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Corolários das perdas: um teatro para tempos alegres (repressão e resistências nas peças de Hilda Hilst)Rodrigues, Tatiana Franca 27 March 2012 (has links)
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Previous issue date: 2012-03-27 / CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / As oito peças que compõem o Teatro Completo de Hilda Hilst foram escritas durante a década de 1960, mais precisamente entre 1967 e 1969, e configuram uma experiência estética que a autora não tornou a repetir em nenhum outro momento de seu trabalho poético. Sem dúvida, a opção pelo teatro é resposta política ao contexto da época, pois, tanto o cenário posterior à Segunda Guerra Mundial quanto a Ditadura Militar brasileira caracterizaram um quadro de coerção das subjetividades que, por promover um processo alienatório das consciências na sociedade, passou a suscitar uma atitude de engajamento nas artes. Não obstante, o teatro hilstiano pouco se aproxima ao tipo de engajamento artístico difundido no Brasil de então; ao contrário dos CPC e teatro de arena, para citar apenas dois exemplos, a dicção essencialmente lírica de Hilst jamais buscou a clareza didática ou os modelos explicitamente brechtianos, como em todo o seu trabalho literário, o teatro é, antes, uma reflexão sobre a medida da palavra, ou melhor, sobre que tipo de palavra é possível em arte num contexto de exceção – e, por isso mesmo, não se torna datado.
O teatro de Hilda Hilst, ao mapear o contexto social em que estava inserido, promove uma leitura do estatuto do humano, buscando avaliar-lhe as potencialidades, no sentido nietzschiano mesmo, e questionar o projeto iluminista de homem ao mesmo tempo em que duvida de uma certa perspectiva metafísica: em Hilst, a razão é insuficiente para pensar o mundo da mesma forma que o é a fé; a imagem de Deus, reincidente em várias peças, é metáfora para pensar o vazio do querer humano e a perda de sua de sensibilidade crítica que sustentam o mesmo fascismo de que são vítimas. Não se trata, contudo, de uma visão distópica de mundo em Hilst, mas de uma “utopia possível”, entendendo o próprio ato de escrita enquanto forma de resistência ao processo de reificação e barbárie e, portanto, ato de engajamento, o que, por si só, já significa a esperança transformadora que mantém o trabalho hilstiano com teatro atual tanto como experiência de linguagem quanto abordagem do humano. / The eight plays that compose the Complete Theater of Hilda Hilst had been written during the 60's, more precisely between 1967 and 1969, and configure an aesthetic experience that the author did not repeat at any other moment of her poetical work. Beyond doubt, the choice for theater is a political response to the context of that time since, not only the later scenery of the World War II, but also the Brazilian Military Dictatorship had characterized a picture of coercion of the subjectiveness that by promoting a process of alienation in society, began to suscitate an attitude of engagement in arts. Despite this, the Hilstian theater is not like the kind of engagement which was disseminated in Brazil at that time; in contrast to the CPC and arena theater, just to mention two examples, the essentially lyric diction of Hilst never looked for the intelligibility of didatics or the explicitly Brechtian patterns. As in all her literary work, the theater is a reflection about the dimension of the word, or to be more accurate, about which kind of word is possible in art on a context of exception- and, therefore, it does not become outdated.
When the theater of Hilda Hilst delineates the social context where it was inserted, it promotes a reading of the human being statute in order to evaluate its potentialities, in the Nietzschian sense, and questioning the iluminist project of a man who at the same time doubts of a certain metaphysical perspective: in Hilst, the reason is insufficient to think the world the same way that faith does; the image of God, recidivist in many parts, is a metaphor to think the emptiness of the human desire and the loss of its critical sensitivity that supports the same fascism that they are victims. However, it is not about a dystopic view of the world in Hilst, but it is about a “possible utopia”, understanding the proper act of writing as a way of resistance to the reification process and barbarity and, therefore, the act of engagement that, by itself, already means the transforming hope that keeps the Hilstian work with current theater as experience of language and the human being approach.
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[en] HOW I BECAME CLARICE / [pt] COMO ME TORNEI CLARICERAMON GILABERTE RAMOS 06 June 2018 (has links)
[pt] Como me tornei Clarice divide-se em três partes. A primeira parte se intitulada Cansaço e se constitui de contos que reconstituem o final da vida de seis autores de literatura brasileira. A saber: Clarice Lispector, Ana Cristina Cesar, Paulo Leminski, Torquato Neto, Caio Fernando Abreu e Hilda Hilst. Misturando elementos ficcionais com biográficos, os contos almejam elaborar um jogo narrativo em que os fatos possam ser tomados pela ficção. A segunda parte se constitui do par de contos Latejos e Enxame. Neles, a voz que narra revela um escritor que passava seus dias se sentindo só em meio ao caos urbano (Latejos) que decide, então, promover fisicamente a imagem do isolamento ao se mudar para um sítio rural a fim de cultivar abelhas (Enxame). A terceira e última parte, que dá título à dissertação, é o ensaio autobiográfico Como me tornei Clarice, que dá sequência às partes ficcionais I e II explicita o processo de composição dos contos de Cansaço bem como busca demonstrar o estado de perturbação necessário para a escrita do homem de trinta anos resistindo à ânsia de seu próprio fim elaborado em Latejos e aprofundado em Enxame. / [en] How I Became Clarice is divided in three sections. The first, Tiredness, is made up of six short stories that re-create the last moments of the lives of six Brazilian authors: Clarice Lispector, Ana Cristina Cesar, Paulo Leminski, Torquato Neto, Caio Fernando Abreu, and Hilda Hilst. These stories combine biographical information and fictional elements in a narrative game where the reader cannot tell fact from fiction. The second section includes two stories, Throb and Swarm, narrated by a writer who spends his lonely days immersed in urban chaos (Throb) and decides to physically promote the image of isolation by leaving the city to live in the country, working as a beekeeper (Swarm). The third and last section, which has the same title as the thesis, How I Became Clarice, is an autobiographical essay; sections I and II deal with the process of creating the short stories of Tiredness and also show the state of mental disorder that allows the thirty-year-old author depicted in Throb and Swarm to write even as he resists his own death drive.
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A escritura desejante de Hilda HilstPereira, Ana Paula de Oliveira 31 October 2006 (has links)
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Previous issue date: 2006-10-31 / Acting on poetry, on prose and on drama through forty years, Hilda Hilst
erected a singular discourse which thematic bases are God, Love and Death.
The following assignment has as purpose to reflect and analyze the poetic
constructions of the eroticism in the Hilstian poetry, according to the point of view
of the literary criticism, considering the philosophy and the psychoanalysis
contributions.
The hypothesis that supports this research has its source in the knowledge of
the philosopher Georges Bataille (continuity x being discontinuity) and leans on the
mutual interweaving proposed by Octavio Paz (the eroticism as a bodily poetic ,
and the poetry as verbal erotic ).
As a result, it was concluded that the Hilstian poetry carries out the fusion of
eroticism and literary creation / Atuando na poesia, na prosa e no drama ao longo de quarenta anos, Hilda
Hilst erigiu um discurso singular cujas bases temáticas são Deus, Amor e Morte.
O presente trabalho tem como objetivo refletir e analisar as construções
poéticas do erotismo na poesia hilstiana, à luz da crítica literária, considerando as
contribuições da filosofia e da psicanálise.
A hipótese que sustenta a pesquisa parte do entendimento do filósofo
Georges Bataille (continuidade x descontinuidade do ser) e se apóia no mútuo
entrelaçamento proposto por Octavio Paz (o erotismo como uma "poética
corporal", e a poesia como "erótica verbal").
Concluiu-se que a poesia hilstiana realiza essa fusão entre erotismo e
criação literária
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Concepções do sujeito-lírico em cantares de Hilda HilstSilva, Lívia Carolina Alves da 27 February 2009 (has links)
Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de Minas Gerais / The present work accomplishes a systematic study about the composition of lyrical subject
of Hilda Hilst in her work Cantares (2004). In order to develop this research, the
methodology used was a combination of analysis and observation of the forementioned
Hilst s book. Then some theoretical considerations were taken about who and how the
subject is built in Hilst`s poems. By following Hilst s poetry one could face three relevant
questions about her lyrical persona: the detection of a lyrical subject that recognizes
himself as somebody constructed from his belonging to the other, out of him or as the self
projected out of other self; the displacement of his identity by using a mask, and finally the
ability of creating itself again, of thinking and constituting itself by means of the image and
the word. Therefore this dissertation is organized in three chapters The being-beyond:
the double face in Hilda Hilst s poetry , The self and the other behind the mask and
The images and the word in Hilda Hilst s poetry in which the discussions proposed
above are developed, revealing the building of a multiple and plural subjectivity. / O presente trabalho realiza um estudo sistemático sobre a composição do sujeito-lírico na
obra Cantares (2004) da escritora Hilda Hilst. Para desenvolvimento desta pesquisa
utilizou-se um método que, partindo da análise e observação da obra, permitiu tecer
algumas perspectivas teóricas a respeito de quem é e como se constitui tal sujeito nas
poesias hilstianas. Este trilhar nas poesias de Hilst permitiu o levantamento de três
relevantes questões sobre a persona lírica da autora: a detecção de um sujeito-lírico que se
sabe como alguém construído a partir de seu pertencimento ao outro, externo a ele ou o
como o eu projetado fora de si; o deslocamento de um eu para uma máscara e, por fim, um
reinventar-se, pensar-se e constituir-se por meio da palavra e da imagem. Tal trajetória
culminou na estruturação de três capítulos O ser-além: as faces do duplo na poesia
hilstiana , O eu e o outro por trás da máscara e O ser-imagem-palavra na poesia
hilstiana nos quais são tratadas, respectivamente, estas três discussões, mostrando a
constituição de uma subjetividade que é múltipla e plural. / Mestre em Teoria Literária
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Águas espessas : Hilda Hilst e a imagem poéticaSantos, César de Oliveira 25 February 2016 (has links)
The image of Water seems to be a major component among the elements that compose the Cantares de perda e predileção [Songs of loss and predilection] (1983), by Hilda Hilst. Whether as a central component of the poem metaphor or a splash of discreet presence, the Water element makes the book a wealth of meanings. We extract from this book for analysis the treatments granted to Desire and Time. In the first case, we see an opaque water, gleaming anguish and loneliness in a song that is predestined to stop its search in the case of a successfully accomplishment. Although the specificity of each poem, the Water element receives nuances of vertigo common to individuals focused on water, as stated by Bachelard (1942). In the second case, we have a stream doomed to finitude, a condition that is one of the reasons for the thickness of Desire. Some songs show the despair of being-toward-death of Heidegger (1927), according to whom only the (potentially eternal) temporality of poetry seems to save, as says Alfredo Bosi (1977) commenting on the intersection of times (of the poetry and ours). At the confluence of these two analytic matrices - Desire and Temporality - we demonstrate how the plasticity promoted by the Water image recurrence favors the production of emotions in the reader, since, according to Octavio Paz (1956), Image is responsible both for recreating real contradictions and for destabilizing the alleged structural rationalism of our daily lives. For this, we especially use the concepts of perception and look of Merleau-Ponty (1960) and Georges Didi-Huberman (1992), respectively, to demonstrate how, in the act of reading, Language enables our perception to remain on the text and at the same time is changed by it, making completely unattainable to critical discourse the inexplicable subjectivity inherent to the aesthetic experience. / A imagem da água parece ser um dos principais componentes da matéria-prima de que se tecem os Cantares de perda e predileção (1983), de Hilda Hilst. Seja como elemento central da metáfora do poema, seja como respingo de presença discreta, o elemento aquático faz do livro um manancial de significações. Dele, extraímos para análise os tratamentos conferidos ao desejo e ao tempo. No primeiro caso, vemos uma água opaca, a reluzir angústia e solidão num canto predestinado a cessar caso a busca se sacie. Apesar das particularidades de cada poema, o elemento aquático ganha nuances da vertigem comum aos indivíduos voltados à água, como afirma Bachelard (1942). No segundo caso, temos um fluxo fadado à finitude, condição que é uma das razões da espessura do desejo. Alguns cantares dão a ver o desespero do ser-para-a-morte de Heidegger (1927), a quem apenas a temporalidade da poesia (potencialmente eterna) parece salvar, a exemplo do que afirma Alfredo Bosi (1977) ao comentar o encontro dos tempos (o dela e o nosso). Na confluência dessas duas matrizes analíticas – o desejo e a temporalidade – buscamos demonstrar como a plasticidade promovida pela recorrência da imagem da água favorece a produção de afetos no leitor, uma vez que o elemento imagético é, segundo Octavio Paz (1956), um poço de contradições recriadoras do real e responsáveis por desestabilizar o racionalismo pretensamente estruturante de nosso dia a dia. Para isso, recorremos principalmente aos conceitos de percepção e de olhar de Merleau-Ponty (1960) e de Georges Didi-Huberman (1992), respectivamente, para demonstrar como, no ato de leitura, o estatuto da linguagem ali movimentada possibilita que a nossa percepção se incruste no texto e ao mesmo tempo seja por ele alterada, tornando inalcançável de todo ao discurso crítico a inexplicável subjetividade inerente à experiência estética.
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