Dans la seconde moitié du XIXème siècle, comme dans les autres arts visuels, la France, et plus particulièrement Paris, a été une référence fondamentale quant à la réception des nouveautés provenant du domaine photographique des cercles artistiques italiens. La production photographique française et ses protagonistes ont offert aux communautés italiennes des modèles à suivre, des vecteurs pour la diffusion et l’accueil de leurs productions à l’étranger ainsi qu’un support fonctionnel aux dynamiques qui régulèrent le marché international de leurs œuvres. Cette recherche s’interroge tout d’abord sur le paradigme que la photographie française a pu représenter pour les artistes de la péninsule. Cependant, dans ces dynamiques d’échanges réciproques et profondes entre les deux pays, la photographie de provenance italienne a également joué un rôle décisif pour la maturation de certains mouvements artistiques européens. Ces réflexions mettent l’accent sur l’ampleur de la diffusion de la photographie tout au long du XIXème siècle qui lui permit de devenir une base commune pour des écoles artistiques profondément différentes entre elles. / During the second half of Nineteenth century, as in the other visual arts, France, and particularly Paris, was a fundamental reference point for the reception of the innovations of the photographic domain in the Italian artistic circles. French photography and its protagonists offered to the Italian communities eminent models and vectors for the circulation and the reception of their production abroad, as well as functional medium in the dynamics which regulated the international market of their works. The aim of this research is to investigate the influence of French photography on Italian artists. However, in these deep and mutual exchanges between the two countries, Italian photography also played a decisive role for the development of several European artistic movements. These considerations emphasize the large photography’s circulation throughout the Nineteenth century that allowed it to become a common basis for some deeply different artistic schools.

Cette étude consiste à réaliser un portrait original de « Michaux inclassable », en ayant recours à deux figures particulières : « chaos » et « chaosmos », appliquées pour la première fois à la critique sur l’ensemble de la création littéraire et picturale de Michaux. Le terme « chaosmos », néologisme oxymorique joycien, repris par les critiques et les philosophes du XXe siècle, d’Umberto Eco à Philip Kuberski, en passant par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans un contexte plus large de la vie scientifique et sociale, désigne par essence un rapport d’« osmose » entre le « chaos » et le « cosmos », une forme de continuité interne entre l’ordre et le désordre, qui donne naissance à un cosmos paradoxal, composé. Cette notion permettra de rééquilibrer la vision globale de l’œuvre de Michaux, par une mise en communication entre la part qui relève du chaos, du côté trouble et la part de l’ordonnance, du côté oriental. En réalité, Michaux oscille constamment entre ces deux directions opposées mais complémentaires : d’une part, il entretient une relation ouverte avec le chaos qui devient un facteur de création ; d’autre part, de cette plongée dans le chaos, il s’efforce de garder un équilibre, de s’acquérir une unité et une consistance sans rien perdre de l’infini. C’est ainsi que le « chaosmos » prend forme en cachette, apparaît de façon implicite et fonctionne discrètement dans la création michaudienne : elle exprime l’ouverture d’un Tout et intègre des mouvements hétérogènes en son sein ; elle a l’air suffisamment fini à chaque instant mais susceptible de se compléter à l’infini ; en fin de compte, elle s’affranchit de tout repère spatio-temporel et accède en ce sens à la transcendance. / This study consists in creating an original portrait of “Michaux described as unclassifiable”, by using two particular figures: “chaos” and “chaosmos”, applied for the first time to criticism on the whole of the literary and pictorial creation of Michaux. The term “chaosmos”, a Joycian oxymoronic neologism, taken up by critics and philosophers of the twentieth century, from Umberto Eco to Philip Kuberski, from Gilles Deleuze to Félix Guattari in a wider context of scientific and social life, refers, in essence, to a relation of “osmosis” between “chaos” and “cosmos”, a form of internal continuity between order and disorder, which give rises to a paradoxical, composed cosmos. This notion will make it possible to rebalance the overall vision of the work of Michaux, by making communication between the part that belongs to chaos, to the trouble side and the part of order, on the eastern side. In effect, Michaux constantly oscillates between these two opposite but complementary directions: On the one hand, he maintains an open relationship with chaos which becomes a factor of creation; on the other hand, from this dive into chaos, he strives to maintain an equilibrium, to acquire unity and consistency without losing anything from the infinite. This is how chaosmos takes shape in secret, appears implicitly and works discreetly in Michaux’s creation: it expresses the opening of a Whole and integrates heterogeneous movements within it; it seems sufficiently finite at every moment but capable of complementing itself to infinity; ultimately, it frees itself from any spatio-temporal reference and in this sense gains access to transcendence.

Orientador: Viviane Veras / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem / Made available in DSpace on 2018-08-16T15:21:06Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Santos_OliviaA.Niemeyerdos_D.pdf: 687335 bytes, checksum: 884b61b6adcec53dc66b7f339288dea6 (MD5) Previous issue date: 2010 / Resumo: Minha tese pretende considerar a experiência da tradução de La Vérité en peinture (Jacques Derrida, 1978), em seus vários aspectos, e reconhecer, na singularidade desse ato tradutório, algumas das questões e pressupostos que percorrerem o pensamento ocidental: a oposição fora/dentro; a possibilidade/impossibilidade do encontro com o outro; o mito da origem e a restituição como apropriação. A metáfora biológica da autoimunidade, utilizada por Jacques Derrida em seus últimos textos (e articulada, por ele, à religião, à ciência e à democracia), é o ponto de partida para essa reflexão: nosso corpo possui um sistema imunológico que evita que algo de "fora" - que o estranho ou o estrangeiro (um vírus ou bactéria, por exemplo) -, uma vez "dentro" dos limites do corpo, o destrua. No entanto, em algumas ocasiões, entra em funcionamento outro sistema, autoimunológico, que ataca ou enfraquece esse mesmo sistema imunológico, permitindo que o de "fora" invada os limites do "dentro". Mas essa invasão não é sempre ou não é somente uma ameaça, um perigo. É também o que permite, por exemplo, a aceitação de um enxerto ou de um órgão retirado de outra pessoa. Permite que algo de "fora" salve o paciente. Possibilita, portanto, uma sobrevida. Sobrevida do corpo e, utilizando o conceito de autoimunidade de forma mais ampla, sobrevida da democracia, da ciência (a mudança de paradigma) ou do texto original (o comentário, a interpretação, a tradução). Procuro articular os quatros capítulos de A verdade em pintura com os quatro capítulos da tese: no primeiro, para reconhecer a complexa relação entre original e tradução a partir da lógica do parergon, considerando que a tradução trabalha sempre com o que está dentro das fronteiras do original; no segundo, para refletir sobre o ponto limite, a experiência daquilo que permanece irredutivelmente idiomático, mas que, mesmo assim, deve se entregar a uma decisão de tradução; no terceiro, para avaliar a posição do original como paradigma, suspeitando da possibilidade de uma origem absoluta ou modelo primeiro; no quarto e último capítulo, para examinar a questão do par e o desejo da tradutora de restituir "a verdade do original", levando em conta a afirmação de Derrida: "toda restituição constitui uma apropriação" / Abstract: My thesis takes into consideration the experience of translating La vérité en peinture (Jacques Derrida, 1978) in its various aspects, and in the singularity of this translation process recognises some of the questions and presuppositions which pervade Western thought: the outside/inside oppositions; the possibility/impossibility of an encounter with the fellow man; the myths of origin and restitution as appropriation. The biological metaphor of autoimmunity used by Jacques Derrida in his last texts (and blended by him, with religion, science and democracy) is the starting point for this reflection: our body has an immunologic system that is prevented from destruction by something from "outside" - something alien or foreign such as, for example, a virus or a bacterium - which may get "inside" the limits of the body. Nevertheless, on some occasions, another system - an autoimmunologic one - is activated, and it attacks or weakens this very immunologic system, allowing the "outside" to invade the limits of the "inside". Not always, or not only, though, is this invasion a threat, a danger. This is also what allows, for example, the acceptance of a grafting or an organ taken from another person. It allows something from the "outside" to save the patient. Therefore, it enables a survival - survival of the body - and, by using the concept of autoimmunity in a wider sense, survival of democracy, of science (a change in the paradigm) or of the original text (the commentary, the interpretation, the translation). I try to link the four chapters of A verdade em pintura with the four chapters of my thesis: in the first chapter, the aim is to recognise the complex relation between the original and the translation from the logical perspective of the parergon, considering that translation always deals with what is inside the frontiers of the original; in the second chapter, I reflect on the borderline, on the experience of that which remains irreducibly idiomatic, but even so should surrender to a translation decision; in the third chapter, my goal is to assess the place of the original as a paradigm, suspecting the possibility of an absolute origin or primary model; in the fourth and last chapter, I examine the original/translation dyad and the translator's wish to restitute the "truth of the original", bearing in mind Derrida's statement that "every restitution is an appropriation" / Doutorado / Teoria, Pratica e Ensino da Tradução / Doutor em Linguística Aplicada

Submitted by Renata Lopes (renatasil82@gmail.com) on 2016-06-06T12:24:37Z No. of bitstreams: 1 samuelmendesvieira.pdf: 12350043 bytes, checksum: fea0e446d876caed507ec0091249c42d (MD5) / Approved for entry into archive by Adriana Oliveira (adriana.oliveira@ufjf.edu.br) on 2016-07-02T13:25:17Z (GMT) No. of bitstreams: 1 samuelmendesvieira.pdf: 12350043 bytes, checksum: fea0e446d876caed507ec0091249c42d (MD5) / Made available in DSpace on 2016-07-02T13:25:17Z (GMT). No. of bitstreams: 1 samuelmendesvieira.pdf: 12350043 bytes, checksum: fea0e446d876caed507ec0091249c42d (MD5) Previous issue date: 2014-12-04 / FAPEMIG - Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais / Esta dissertação tem como objeto central o quadro Amuada, do artista brasileiro Belmiro de Almeida (1858-1935), pertencente ao acervo do Museu Mariano Procópio de Juiz de Fora (Minas Gerais – Brasil). Representa uma figura feminina em um ambiente fechado, traz em sua fatura um singular tratamento cromático e pinceladas que remetem ao pontilhismo. Inicialmente, foram observados os critérios de interpretação e recepção lançados sobre a obra, tanto em seu momento de exposição em 1906 e, em seguida, nos critérios contemporâneos ligados à sensibilidade modernista do século XX. No segundo momento, apoiados nessas duas maneiras de ver em temporalidades distintas, procurou-se cruzar o quadro com fontes visuais ligadas ao tema e tratamento plástico empregados pelo artista. Nesse sentido, buscou-se ampliar sua compreensão dentro do panorama da História da Arte nacional e internacional. / Cette thèse a l'objet central Amuada, de Belmiro de Almeida (1858-1935), appartient à la collection du Musée Mariano Procopio de Juiz de Fora ( Minas Gerais - Brésil) . Est un personnage féminin dans un environnement fermé , apporte dans son maîtrise un seul traitement chromatique et coups qui se réfèrent au pointillisme. Initialement , les critères pour l'interprétation et la réception ont été observés lancés sur le travail, tant au moment de l'exposition en 1906 , puis dans les critères contemporains liés à la sensibilité moderniste du XXe siècle . Dans la deuxième phase , soutenue dans ces deux façons de voir différentes échelles de temps , nous avons essayé de traverser le cadre avec les sources visuelles à proximité de l'objet et de traitement plastique employées par l'artiste. En ce sens , nous avons cherché à élargir leur compréhension dans le panorama de l' histoire de l'art national e international.

Bien que l'enfance soit «une donnée anthropologique universelle» (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), l'historien français Philippe Ariès, dans L'Enfant et la vie familiale sous l'ancien Régime (1960), affirmait l'absence de sentiment de l'enfance au Moyen Âge et au début des Temps Modernes et l'invention de l'enfance à partir des XVI°, mais surtout XVIl0 et XVIll0 siècles. Invalidée par les historiens mais encore reprise aujourd'hui par certains historiens d'art, cette thèse était essentiellement fondée sur une étude des représentations picturales. Les images d'enfants abondent dans la peinture italienne de la Renaissance du XIV au XVIe siècles en Italie du Nord et Italie centrale. Mais elles méritaient une approche neuve, venant apporter un nouvel éclairage non seulement sur les enfants de la Renaissance, mais sur les manières selon lesquelles ils étaient perçus et représentés. Était alors nécessaire une analyse précise des représentations visuelles, des conditions de leur genèse, ainsi que de leur destination. Une telle étude trouva naturellement sa structure dans la division des âges de la vie en vigueur à la Renaissance : l’infanzia (naissance - sept ans), la puerizia (sept - quatorze ans) et l’adolescenza (à partir de quatorze ans) étaient les périodes de l'enfance, au sein desquelles se mouvait un être en constante évolution. Dépassant le postulat de l'enfant comme simple objet pictural décoratif, une telle recherche permet de comprendre les rôles des représentations d'enfants, selon le genre de l'œuvre, son histoire, mais également selon l'âge, le sexe ou le statut de l'enfant représenté. / Although childhood is "a universal anthropological conception" (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), the French historian Philippe Ariès, in Centuries of Childhood: A Social History of Family Life (1962), proposed that the recognition of childhood as a distinct stage of life, what he calls the "sentiment de l'enfance," did not exist during the Middle Ages and early modern period, but was rather the invention of the 16th- and especially the 17th and 18th centuries. Disproved by historians, but still considered valid by some art historians, this theory is founded upon a study of pictorial representations of children. Images of children are numerous in Northern- and Central Italian Renaissance painting, but they require a new approach on how children were perceived and pictured. A precise analysis of these visual representations, of their genesis, condition, and their destination(s) is necessary. Such a study naturally finds its structure in the traditional "stages of life" and "periods of childhood" in use during the Renaissance. These categories are: infanzia (from birth to seven years old), puerizia (from seven to approximately twelve to fourteen years) and adolescenza (from twelve to fourteen), during all of which the child was in constant evolution. Beyond simply seeing children as decorative pictorial motifs, by exploring the genre of the work studied, its backstory, and also the age, the gender, or the social status of the child pictured, this tack (approach?) enables us to better understand the purposes of children's pictorial representation.

La citation et le mitate sont des procédés mimétiques proches au regard des autoportraits photographiques de Morimura Yasumasa. En citant directement les tableaux et le cinéma occidental, l’artiste reconstitue une histoire de l’art et de l’image dans le contexte japonais et du Kansai. Pourtant, bien que la citation, l’imitation et la copie caractérisent ses œuvres, l’artiste et les critiques japonais n’ont encore jamais mis en cause l’implication de l’influence du mitate. Or, sa définition, qui se traduit par une « transposition » que l’on déplace d’un cadre spatiaux-temporel à l’autre, sous une forme à la fois poétique, parodique et théâtrale, correspond à la galerie d’autoportraits morimuriens. A travers un réexamen comparatif avec l’ukiyo-e de l’époque Edo et l’histoire de l’autoportrait au Japon, la production de Morimura et de l’art japonais dit « postmoderne » sont réévalués. Le dessein d’un tel procédé rend possible une autre lecture, de reconfigurer une histoire de l’art spécifique au Japon. En effet, à travers le jeu ludique du mitate, Morimura questionne la vision de l’image, plutôt que sa signification, afin d’établir une première déchirure avec l’histoire de l’art européen et ses concepts. Dès lors, la transposition du mitate forme l’objectivation d’un moi ancré dans une dichotomie à la fois plastique, conceptuelle et genrée. L’analyse du genre au Japon et des médias occasionnent ainsi une relecture culturelle et sociale de l’autoportrait morimurien, tout en saisissant une nouvelle vision du troisième genre. L’examen du mitate et de l’histoire de l’art japonais encourage, par conséquent, une réévaluation d’un canon artistique japonais prémoderne et actuel. / Quotation and mitate are mimetic processes present in the photographic self-portraits of Morimura Yasumasa and in the Japanese postmodern art. Quoting Western master pieces and cinema, Morimura recreates a history of image and art in the Japanese framework and in the Kansai landscape. Although the quotation, imitation and copy are characteristics of his production, the artiste and Japanese critics had never noticed or questioned the influence of mitate. And despite Japanese contemporary arts are considered in the international Postmodernism and Simulation’s movements, this thesis shows that the reading of the mitate allows a specific and an exclusive re-examination of the Japanese art history. After comparing ukiyo-e from the Edo period and contemporary artworks, we ascertain a clear definition of mitate, as an analogical “transposition” based on outward forms to create a new poetic, theatrical and parodic image. Consequently, the demonstration of the playful mitate in the Japanese contemporary visual wakagumi attests that artists bring into play the vision of the image, rather than its signification. Finally, mitate insides the Morimura’ self-portraits lead to a plastic, conceptual and gendered dichotomy. In this case, gender and media in Japan give a new examination of his production, and makes appears the vision of a third gender likes to the wakashû. Thus, artists and contemporary mitate-e testify the exchanges, influences and impacts between Western and Japanese arts to introduce a first gap with the European art history and its conceptions.

Ce travail de thèse a contribué au développement d'un outil numérique multi-échelle capable de restituer l'aspect visuel de revêtements de peinture de carrosserie automobile à partir des caractéristiques physico-chimiques et des propriétés diélectriques des différents constituants de base ; l'objectif est la prédiction et la complète maîtrise de l'aspect visuel des matériaux. Dans cette étude, des nanoparticules d'hématite (variété α-Fe2O3), d'oxyde et d'hydroxyde de nickel de différentes formes et tailles ont été synthétisées par un procédé hydrothermal. Les particularités de ces particules en termes de morphologie, de taille et de structure ont été soulignées car elles sont susceptibles d'affecter ses propriétés diélectriques, et donc la couleur obtenue. La réponse diélectrique des particules a été mesurée par spectroscopie de pertes d'énergie des électrons (EELS). Dans un revêtement de peinture, les pigments, qui interagissent les uns avec les autres pour former des floculats, modifient la diffusion de la lumière et donc la couleur perçue. Au cours d'une deuxième phase, des revêtements de peinture « modèles », constitués de particules d'hématite dispersées dans une résine polymère, ont été élaborés. L'auto-organisation spatiale de ces nanoparticules au sein du revêtement a été décrite à partir d'images 2D enregistrées à différentes échelles d'observation. Sur la base des mesures diélectriques locales réalisées sur les nanoparticules et peintures « modèles » synthétisées dans le présent travail, des modèles aléatoires de matériaux hétérogènes ont alors été établis par le Centre de Morphologie Mathématique, pour générer une « microstructure diélectrique» 3D de ces revêtements. Sur la base de ces modèles morphologiques, les propriétés diélectriques effectives des revêtements ont été prédites; les fonctions diélectriques alors obtenues sont en bon accord avec les mesures macroscopiques réalisées par ellipsométrie. / This work contributed to the development of a multi-scale numerical tool able to reproduce the visual appearance of coatings for motor vehicle bodywork from the physico-chemical characteristics and dielectric properties of various base constituents; the goal is the prediction and complete control of the visual appearance of materials. In this study, hematite nanoparticles (the α-Fe2O3 variety), nickel oxides and hydroxides of different shapes and sizes were synthesised using a hydrothermal process. The characteristics of these particles in terms of morphology, size and structure have been particularly emphasised since they are likely to affect the overall dielectric properties of the coating, and therefore the color obtained. The dielectric response of the particles was measured by electron energy loss spectroscopy (EELS). In a coating of automobile paint, pigments which interact with each other to form flocs alter the light scattering and therefore the perceived color. During a second phase, model paint coatings consisting of hematite particles dispersed in a polymer resin were developed. The volume self-organisation of nanoparticles in the coating has been described from 2D images recorded at different scales of observation. Based on our local measurements of the dielectric function at different scales of the nanoparticules and model paint that were synthetized in the present work, random models of heterogeneous materials were then established by a partner within the consortium to generate a "dielectric 3D microstructure" of these coatings. Based on these morphological models, effective dielectric properties of the coatings were predicted, and then satisfactorily compared with macroscopic measurements from ellipsometry.

Cette thèse se propose d’étudier de manière approfondie les matières colorantes et les techniques de coloration appliquées aux textiles de la culture Nasca. Cette civilisation préhispanique, sans écriture, s’est développée sur la côte sud du Pérou pendant environ neuf siècles (200 ans av. J.-C. ; 700 ans apr. J.-C.). Parmi sa culture matérielle, les textiles sont abondants et nombre d’entre eux sont de grande finesse avec des décors polychromes. La polychromie avait probablement une signification dans la cosmogonie Nasca et le textile est particulièrement chargé de sens dans la culture andine. Pourtant, les matériaux de la couleur demeurent un sujet encore méconnu dans le domaine textile. Il semblait donc intéressant d’identifier au moyen de méthodes physico-chimiques les matières colorantes utilisées par les artistes textiles Nasca. Pour ce faire, une enquête de terrain a été menée en amont pour récolter et identifier les sources colorantes susceptibles d’avoir été employées. Puis un corpus textile a été constitué avec des textiles inédits, issus de fouilles récentes menées sur les sites de Los Molinos, Estaqueria et Cahuachi, l’ancien centre politico-cérémoniel des Nasca. Quelques tissus d’autres cultures (Topará, Mochica et Nasca drivé) ont aussi été analysés pour établir des comparaisons.Les résultats fournissent de précieuses informations qui caractérisent la production tinctoriale et picturale des textiles Nasca. Au-delà de cet aspect technique, ces données sont utiles pour aborder sous un autre angle des problématiques archéologiques plus complexes notamment lorsque l’attribution culturelle des textiles est inconnue ou discutée, comme ceux de la péninsule de Paracas. / This thesis’ aim is to propose an in-depth study of the dye-sources and dyeing and colouring techniques used for textiles in the Nasca civilization. This Pre-Columbian, pre-literate civilization flourished on the southern coast of Peru during some nine centuries (200 BC to 700 AD). In its material culture, textiles are very numerous and many of them are of outstanding quality, with a rich polychromatic ornamentation. Polychromy probably was of great significance among the Nasca and textiles seem to always have been of particular importance in Andean culture. Nevertheless, the material sources of the colours on these dyed and painted textiles have remained a comparatively poorly explored research field. It therefore appeared as a promising, innovative quest to try and identify the colouring matters used by Nasca textile artists, using state-of-the art physico-chemical analytical methods. To this effect, botanical and anthropological field missions were first conducted in order to identify and collect colouring sources that might have been employed by the Nasca dyers and textile painters. A corpus of archaeological textiles was assembled, selecting textiles discovered in the course of recent archaeological excavations on the sites of Los Molinos, Estaqueria and Cahuachi, the latter being the antique political and ceremonial centre of the Nasca civilization. A number of textiles from other cultures (Topará, Mochica and Nasca-derived) were also analyzed to allow comparisons.Our results bring precious new information on the production of dyes and paints on Nasca textiles. Allowing even further prospects than these important technical discoveries, they bring new light into complex archaeological issues, such as the cultural attribution of archaeological textiles whose provenance is unknown or disputed, which is the case for some textiles from the Paracas peninsula.

À partir d'une enquête ethnographique sur les réceptions situées d'un tableau de Nicolas Poussin conservé au musée des beaux-arts de Lyon, cette thèse interroge la place de la visite au musée d'art dans les répertoires de loisir des classes moyennes et supérieures. Elle s'appuie sur trois matériaux principaux : environ 50 journées d'observations in situ de l'activité des visiteurs, 45 entretiens de réceptions menées au musée, et 18 entretiens biographiques portant sur les habitudes de visite de visiteurs occasionnels ou réguliers aux profils sociaux similaires à ceux arrêtés au musée. La thèse met en évidence l'importance du statut des œuvres dans l'orientation et dans l'allocation de l'attention des visiteurs. Cet usage pratique de la légitimité culturelle produit un paradoxe : le tableau examiné est considéré comme un chef-d'œuvre, mais il suscite peu d'intérêt esthétique. L'examen lexicométrique d'un corpus d'articles de presse consacrés au tableau confirme que cette réaction s'étend à des publics professionnels comme les journalistes. Le malaise que provoque cette contradiction témoigne de l'importance de la compétence artistique statutaire. La thèse examine alors la place des dispositifs de médiation dans la réduction de cet écart. On peut interpréter la tendance à la déconnexion entre leur usage et la contemplation des œuvres comme un signe de l'importance du discours autorisé de l'institution pour les visiteurs faiblement ou moyennement dotés en ressources spécifiques. Enfin, l'analyse des biographies de visiteurs montre le poids de l'injonction normative à la visite ainsi que l'importance de son inscription dans des routines de loisirs. / Drawing on an ethnographic study of the receptions of a Nicolas Poussin's painting curated at the Fine Arts Museum in Lyon, France, this dissertation analyses the position of museum visiting in the leisure repertoire of the middle and upper-middle classes. Three main data sources are used: about 50 days of observation of the activities of museum visitors, 45 reception interviews carried out inside the museum, and 18 biographical interviews on visiting habits with occasionnal or regular museum visitors. The dissertation sheds light on the central role of the artwork's status in their orientation and the distribution of their attention. This practical use of cultural legitimacy leads to a paradox: the painting is considered a masterpiece, but it has little aesthetic appeal. A lexicometric analysis of a corpus of newspapers articles confirms that this perspective may be extended to professional audiences, such as journalists. The unease this contradiction provokes in the audience is a reminder of the centrality of statutory artistic skill. The dissertation then analyses how mediation devices are used to fill this gap. The disconnection between the use of devices and the contemplation of the painting might be interpreted as the sign of how important the authorized, institutional discourse on the artwork is for visitors with low to average levels of specific resources. Finally, an analysis of visitors' biographies demonstrates that a normative injunction to visit greatly weights in visitors' practices, but that visits mostly occurs when they are embedded into leisure routines.

Édouard Dujardin (1861-1949), fondateur de la Revue wagnérienne et de la Revue Indépendante de littérature et d’art, n’a pas été seulement un théoricien du symbolisme, il en a été le praticien. Son œuvre littéraire entre 1885 et 1893 explore aussi bien le vers que la prose, en retrace les questionnements. Résolument engagée dans l’avant-Garde, elle ne s’attaque pas seulement à l’édifice du réalisme, elle remet en cause le modèle de la mimèsis dans une recherche formelle intense. Ainsi l’œuvre de Dujardin se fait-Elle, de manière exemplaire, témoin de cette crise du vers que traversait l’univers des lettres. Genres, formes et confrontation entre les arts délimitent ce parcours en trois parties, qui ne suit pas un plan linéaire ou chronologique, mais un questionnement spécifique déterminé par chaque ouvrage. Pour cette raison, nous avons commencé par son théâtre, qui soulevait la question de l’identité du personnage. Le prénom Antonia nous a ainsi servi de fil conducteur pour aborder la relation vers et prose, telle qu’elle se manifeste soit dans le poème en prose soit dans le vers libre. Dans une seconde partie, nous avons interrogé les formes, la prose poétique de ses nouvelles et de son roman, qui répondent partiellement aux critères définissant le poème en prose. Enfin, dans le cadre de la confrontation entre les arts, nous nous sommes intéressés au phénomène textuel Les Lauriers sont coupés, considéré par la critique comme un procédé de « monologue intérieur », puis au rapport entre poésie et musique par l’étude de l’ouvrage Litanies mélopées pour chant et piano, qui met en vis-À-Vis poème et musique. / Edouard Dujardin (1861-1949), the founder of Revue wagnérienne (the Wagnerian Journal) and Revue Indépendante de littérature et d’art (the independent journal of literature and art) has not only been a theoretician on symbolism but also a practitioner. His literary work between 1885 and 1893 explores verse as well as prose and traces back its questionings. Being resolutely engaged in the avant-Garde, it does not only tackle the structure of realism but also questions the model of mimesis in a sort of formal and intense research. It thus happens that Dujardin’s literary work testifies, in an exemplary way for that matter, to the crisis in verse that the literary universe was undergoing. Genres, forms and confrontations of different forms of arts define this course in three parts which does not follow a linear plan nor a chronological one but rather a specific questioning determined by each literary work. This is the reason why we started by studying his drama which raised the question of the character’s identity. The name of Antonia was thus used as a thread to tackle the relationship between prose and verse, as shown in the poem in prose or in free verse.In a second part, we questioned the forms-The poetic prose of his short stories and of his novel- which partly fulfil the criteria of the poem in verse. Lastly, in the context of the confrontation between the different types of arts, we focused on the text viewed as a phenomenon- Les Lauriers sont coupes- considered by critics as a form of “stream of consciousness” then on the connection between poetry and music through the study of the work Litanies, “mélopées” for piano and song, which confronts poem and music.