In dieser Dissertation werden 13 wichtige Werke Giorgio de Chiricos (1888 Volos, Griechenland – 1978 Rom), Filippo de Pisis’ (1896 Ferrara – 1956 Mailand) und Giorgio Morandis (1890 Bologna – 1964 ebenda) eingehend beschrieben und analysiert. Als Ergebnis ergibt sich die zum Teil unerwartete Entdeckung, dass die „noch“ figurative, teilweise als rückgewandt angesehene Kunst der drei untersuchten Künstler eine moderne, immer noch aktuelle Frage nach der besonderen Qualität des Bildes stellt. Ihre Skepsis gegenüber einer festgelegten Art der Wahrnehmung entfaltet sich in einer produktiven Auseinandersetzung mit den Bildern und mit einer Gattung – das Stillleben - einer tradierten Kunsttradition und zeigt Kunst in ihrer Fähigkeit ein besonderes, anderes Sehen anzuregen. Dabei zeigt sich in der Analyse der Bilder die unzertrennliche Beziehung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit als einen zentralen Moment in der künstleri-schen Produktion. Diese Thematik wird unter anderem in der Verbindung de Chiricos, de Pisis’ und Morandis zu den Schriften Arthur Schopenhauers, Friedrich Nietzsches und Giacomo Leopardis erörtert und speziell mit der Auflösung des klassischen Realitätsbegriffs konfrontiert. Die aus dieser Auflösung resultierende „Krise der Repräsentation“ hat auch die Kunst der Moderne veranlasst, sich kritisch mit dem „Realen“ auseinanderzusetzen und nach neuen Formen der Darstellung, aber auch der Betrachtung zu suchen. Wesentlich ist dabei der Gesichtspunkt, dass die bewusste Reflexion des Sehens und des Wahrnehmens selbst zum Bild werden. Dieser Aspekt wird mithilfe einer phänomenologischen Perspektive und Fragestellung weiter ausgeführt und diskutiert. Der Fokus und die Struktur dieser Dissertation liegen in der konkreten und direkten Auseinandersetzung mit den Werken der drei bildenden Künstler aus denen auch der begriffliche Horizont der Arbeit immanent erschlossen wird. / This study describes and analyses in detail a total of 13 important works by the Italian painters Giorgio de Chirico (1888 Volos, Greece – 1978 Rome), Filippo de Pisis (1896 Ferrara – 1956 Milan) and Giorgio Morandi (1890 Bologna – 1964 Bologna). Its findings include the partially unexpected discovery that the “yet-figurative” aesthetics of these works, which may be valued as backward and even reactionary raise a very modern and relevant question about the special quality of pictures. The works’ scepticism of a fixed kind of perception also emerges in their productive confrontation with canonical, more traditional pictures and in their affirmation of art’s ability to encourage a special, “other” way of seeing. The argument of this study is based on the investigation of the unavoidable relationship between visibility and invisibility as a central moment in de Chirico’s, de Pisis’ and Morandi’s artistic production, and proposes a dialogue with the theories of Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche and Giacomo Leopardi, whose influence on the tree painters was of great importance, especially in conjunction with the dissolution of classic concepts of reality. The crisis of representation resulting from this dissolution led in the visual arts to a critical confrontation with the concept of the “Real”. As a consequence of this confrontation news forms of representation and observation emerged. Essential to this transformation is that conscious reflexions about sight and perception became themselves the subjects and objects of pictures. This aspect is also considered from the perspective of phenomenology and its tools of enquiry. The dissertation’s focus and structure derive from the direct confrontation with the pictures, which also informs its conceptual horizon.

Während die Krankheit einen pathologischen Zustand des Körpers beschreibt, ist der Raum der Krankheit ein spatiotemporaler Zustand, welcher Krankheit ermöglicht. Historisch gesehen blühten Krankheiten in urbaner Umgebung auf – in jener städtischen Umgebung, in der große Konzentrationen von Körpern und Mengen von Materialströmen vorkamen. Das heißt, verschiedene urbane Bedingungen können für den Ausbruch von Epidemien verantwortlich gemacht werden. Ganz gleich, auf welchem Maßstab wir diese Räume der Krankheit betreten (auf der Größenordnung eines überkontinentalen Handelsweges, einer Stadt, oder eines Gebäudes), der physische Raum stellt lediglich einen potenziellen Risikofaktor dar. Erst der Fluss von physischen, chemischen und biologischen Bestandteilen konditioniert den Raum für Krankheiten. Folglich ist jede Krankheit als räumlicher Arbeitsablauf zu begreifen und somit architektonisch und operativ beschreibbar. Auf diesem Schauplatz von Krankheit und Stadt wurde der Raum in Form von räumlichen Maßnahmen notwendigerweise bis zum Äußersten ausgereizt. Raum engt ein, behandelt, erschließt und kultiviert Krankheiten – und ist selbst Gegenstand von Medikation. Im Kontext dieser Forschung dient das Krankenhaus als Hauptvertreter der städtischen Architektur. Das Krankenhaus der Charité in Berlin wird hier im Rahmen einer Fallstudie untersucht, ihre 300-jährige Geschichte definiert den Zeitrahmen dieser Forschung. Diese Arbeit ist der Versuch, die Geschichte des Krankenhauses der klinischen Medizin zu erweitern; deshalb werden erstens unterschiedliche Räume von Krankheiten und deren Einfluss auf die Stadt rekonstruiert, zweitens verschiedene räumliche Maßnahmen, welche die Stadt historisch gegen Krankheiten implementierte, im Vergleich zum Krankenhaus kontextualisiert und drittens die einhergehenden Veränderungen des Krankenhauses im Anbetracht zunehmender klinischer Spezialisierung analysiert. / While disease describes a body’s pathological state, space of disease is the spatio-temporal condition that allows disease to come into existence. Conceptually speaking, a space of disease both preconditions a disease and holds it in place for a certain time. Historically, disease has flourished in urban environments that rely on large concentrations of bodies and a vast amount of material flows; that is, various urban conditions can be held responsible for the outbreak of epidemics. No matter on what scale we enter these particular spaces of disease (on the scale of a cross-continental trade route, a city, or a building), physical space represents only a potential risk factor, requiring the flow of physical, chemical, and biological components through it to precondition that space for disease. Hence, each disease should be viewed as a spatial flow, which can be described architecturally and operatively. In this arena of disease and the city, the spatial measures that have evolved in response to disease have by necessity pushed space to its limits—space confines, treats, accesses, and cultivates disease, and is itself subject to medication. In the context of this research, the hospital serves as the primary representative of the architecture of the city. While the hospital of the Charité in Berlin is the subject of this case study (and its three-hundred-year history defines the time frame of this research), the attempt here is to expand upon the history of the hospital of clinical medicine by framing various spaces of disease and their impact upon the city; by positioning the hospital within the context of the diverse spatial measures that the city historically has implemented against disease; and by analyzing the hospital’s move toward greater clinical specialization.

Das so genannte „Lange 19. Jahrhundert“ ist von ungewöhnlich häufigen, starken Umwertungen von epistemischen und politischen Begriffen gekennzeichnet. Beispielhaft für die Berührung von Wissenschafts- und Ideengeschichte ist der Begriff des „Konkreten“, dessen unterschiedliche Interpretation von Hegel über Marx, Kierkegaard und Cassirer die Gegensätze des 19. Jahrhunderts exemplarisch greifbar werden lässt. Bilder haben an dieser Wissenschafts- und Ideengeschichte des Konkreten einen substantiellen Anteil gehabt. Die vorliegende Studie geht dieser Bild- und Begriffsgeschichte des Konkreten im 19. Jahrhunderts anhand von Fallbeispielen der wissenschaftlichen Zeichnung nach. / Typical for the so called „long Nineteenth Century“ is an dynamic change of epistemic and political ideas. The notion “concrete” represents this change as a development in the history of science and the history of political thought, for instance in the work of great philosophers like Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Karl Marx, Sören Kierkegaard or Ernst Cassirer. Pictures took part on this change in the history of the concrete. The study discuss the iconology and ivarious definitions of the concrete in the Nineteenth Century in connection with the scientific drawing.

Eine Reihe literaturwissenschaftlicher Arbeiten seit Anfang der Neunzigerjahre bezeugt das lebhafte Interesse an der subjektiven Verfasstheit von Müllers Schreiben. Keine jedoch widmet sich erschöpfend Müllers als Autobiografie ausgewiesenem Text KRIEG OHNE SCHLACHT – LEBEN IN ZWEI DIKTATUREN. Zu Ehren kam der Text bislang nur als Zitatsteinbruch, Interpretationshilfe und umfangreiche poetologische Materialsammlung. Zumeist wird das Werk als gültiger Beleg der Intention müllerschen Schreibens herangezogen und erlangt damit einen unzulässigen Grad an Deutungshoheit. Dabei wird die poetische Dimension des Textes oft nur unzureichend reflektiert oder gänzlich missachtet. Die vorliegende textkritische Untersuchung soll dazu beitragen, die Forschungslücke in der einschlägigen Sekundärliteratur zu schließen und dazu anregen, das Potenzial Müllers enormen und vielgestaltigen Werkes jenseits seiner als Theaterarbeiten ausgewiesenen Texte wahrzunehmen und in Bewegung zu setzen. Nach einführenden Darstellungen zu Rezeptionssituation und Forschungsstand, der Diskussion spezifischer poetologischer Fragestellungen im Allgemeinen wie solcher der Autobiografieforschung im Besonderen, der Untersuchung der Genese und formaler Besonderheiten des Textes, analysiert die vorliegende Arbeit vor allem die strukturellen Wirkungsmechanismen, die Müllers disparate Selbstexplikation zum Auto-Drama werden lassen. Die Rückführung der Bedeutungsgeneration auf die strukturästhetischen Wirkungsmechanismen scheint insofern geeignet, als sie durch Textnähe und punktuelle Analyse der Textgenese Müllers Strategie der Selbst-Dekonstruktion sehr nahe kommt. Zumal Müller seine »Lebenserzählung« nach ähnlichen Strukturprinzipien aufbaut, wie seine anderen »poetischen« Texte auch. Aus der Beschreibung der disparaten Äußerungsformen des autobiografischen Ichs ergeben sich die textimmanenten Strategien der überaus komplexen Selbstinszenierung Müllers, sein »Theater der Schrift«. / Since the early 1990s a number of literary papers testify the vivid interest in the subjective composition of Müller’s writing. But none of these detailed devotes to Müller’s as autobiography assigned text WAR WITHOUT BATTLE – LIFE IN TWO DICTATORSHIPS. Until now the text has been only used as quarry of quotations, aid of interpretation and extensive poetological collection of material. Mainly the work is used as evidence of the intention of Müller’s writing and therefore receives an inadmissible degree of sovereignty of interpretation. The poetical dimension of the text is often inadequately reflected or even totally neglected and ignored. This text-critical examination will contribute to close this gap of research within the relevant secondary literature and encourage the recognition and discussion of the potential of Müller’s enormous and multifarious work beyond his as theatre work assigned texts. After the introduction of the situation of reception and the status of current research, the discussion of specific poetological questions in general such as autobiographical research, examination of genesis and formal specific features of texts, this paper will analyse the structural mechanisms of effect, which turn Müller’s disparate self-explication into an auto-drama. It seems suitable to return the meaning of generation on the structure-esthetical mechanisms of effect, as the proximity of text and selective analysis of the genesis of text is very close to Müller’s strategy of self-deconstruction. Particularly as Müller constructs his »Lebenserzählung« to similar structural principals as well as others of his »poetical« texts. The description of the disparate form of expression of the autobiographic I result in the text-immanent strategies of the enormous complex self-dramatisation of Müller; his »Theater der Schrift«.

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Die Dissertation vergleicht die Konzeptkunst in New York und den Moskauer Konzeptualismus am Beispiel zwei ihrer zentralen Vertreter: Joseph Kosuth und Ilya Kabakov. Beide haben unter dem Titel "The Corridor of Two Banalities" 1994 gemeinsam eine Installation realisiert. In Kosuth und Kabakov fanden die Zeitgenossen und Nachfolger sowohl ihr Vorbild als auch Gegenbild. In komparatistischer Perspektive werden Probleme diskutiert (z. B. das der (Selbst-)Referentialität), die die Diskussion über konzeptuelle Kunst begleiten, und konzeptuelle Kunst als Scharnier zwischen Moderne und Postmoderne erscheinen lassen. Konzeptkünstler betrachten kunsttheoretische und -historische Überlegungen in demselben Maße als selbstverständlichen Teil ihrer künstlerischen Arbeit, wie Kunst als universelle Kategorie für sie ihre Selbstverständlichkeit verloren hat. Sie setzen sich mit deren Rahmenbedingungen auseinander, die diktieren, was zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort als Kunst wahrgenommen wird. Die Dissertation konzentriert sich daher auf die Frage, wie Kosuth und Kabakov die (Konzept-)Kunst diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs selbst konzeptualisieren. Unter Einbeziehung der Rezeptionsgeschichte wird untersucht, welche Vorstellung von Autor- und Leserschaft Kosuth und Kabakov entwerfen, vom welchem Werkbegriff sie ausgehen und auf welche sprachphilosophischen Modelle sie sich dabei beziehen. / The thesis compares the Conceptual Art in New York with the Moscow Conceptualism while using the example of two of their greatest representatives: Joseph Kosuth and Ilya Kabakov. Together, they have created an installation entitled "The Corridor of Two Banalities" (1994). For their contemporaries and successors, Kosuth and Kabakov served as models or just the opposite. In a comparatistical perspective the thesis discusses problems (e.g. the (self-)referentiality) which go along with the debate about conceptual art and which let the conceptual art appear as a link between modernism and postmodernism. For conceptual artists, theoretical and historical considerations of art form an evident part of their artistic work to the same degree as art as a universal category has lost its self-evidence for them. They examine its frame conditions which dictate what is being considered as art at a specific time and in a specific place. Hence the thesis focusses on the question about the ways Kosuth and Kabakov conceptualise the (Conceptual) Art on both sides of the Iron Curtain. Taking into account the reception history it examines which concept of author- and readership Kosuth and Kabakov formulate, which definition of artwork they have assumed and which models of philosophy of language they refer to.

Engel definieren sich vor allem durch ihre Undefinierbarkeit, ihre Zwischenwesenhaftigkeit. Das Spannungsfeld unvereinbarer Bereiche ermöglicht den Engeln die Existenz. Um ihre Aufgaben – besonders die des Mittlers bzw. Boten – zu erfüllen, können sie fliegen. Jeder Engel, schreibt Rilke, sei schrecklich. Als besonders schrecklich mögen diejenigen Engel sein, die gefallen sind. Ausgewählte Fall-Studien zu ihnen stehen im Zentrum dieser Arbeit. Engel büßen bei ihrem Fall die Fähigkeit zu fliegen und ihre privilegierte Position ein. Auf sich gestellt, zeigen gefallene Engel zwei Reaktionsmuster: Macht und Melancholie. Mächtigen gefallenen Engel gelingt es – oder: sie beabsichtigen es –, die Beziehungsrelation zur göttlichen Autorität nach ihrem Fall aufrechtzuerhalten bzw. neu zu definieren: Durch Errichtung neuer Reiche, rebellischer und sinnlicher, führen sie die Versuchung fort. Aber sie sind keine Mittler mehr, weil sie keine Mitteilungen mehr empfangen, sondern Botschafter eigener Botschaften. Melancholische gefallene Engel lassen dagegen die nutzlos gewordenen Flügel hängen. Auch sie haben vor ihrem Fall in einem Beziehungsverhältnis existiert. Fällt das Gegenüber weg, sinkt ihre Erscheinung in sich zusammen, erlischt ihre Botenfunktion, senden und empfangen sie nicht bzw. nichts Neues mehr. Macht und Melancholie sind in aber auch Aktionsfelder. Der Künstler reflektiert in der objektiv – für sein künstlerisches Schaffen – wie subjektiv – für sein künstlerisches Selbstverständnis – genutzten Identifikationsfigur des gefallenen Engels beide Positionen. So greifen Macht und Melancholie, Rebellion und Resignation, Schöpfen und Scheitern ineinander. Gefallene Engel sind eigentlich ihres Botenstatus’ beraubt. Doch haben sie eine einzige letzte Botschaft – sie sind selbst die Botschaft vom Ursprung ihres Falls und haben darin ihr Ziel. / Angels are defined above all by their indefinability, their mutable essence. The conflict zone between irreconcilable areas makes the existence of angels possible. To fulfill their function – in particular that of medium or messenger – they can fly. Every angel, Rilke wrote, is terrifying. Most terrifying among the angels are, perhaps, those that have fallen. Selected case studies of those form the core of this dissertation. When angels are cast out of heaven, they forfeit their capacity for flight and their privileged position. Left to their own defenses, fallen angels display one of two reaction modes – might or melancholy. Mighty fallen angels are able – or they aim – to maintain their relationship with divine authority, or to redefine it, after the fall. By erecting new realms, more rebellious and sensual, they carry on with temptation. But they are no longer media, because they no longer receive communications. Rather they are the messengers of their own message. Melancholy fallen angels, on the other hand, let their now-useless wings droop. They too existed in a relationship before the fall. When their vis-à-vis disappears, their apparition caves in; their messenger function extinguished, they send and receive nothing or at least nothing new. Yet might and melancholy are not only reaction modes, but also fields of action. The artist, in using the identification figure of the fallen angel both objectively – for his or her artistic creation – and subjectively – for his or her sense of artistic self, reflects both positions. So might and melancholy, rebellion and resignation, creation and collapse mesh. Fallen angels are in fact robbed of their messenger status because, unable to fly, they are no longer a medium. But they do have just one last message – they are themselves the message of the origins of their fall, and that is their goal.

Die Dissertation untersucht einen Paradigmenwechsel in der Rezeption der historischen Avantgarde in (medien-)künstlerischen Projekten der 1980er und 1990er Jahre in Ex-Jugoslawien und Russland. Dieser Paradigmenwechsel liegt im veränderten Verhältnis zum Begriff der (politischen wie künstlerischen) Utopie begründet. In den 1980er Jahren zeichnet sich die Rezeption sowohl im sogenannten sowjetischen Postutopismus (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) als auch in der jugoslawischen Retroavantgarde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič aus Belgrad etc.) durch ein ‚diskursarchäologisches’ Interesse an potentiell totalitären Elementen der Avantgarde aus. Seit Beginn der 1990er Jahre lässt sich eine signifikant veränderte Rezeption der historischen künstlerischen Avantgarde in Projekten junger KünstlerInnen aus dem östlichen Europa festellen (Neoutopismus, Retroutopismus). Die Utopien der Avantgarde werden im sogenannten Retroutopismus (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) nicht mehr primär mit totalitären Tendenzen gleichgesetzt, sondern sie werden jetzt vor allem auf ihre medientechnologischen Projektionen und Entwürfe durchgesehen. Diese wurden nicht nur von einzelnen Avantgarde-Künstlern und –Theoretikern (Velimir Chlebnikov, Bertolt Brecht), sondern auch von Wissenschaftlern und Ingenieuren (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung) am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt. In den 1990er Jahren wird in künstlerischen Projekten somit ein verstärktes medienarchäologisches Interesse für frühe utopische Technologiephantasien der Avantgarde wahrnehmbar, das symptomatisch für ein signifikant verändertes Verhältnis zur Utopie bzw. zum Utopischen ist: Das Utopische löst sich von seinem eindeutig negativen, da politisch-totalitären Beigeschmack (verstanden als ‚Utopismus’) und wird wieder verstärkt positiv politisch konnotiert, d.h. als emanzipatives oder auch visionär-gespinsthaftes Potenzial verstanden (‚Utopizität’). / The dissertation researches a paradigmatic shift in the way artists reflect the historical avant-garde in visual and media art projects of the 1980s and 1990s in (ex-)Yugoslavia and Russia. The reasons for this paradigm shift can be found in the changing relationship to the notion of utopia, both in its political and its artistic connotation. In the 1980s, the reception both in so-called Soviet postutopianism (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) and in the Yugoslav retro-avant-garde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič from Belgrads etc.) is characterized by a ‘discourse archeological’ interest in the potentially totalitarian elements of the avant-garde. Yet this point of view changes fundamentally during the 1990s in a younger generation of artists (neoutopianism and retroutopianism). Retroutopianism (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) no longer primarily equates the utopianism of the avant-garde with totalitarian tendencies, but is reexamined with regard to its media-technological projections and designs, which were not only developed by individual avant-garde artists and theoreticians (Velimir Khlebnikov, Bertolt Brecht) but also by scientists and engineers during the early 20th century (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung). Artistic projects of the time reveal an increasing ‘media-archeological’ fascination for the avant-garde's early utopian fantasies of technology. This fascination, in turn, is symptomatic for a significant change in the relationship to utopia and utopian thinking on the whole: utopian thinking per se separates from its unambiguously negative, political-totalitarian aftertaste (understood as 'utopianism') and takes on a new positive political connotation. It is now understood as an emancipatory or visionary-spectral potentiality ('utopicity').

Bernstein, in seiner natürlichen Form und auch kunstvoll bearbeitet, gehörte zu den raren und wundersamen Dingen, mit denen Naturgelehrte und Fürsten ihre Mineraliensammlungen, Raritäten-, Kunst- und Wunderkammern und Naturalienkabinetten gerne bestückten. Geschenke aus diesem seltenen Stein waren chwillkommen. Besonders geschätzt wurden Zufallsbilder und Bernsteine mit pflanzlichen und tierischen Einschlüssen (Bernsteininklusen). Einschlüsse von größeren Tieren, wie Fröschen, Eidechsen und Fischen, wurden künstlich hergestellt. Die Echtheit dieser Inklusen wurde zunächst jedoch nicht angezweifelt. Der Platz des Bernsteins in diesen frühen musealen Einrichtungen war, wie der jedes anderen Sammlungsgegenstandes, nicht fest und endgültig. Er war eng an die Entwicklung des Sammlerwesens geknüpft und abhängig vom Wissen ihrer Betreiber über das Universum im Allgemeinen und über den Bernstein im Besonderen. Wobei die persönliche Wertschätzung, die dem Bernstein entgegengebracht wurde, eine wichtige Rolle spielte. Die Sammlungen bildeten und bilden bis heute die Grundlage für die wissenschaftliche Erforschung des Bernsteins und darüber hinaus für die Erforschung der Erdgeschichte. / Carefully worked pieces of naturally occurring amber were seen as rare and wondrous objects by scientists and rulers who avidly collected them to add to their mineral or art collections or their curiosity and specimen cabinets. Gifts of this rare stone were very well received. Amber inclusions containing plants and animals were particularly sought after. Amber pieces containing larger creatures such as frogs, lizards and fish were produced artificially and their authenticity was not, at least initially, doubted. However the place of Amber in these early museum-like settings, was not, as was the case for all other objects in these collections, definitively guaranteed. Its position was closely linked to the development of collectors and dependent on its owner’s knowledge both more generally about the world and about amber in particular; the individual view that collectors took about the worth of amber therefore played an important role. These collections provided and still provide the basis for scholarly research of amber and beyond that of geology.

Die Dissertation setzt sich mit den fotografischen Repräsentationen der Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki sowie der Havarie des Kernkraftwerks Tschernobyl auseinander. Dabei werden künstlerische, dokumentarische und touristische Bilder analysiert, die sich der jeweiligen Strahlenkatastrophe oftmals erst Jahre nach dem Ereignis annehmen und ikonografische oder medial-materielle Bezüge zu ihr aufweisen. Es zeigen sich zentrale Strategien, atomare Katastrophen, seien sie militärischer oder ziviler Natur, in fotografische Bilder überzuführen. Gerade das eigentliche Unvermögen, die visuell nicht sichtbaren Strahlenemissionen oder die Komplexität der Vorgänge auf atomarer Ebene zu visualisieren, hat sich als prägend erwiesen und bestimmt als Paradigma der Unsichtbarkeit die kulturelle Rezeption der Ereignisse. Es ist dieser Umgang mit den Abstraktionspotentialen der nuklearen Technologie, die im aktuellen Spannungsfeld ökologischer, sozialer und energietechnologischer Bildpolitik ihre Relevanz stets von neuem unter Beweis stellt. / The dissertation project seeks to analyse the photographic positions that deal with the atomic bomb attacks on Hiroshima and Nagasaki and the accident of the nuclear power plant in Chernobyl. This focus includes press photographs of the events as well as artistic, documentary and touristic images that take an approach towards the disasters often years after and hereby form iconographic or material references to the events. The study reveals central strategies for photographic images of atomic catastrophes, be they of military or civil nature. It is the inability to visualize non-visible nuclear rays or the complexity of processes on an atomic level that has turned out to be crucial. This incapacity of making images, a paradigm of invisibility, substantially coins the cultural role of the events. The question of how a society deals with these abstract potentials of nuclear technology has turned out to be always anew of high relevance in regard to ecological, social and technological policies of images.