Dass Comics nicht nur Unterhaltungswert besitzen, sondern durchaus auch von wissenschaftlich-theoretischem Interesse sind, beweisen zahlreiche Arbeiten mit den unterschiedlichsten Schwerpunkten. Neben den Beiträgen, die auf einer allgemeineren Ebene einen Überblick über die Geschichte, die verschiedenen Publikations- und Herstellungsformen, die einzelnen Bestandteile, die Funktionsweise und die stilistischen und thematischen Varianten des Comics vermitteln (z.B. Fuchs/Reitberger, 1971 und 1978, Havas/Habarta, 1992 und 1993 und McCloud, 1995), gibt es auch Untersuchungen, die sich speziell mit einzelnen Aspekten der Textsorte beschäftigen. Dazu gehören bspw. semiotische Ansätze wie die von Krafft (1978) und Fresnault-Deruelle (1972), die erziehungswissenschaftlich orientierte Auseinandersetzung mit dem Gegenstand (z.B. Grünewald, 1991 und 2000) und die Arbeiten aus Literaturwissenschaft (z.B. Stoll, 1974) und Sprachwissenschaft (z.B. Rothe, 1974 und Krieger, 2003). Auch die Translatologie hat sich mit dem Thema Comic auseinandergesetzt. Eine Übersicht über generelle Probleme bei der Übersetzung dieser Textsorte bietet Schmitt (1997a). Einen ähnlich allgemeinen Anspruch haben die Arbeiten von Spillner (1980) und Schwarz (1989). Mit Sprachspielen als Teilaspekt der Comic-Übersetzung am Beispiel der französischen „Astérix“-Serie haben sich Grassegger (1985) und Schmitt (1997) beschäftigt. Praktische Relevanz bekommen derartige Untersuchungen durch die Situation auf dem deutschen Comic-Markt, der bis heute von ausländischen Lizenzausgaben beherrscht wird (vgl. Grünewald, 2000:2 und Schmitt, 1999:266). Der größte Anteil liegt dabei auf Übersetzungen aus dem Französischen (vgl. Schmitt, 1999:267) und inzwischen, bedingt durch den „Manga-Boom“ (vgl. DER SPIEGEL 10/2001), auch aus dem Japanischen. Von grundlegendem theoretischen Interesse ist die translatologische Auseinandersetzung mit dem Phänomen Comic deshalb, weil sie im Zusammenhang mit der charakteristischen Wort-Bild-Einheit dieser Textsorte die generelle Frage danach berührt, welche konstitutiven Merkmale einen Text als solchen kennzeichnen und inwieweit auch nonverbale Elemente im Übersetzungsprozess Berücksichtigung finden müssen (vgl. dazu auch Schmitt, 1997a:619). Mit der vorliegenden Arbeit soll eine weitere Annäherung an die semiotisch komplexe Textsorte Comic aus translatorischer Perspektive erfolgen. Da zum Comic aus allgemein künstlerisch-ästhetischer Sicht bereits zahlreiche Arbeiten vorliegen und das Thema, wie oben festgestellt, auch schon Gegenstand übersetzungswissenschaftlicher Beiträge war, wird hier der Analyse konkreter Fallbeispiele aus der Serie „Astérix“ von René Goscinny und Albert Uderzo und der jeweiligen deutschen Übersetzungslösungen besonderes Gewicht verliehen. Einzelne „Astérix“-Bände wurden in der Sekundärliteratur bislang hauptsächlich im Hinblick auf die Problematik der Sprachspiele untersucht (s. oben), während die für das Comic-Übersetzen ebenfalls relevanten typografischen und grafischen Besonderheiten und expliziten Bezüge auf die Ausgangskultur kaum Erwähnung fanden. Nach einer allgemeinen Einführung in das Thema, in der das grafisch-literarische Phänomen Comic definitorisch eingegrenzt und seine Entwicklungsgeschichte, die verschiedenen inhaltlichen und formalen Varianten sowie die herstellungstechnischen Abläufe grob umrissen werden sollen (Abschnitt 2), geht es im Abschnitt 3 der Arbeit um eine übersetzungswissenschaftlich ausgerichtete Betrachtung der charakteristischen Merkmale und typischen Bestandteile der Textsorte Comic. Dabei wird zunächst der Versuch unternommen, zu einer dem Gegenstand angemessenen Textdefinition zu gelangen und die damit eng verbundene Frage nach dem Texttyp zu beantworten (3.1). Unter 3.2 sollen die wesentlichen Konstituenten von Comic-Texten sowie die besonderen Bedingungen ihres Zusammenspiels herausgearbeitet und die sich daraus ergebenden translatorischen Herausforderungen besprochen werden. Die so gewonnenen theoretischen Einsichten werden dann im 4. Abschnitt anhand konkreter Beispiele aus einer umfangreichen Auswahl von „Astérix“-Bänden und ihren Übertragungen ins Deutsche auf ihre praktische Relevanz hin überprüft. Die Serie eignet sich für derartige Untersuchungen in besonderem Maße, weil sie erstens einen großen Umfang aufweist (bisher sind 31 Bände erschienen), zweitens einen hohen Bekanntheitsgrad genießt und deshalb leicht zugänglich ist und drittens im Hinblick auf die mit der Textsorte Comic verbundenen Übersetzungsprobleme insbesondere aufgrund ihrer engen kulturellen Einbettung sowie der bemerkenswerten Quantität und Qualität der enthaltenen Sprachspiele ausgesprochen ergiebig ist. Dass „Astérix“ unter den Comics eine herausragende Stellung einnimmt und deshalb immer wieder Gegenstand theoretischer Betrachtungen ist, bemerken auch Havas/Habarta (1993): „Asterix künstlerisch gesehen, Asterix historisch gesehen, Asterix als Parodie der Geschichte, Asterix als Kinderlektüre auf der einen Seite, Asterix als Erwachsenenlektüre durch versteckte Hinweise und Anspielungen auf der anderen, Asterix in Latein, Asterix in Esperanto, (...) lebende Persönlichkeiten als Nebenfiguren in Asterix und so weiter, und so fort – kaum ein anderer Comic hat so viele interessante Aspekte aufzuweisen, über die zu berichten es sich lohnen würde.“ (ebd., S. 156/158). Nach einer Vorstellung der Serie sowie ihrer deutschen Übersetzungen (4.1) und einer formalen und inhaltlichen Einordnung in die Textsorte Comic mit Blick auf die anzuwendende Übersetzungsmethode (4.2) werden unter 4.3 spezielle translatorische Probleme, nach thematischen Feldern geordnet, in drei verschiedenen Abschnitten behandelt: Umgang mit typografischen und grafischen Besonderheiten (4.3.1), Kulturspezifik (4.3.2) und Sprachspiele (4.3.3). Neben der Analyse von Belegstellen für Anspielungen und intertextuelle Bezüge im Ausgangstext und den entsprechenden Zieltextlösungen geht es unter der Überschrift „Kulturspezifik“ auch um den Vergleich der Arbeiten von drei verschiedenen „Astérix“-Übersetzern, die in ihrer grundsätzlichen Herangehensweise starke Unterschiede aufweisen (4.3.2.2. und 4.3.2.3). Eine Zusammenfassung der Ergebnisse erfolgt im Abschnitt 5.

<p>A collection of poems navigating and negotiating the powerful mythological forces in the speaker’s life, from Irish revolutionary history to “canonical” literary figures to American comic books. These poems ask the reader to consider how language, narrative, and art shape the world, and so how we come to know ourselves through the texts—no matter their form or shape—we encounter.</p>

Jag har studerat transmedia, dess innebörd och vad som utmärker den. Fokuserat på den delen som heter World Building Story och tagit fram några exempel på World Building Franchises. Genom att undersöka olika transmedia franchises och hur deras värld är uppbyggt. Med denna kunskap har jag skapat en egen värld i en World Building Story. Den är baserad från konstnären Simon Stålenhags retrofuturistiskt konst. Världen ska visas i en form av Comic Book och vara designad av Critical Design där läsaren får möjligheten att tolka budskapet. Det som jag har kommit fram till i undersökningen är hur man skapar en berättelse. / I have study transmedia and see what transmedia does. I have focus on element in transmedia call World Building story. What is warbling story is something I have studied and watch some World Building franchise say how they are different from each other. Three different World Building a franchise to see  how to build our world. With it knowledge I will create my Own World Building Story. The world the i certion  is inspired by Simon Stålhagen Retrofuturistisk art. The way I show this world with Comic Book. My Comic Book is design from Critical Design that are a small police messages. Me study is to show that transmedia be found over the world and get young people to be in the same be interested in Retrofuturistiskt art. Also is a good way to me to learn how to tell a story and create a world with this studying.

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Maija is a graphic novel about identity, family, the tumultuous and often forgotten history of the Baltic region and, ultimately, how I have sought to create a relationship to a place from which I feel so disconnected. Using drawing as a means to bring myself closer to a lost family, as an act to record the past and also as a tool to create a possible future. Using my own hand, I am circling the past to bring it to a connecting point with my own present.

Drawing on archetypical aspects of human characteristics and personalities, I create images that illustrate our connection to memory, media, and culture. My work is informed by pop culture, including television, movies, cartoons and comic books as it relates to characters in our own physical world and society. The grid is used to represent both childhood games and the frames of a comic strip, where each panel equals an exact moment of time.

Cette thèse s’intéresse à l’émergence de l’art séquentiel aux États-Unis à partir du milieu du XIXe siècle. Né de l’illustration de magazine satirique avant d’aboutir dans les cahiers dominicaux des journaux, ce qu’on nomme d’abord comic (ou comic strip) évolue et s’adapte au gré de l’industrie médiatique à travers des contraintes de production qui répondent bientôt d’habitudes de lecture. S’articulant sur ces procédés à travers une perspective en partie deleuzo-guattarienne, cette thèse propose une interprétation écosophique, axée par des critères sociaux, psychiques et matériels, afin d’étudier les passages transmédiatiques de la bande dessinée jusqu’à la première apogée du strip journalier. Cette approche technocritique, informée par le champ des comics studies, se construit autour de l’analyse de la périodicité et des contraintes de diffusion ainsi que leur compression d’une planche, cherchant à présenter à terme une théorie du rythme de la production et de la lecture de la bande dessinée. Cette conceptualisation passe en partie par une réévaluation de l’œuvre de Sidney Smith, créateur de The Gumps, et de son recours à des stratégies de sérialisation épisodique. Ancien chalk talker (une profession d’animateur-dessinateur de foule), Smith sert de fil conducteur à cette réflexion sur le rythme et la répétition de la BD dont le corpus inclus aussi de nombreux cartoonists importants du début du XXe siècle (Lyonel Feininger, Bud Fisher, George Herriman, Frank King et Winsor McCay). / This dissertation focuses on the emergence of sequential art in the United States from the middle of the 19th century. Born from the illustration of satirical magazines before ending up in the Sunday pages of newspapers, what was first called a comic (or comic strip) changes and adapts to the liking of the media industry through production constraints that will soon meet reading habits. Articulating these processes through a Deleuzo-Guattarian perspective, this thesis proposes an ecosophical interpretation, framed by social, psychic, and material factors, in order to study the transmedia growth of American sequential art up to the first apogee of the daily strip. This technocritical approach, informed by the field of comics studies, is built around the analysis of periodicity and distribution constraints and how they compress a page, seeking to present a theory of rhythm for the reading and production of comics. Part of this conceptualization involves a reassessment of the work of Sidney Smith, creator of The Gumps, and his use of episodic serialization strategies. A former chalk talker, Smith serves as a guide for this reflection on the rhythm and repetition of comics, the corpus of which also includes many important cartoonists from the beginning of the 20th century (Lyonel Feininger, Bud Fisher, George Herriman, Frank King, and Winsor McCay).

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