture importée est rapidement adaptée. La Gaule romaine innove par de nouvelles formes architecturales et des créations. Puis, la crise du IIIe siècle marque une importante rupture dans la diffusion de cette forme d’habitat résidentiel. Il reste difficile de dire si le jardin est un espace que l’on abandonne à cause des valeurs païennes qu’il véhicule, dans une spiritualité chrétienne nouvelle. Dans un second temps, l’analyse de l’apparition chronologique des bassins permet d’appréhender l’évolution des formes et des modes au sein d’une province, ainsi que leurs modalités de diffusion. L’élaboration d’une typo-chronologie révèle les formes les plus utilisées et la naissance de modes locales. Nous avons enfin cherché à restituer l’univers et la sensibilité du jardin dans les maisons urbaines de Gaule romaine à travers les choix iconographiques des propriétaires. Malgré une documentation parfois sporadique, des ensembles permettent désormais de reconstituer la scénographie des jardins gallo-romains. / Our thesis relates the evolution of the architecture of the garden and its decoration between Early Empire and Late Antiquity, in Roman Gaul houses, in particular, in high social class residences. It enables easier comparisons in between northern and southern Gaul. The elaboration of a corpus allowed us to list and analyze the forms of the garden. At first, the maps (colorized to visualize the garden among the pleasure and circulation spaces, and to facilitate the comparisons) enable us to notice that certain elements of the italic garden are reused. However, the elaboration of a typology indicates that this imported architecture is quickly adapted. Roman Gaul is breaking new ground with new architectural forms and creations. The 3rd century crisis shows an important break in the spreading of that form of residential habitat. It is still difficult to say if the garden is a space that is being abandoned because of its pagan values, in a new Christian spirituality. Secondly, studying the chronological apparition of basins let us understand the evolution of the forms and modes in each province and how they spread. Thanks to our typo-chronology, we noticed that some forms are more used with local modes. We tried to give a faithful idea of the world and sensibility of the garden in Gallo-Roman urban residences through the iconographical choices of its owners. Despite the sporadic documentation, remnants, while incomplete, enable us to recreate the staging of those Gallo-Roman gardens.

Si le mot « hors-scène » est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n’appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l’usage, par des mots empruntés à d’autres champs artistiques comme « hors-champ », « off » ou « hors-cadre ». Ce flou terminologique en fait une notion-miroir reflétant des positionnements esthétiques et idéologiques, qui peuvent se rattacher à un discours de valorisation de l’invisible par opposition à une société de l’image. On l’abordera à travers l’œuvre de trois auteurs majeurs de la seconde moitié du XXe siècle, Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce. Ils brouillent en effet, selon des modalités différentes, l’articulation de la scène et du hors-scène, donnant lieu, de ce fait, à des mises en scène et à des scénographies qui doivent se confronter à la redéfinition des limites de l’espace de la représentation. La frontière entre le visible et l’invisible ne coïncide plus chez eux avec l’articulation entre la scène et un espace périphérique contigu : elle est mobile et ne se laisse pas aisément localiser, et le hors-scène ne peut plus être envisagé comme un extérieur. Il peut être situé au cœur du visible ; il peut être issu d’un geste de cadrage qui organise les relations de la scène, de la salle et du monde, mais aussi d’un geste de montage qui en fait un hors-temps. Il se manifeste donc de manière discontinue, à travers des brèches ouvertes par divers moyens à l’intérieur d’un espace dramatique et/ou scénique aux limites fluctuantes. C’est pourquoi cette recherche se propose de dégager les enjeux dramaturgiques et scénographiques des usages du hors-scène dans les textes de ces auteurs, mais aussi dans une sélection de mises en scène de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle ainsi que de scénographies, et de certaines créations sonores qui y sont associées. Il s’agit ainsi d’identifier différentes catégories de hors-scène et de définir plus précisément une notion qui pourrait bien manifester une modification des modalités de la perception et de la représentation. / The term hors-scène (“off-stage” with a dramaturgical and a scenographic meaning in French) is used in an empirical way to designate spaces, characters and or episodes that are invisible. It is not part of the technical vocabulary of the theater, and it is often replaced by words borrowed from other artistic fields such as “off”, or “out of frame”. Because of this lack of terminological precision, it is a notion that like a mirror reflects ideological and aesthetic orientations which can be related to a discourse that values the invisible, in opposition to an image-driven society. This notion of hors-scène is addressed through a study of the works of three major authors of the second half of the 20th Century: Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès and Jean-Luc Lagarce. Each one of them has his/her specific mode of blurring the lines between the stage and the off-stage, thus producing staging and making scenographies that have to tackle the redefinition of the limits of space and of representation itself. In their works, the boundary between the visible and the invisible no longer coincides with the articulation between the stage and an adjacent peripheral space. The hors scène is mobile and cannot be easily located : it can no longer be considered as what lies outside of the stage. It can be situated at the heart of the visible ; it can spring from a framing choice which orchestrates the relations between the stage, the house and the world, but also from a staging choice that materialises “timelessness”. It reveals itself discontinuously, through breaches opened up in a diversity of ways in a dramatic and/or scenic space whose boundaries themselves are in flux. The thesis identifies the dramaturgic and scenographic stakes of the uses of the hors-scène in the three authors' texts, as well as in a selection of stagings from the second half of the 20th Century and early 21st Century, as well as in scenographies and a number of sound/audio productions to which they are associated. The aim is to trace different categories of the hors-scène and to define more precisely this notion that could very well highlight a change in the modes of perception and representation.