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La tragédie-opéra de Christoph-Willibald Gluck réalise les aspirations esthétiques des philosophes des Lumières dont l’influence de l’esthétique de la sensibilité, et la quête des origines en constituent la matrice poétique. Derrière les nouveautés introduites par la tragédie lyrique réformée dans les rapports qu’entretient le texte poétique à l’élément musical, s’émancipe un objet lyrique global qui, se fondant sur la construction organique de la tragédie grecque, s’érige en modèle poétique unitif. Souhaitant se placer au service d’une pluridisciplinarité exigée par les affinités qui s’établissent entre la tragédie grecque et le drame lyrique dès son origine, la présente contribution académique vise à apporter des éclaircissements sur le rôle du modèle antique dans l’élaboration théorique et la réalisation scénique de la tragédie-opéra pré-révolutionnaire de 1774 à 1789. Alors que le recours à la tragédie grecque répond à la fois aux nouvelles idées philosophiques et à la poétique globalisante de l’œuvre lyrique réformée, des inspirations textuelles et des liens de l’ordre de la construction formelle et poétique, notamment dans la réalisation des tableaux dramatiques, revendiquent une parenté composite et immédiate. Le lien intrinsèque établi dorénavant entre le théâtre déclamé antique et le théâtre lyrique réforme, met en lumière des questions inédites ou provenant du passé sur le rôle de la musique, aussi bien dans son rapport avec le poème que dans la corrélation avec le modèle global, faisant, ainsi ressortir le concept de musique « dramatique » sous fond de querelle musicale. Le recours à la tragédie grecque, derrière une apparence de légitimation du nouveau drame lyrique, fait apparaître l’émancipation de la forme antique, dont est reproduite surtout la finalité poétique. Entre le parcours d’un compositeur-dramaturge qui s’achève avec la tragédie d’Iphigénie en Tauride (1779) et celui d’un librettiste dont les poèmes ultérieurs s’inspirent de la forme antique, la tragédie-opéra, fondée sur une conception de théâtre « éprouvé », trouve pleinement sa place dans le mouvement du néo-classicisme des Lumières. / Christophe-Willibald Gluck’s tragédie-opéra, accomplishes the aesthetic inspirations of the Enlightenment based on the new aesthetic of sensibility and the quest of origins, its federal matric elements. Behind novelties introduced by the new relation between text and music, the emancipation of a global lyric project is founded in the organic structure of Greek tragedy, becoming, therefore, a poetic and unity model. The present academic contribution, based on a bi-disciplinary exigency due to early affinities between ancient Greek tragedy and opera, comes to enlighten the role of ancient model played on the tragédie-opéra’s theoretical elaboration and stage performance from 1774 to 1779. Although ancient tragedy responds not only to new ideas introduced by the Enlightenment but to the poetics of reformed opera, textual, formal and poetic inspirations, up to generating dramatic tableaux, mark a composite and immediate affiliation. New relation between ancient dramatic and lyric theatre is established on two fundamental directions: music’s new role as a poems interpreter, a collaborator to global result and as an art claiming its autonomy. On the other hand, the references to Greek tragedy to legitimize the reformed opera, reveals the emancipation of ancient Greek tragedy. The parallel itinerary of a composer-dramatist and a librettist, finishing, for the first, and, starting, for the second, with Iphigénie en Tauride, demonstrates that the global model, based on a felt conception of Greek tragedy, finds its place in the neo-classical movement.

À travers l’analyse d’œuvres de Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Jan Lauwers, Pippo Delbono et Emma Dante, cette étude propose une ouverture des outils traditionnels des études théâtrales aux concepts de la psychanalyse et aux méthodes des études visuelles pour rendre compte de l’expérience émotionnelle intense que les créations de ces artistes induisent. La notion de symptôme, théorisée par Freud et reprise dans le champ de l’histoire de l’art par Georges Didi-Huberman, permet de dépasser une vision de la scène comme « système de signes » « à lire » – sous l’influence de la sémiologie et du structuralisme – et de penser au contraire ce qui, dans les images proposées, ne se laisse pas saisir immédiatement. Après avoir montré les limites des outils dramaturgiques, il est possible de mettre en évidence les moments d’irruption du geste-symptôme dans les œuvres, en adoptant une attitude plus phénoménologique. Le paradigme du rêve, comme modèle analogique d’une organisation-désorganisation, peut nous permettre de comprendre l’agencement des éléments scéniques. Ce qui touche le spectateur ne se situe plus au niveau de la représentation, mise en branle par la présence du symptôme, mais sous celle-ci et entre les éléments. Le rapport au réel qui s’instaure pour le spectateur relève alors plus de l’imaginable que d’une forme de mimèsis : les images ouvrent le regard et modifient la position du spectateur touché corporellement et émotionnellement. Le sujet théâtral diffracté porté par le corps de l’acteur amène le spectateur à faire l’épreuve de l’Autre en scène. Les œuvres à l’étude proposent ainsi une expérience de subjectivation et de symbolisation qui réactive les processus de la construction psychique de l’individu mise en crise dans la société contemporaine. Dans le corps-à-corps qui s’installe entre la scène et la salle, c’est à sa position de sujet face aux autres, à lui-même et au monde, que le spectateur accède. / Through an analysis of works by Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Jan Lauwers, Pippo Delbono and Emma Dante, this thesis attempts to open up the traditional analytical tools that tend to be privileged by the discipline of theatre studies to concepts stemming from psychoanalysis or visual arts, which are more appropriate for rendering the intense emotional experience that these works induce. The notion of symptom, theorised by Freud and reappropriated by art history thanks to the work of Georges Didi-Huberman, can allow us to see the stage as more than a “system of signs”, “to be read”, under the influence of semiology and structuralism, but also to go beyond the image, towards something that is not immediately evident. Having shown the limitations of dramaturgical tools, it is possible to highlight the specific moments when a symptomatic gesture irrupts within these works by relying on a more phenomenological analysis. Dream patterns, which have the similar quality of being models of an order-disorder, are essential to our understanding of the organization of stage elements and processes. Whatever moves the spectator, is no longer strictly conditioned by representation, which is itself disrupted by the symptom, but is situated beyond it, under it, between the different scenic elements. The audience’s perception of reality becomes more reliant on imaginable rather than on some form of mimesis: images open up the gaze and alter the spectator’s stance, touching him physically and emotionally. The diffracted theatrical subject contained in the actor’s body helps the public witness Otherness onstage. The works studied here involve an experience of subjectivation and symbolisation, which activates the constitutive elements of the individual’s psyche, in crisis in contemporary society. Within the very physical relationship that is built between stage and audience, the spectator experiences his own position as a subject facing others, himself and the world.

Au cours de la décennie 1990, l'introduction puis l’expansion accélérée du numérique par les industries techniques ont favorisé le développement dans les arts filmiques d’un courant critique spontané et collectif portant sur le signal. Nous élaborons une histoire des techniques et des formes esthétiques critiques du signal, en faisceaux de segments, selon une taxinomie qui prolonge le structuralisme matériologique des années 70 (Malcolm Le Grice, Peter Gidal, Paul Sharits, Anthony McCall). Cette histoire embrasse et met en perspective cinéma, vidéo et numérique, de manière à réorganiser nos conceptions distinctes de ces champs selon le domaine des sciences (duquel dépendent détection, codification et visualisation du signal). Nous proposons une histoire des techniques à rebours sous l’angle particulier de la computation du signal, processus systématique commun à l’ensemble des technologies filmiques et entendu comme un ensemble de règles opératoires propres à un traitement calculatoire de données. Dans la double tradition d’une part de Jean Epstein, Marcel L’Herbier ou Jean Renoir, et de l’autre du structuralisme expérimental (Paul Sharits, Malcolm Le Grice…), de nombreux artistes contemporains, tels Paolo Gioli, Philippe Grandrieux, Peter Tscherkassky, Marylène Negro, Leighton Pierce, Augustin Gimel, Jacques Perconte ou HC Gilje (pour n’en mentionner que quelques uns), ont élaboré une intelligence du signal grâce à deux entreprises critiques simultanées. La première, au registre du dispositif, conteste la technologie programmante et vise les libérations du code ; la seconde, au registre de l’image, conteste les normes de visualité et enrichit les palettes visuelles et sonores du flou. Nous tentons d’établir, formuler et organiser les logiques qui, traversant et déterminant la diversité des initiatives artistiques dont nous observons les spécificités et singularités, relèvent d’un même combat artistique contre la standardisation. / During the 90s, with the introduction, then accelerated expansion of digital by the technical industries, has promoted the development of a spontaneous and collective critical current on the signal in the filmic arts. We develop a history of technics and critical aesthetic forms of signal, in beam segments, according to a taxinomy that extends the 70s’ materiologic structuralism (Malcolm le Grice, Peter Gidal, Paul Sharits, Anthony McCall). This history embrace film, video and digital, to reorganize our different conceptions of these fields according to the scientific viewpoint (which detection, codification and display of the signal depend on). We propose a backward technological history from the viewpoint of the signal computation, a systematic process common to all filmic technologies, and understood as a set of operating rules specific to computational data processing.In the double tradition, first of Jean Epstein, Marcel L'Herbier or Jean Renoir, on the other hand experimental structuralism (Paul Sharits, Malcolm Le Grice...), many contemporary artists such as Paolo Gioli, Philippe Grandrieux Peter Tscherkassky, Marylène Negro, Leighton Pierce, Augustin Gimel, Jacques Perconte or HC Gilje (just to mention a few) has developed a signal intelligence thanks to two simultaneous critical enterprises. The first, on the register of the apparatus, challenges the programming technology and aims the liberation of the code ; the second, on the register of the image, challenges the norms of the visuality and expand the visual and sound palettes of blur. We try to formulate and organize the logics which, crossing and determining the diversity of artistic initiatives whom we observe specificities and singularities, belong to the same artistic battle against standardization.

En Chine, à partir du XXe siècle, une tentative de modernisation dans la peinture chinoise ne cesse de la rapprocher de l‘Occident. Cette modernité, pour des artistes chinois, passe par l‘étude de la science et de la technique en Occident. Car l‘art en Occident est depuis longtemps lié à la science, fondé sur une technique et considéré comme une imitation du monde réel par la représentation de la perspective, de la couleur, de la lumière et de l‘ombre. En revanche, l‘art en Chine, de sa naissance à son autonomie, s‘est développé à partir d‘une interaction mutuelle, de l‘image de la nature : (la montagne, la forêt, la rivière...) et de la philosophie, la littérature, la poésie, la calligraphie… Du fait qu‘une expression due sentimentale aux artistes lettrés s‘attache à la fusion de l‘harmonie entre l‘homme et la nature. Mais, comment est-ce que ces deux notions, de l‘héritage traditionnel et de la modernité occidentale, s‘articulent-elles dans l‘art chinois lors de l‘introduction de la science et la technique de l‘art occidental ? La fréquentation de l‘occident par les artistes chinois le conduit-il à un rejet de ses propres valeurs au profit d‘une occidentalisation ? Ou bien une fusion s‘est-elle manifestée, fondant un art académique chinois ? Enfin, comment la synthèse chinoise de l‘art occidental et de la tradition traverse-t-elle les bouleversements politiques de la Chine au XXe siècle ? / In China, from the twentieth century, in an attempt to modernize Chinese painting isn't stopping to get closer to the West. This modernity, for Chinese artists, passes through the study of science and technology in the West. But how do these two concepts, the traditional legacy and Western modernity, have articulated in modern Chinese painting? A frequentation of the West by the Chinese Artistes has entrained a rejection of its own values in favour of Westernization? Or a merger has been manifested, founding a Chinese academic art? Finally, how the synthesis of Chinese and Western art tradition has crossed the political upheavals of the twentieth century in China?

La compagnie des Ballets russes, fondée par Diaghilev en 1911, constitue un tournant dans l’histoire de la scène occidentale. Reprenant le principe de l’œuvre d’art totale, la troupe propose des spectacles composés par des peintres, des chorégraphes et des musiciens. Leur succès est fulgurant et leur influence décisive. Cette thèse se propose d’étudier la réception des Ballets russes en Espagne. Alors que l’Europe est en guerre, la Péninsule constitue une terre d’accueil propice aux échanges. Les intellectuels du pays s’interrogent sur les possibilités de rénover la scène théâtrale et sont attentifs aux expériences qui viennent de l’étranger. Les ballets que propose la compagnie entrent en résonnance avec leurs propres préoccupations. Ils posent à la fois la question de la tradition au sein de la modernité, du national et du cosmopolitisme et s’exportent à l’étranger. Ce travail s’attache à confronter les différentes réceptions qui sont simultanément menées dans les deux capitales culturelles de l’Espagne au moment où les régionalismes s’affirment toujours plus. La présentation de l’état des lieux de la scène espagnole constitue le premier moment de cette thèse. La deuxième partie est entièrement consacrée à la première saison (1916) que la compagnie donne en Espagne ainsi qu’aux débats auxquels elle donne lieu. Les troisième et quatrième parties mettent en miroir les lectures qui sont faites à Madrid puis à Barcelone et présentent les singularités de chacune des deux capitales culturelles du pays. / The Ballets Russes company was founded by Diaghilev in 1911, and marked a turning point in the history of the Western European stage art. Taking up the Gesamtkunstwerk, the company offered shows composed by painters, choreographers and musicians. Their success was immediate and their influence was decisive. This work will examine how the Ballets Russes were received in Spain. The Spanish peninsula offered a fertile ground for exchange while Europe was at war, with the country's intellectuals wondering about how to renew the theatre scene and being receptive to foreign experiments on the matter. The ballets offered by the company reflected those concerns by addressing the question of the role of tradition within modernity as well as the concepts of nationalism and cosmopolitism while managing to find an audience abroad. This study aims at confronting the simultaneous reception of the Ballets Russes in the two cultural capitals of Spain at a time when regionalism was becoming increasingly strong. The first part will give a description of the Spanish theatre and arts scene. The second part will be entirely dedicated to the company’s first season in Spain (1916) and to the debates it raised. The third and fourth parts will deal with the way the ballets were received and understood in Madrid and Barcelona, through a presentation of the particularities of each of these two cultural capitals. / La compañía de los Ballets russes, fundada por Diaghilev en 1911, constituye un momento relevante de la historia de la escena occidental. Inspirándose del principio del Gesamtkunstwerk wagneriano, la compañía presenta espectáculos compuestos por pintores, coreógrafos y compositores. Su éxito es enorme y su influencia decisiva. Esta tesis estudia la recepción de los Ballets russes en España. Durante la Primera Guerra Mundial, la Península aparece como una tierra de acogida propicia a los intercambios. Los intelectuales españoles se interrogan sobre las posibilidades de renovar la escena teatral y están atentos a las experiencias realizadas en el extranjero. Las obras estrenadas por la compañía llaman su atención. Compaginan la tradición y la modernidad, lo nacional y el cosmopolitismo y se exportan al extranjero. Este estudio presenta una comparación entre las diferentes recepciones llevadas a cabo en las dos capitales culturales españolas en un momento en que los regionalismos se afirman cada vez más. Una presentación general de la escena español de aquel entonces constituye el primer momento de esta tesis. La segunda etapa se centra en la primera temporada rusa que la compañía presenta en España (1916) así como en los debates que surgen entonces. Las etapas 3 y 4 estudian las recepciones que tienen lugar en Madrid y en Barcelona comparando las características de cada una de las capitales culturales del país.

Sous l’intitulé « remembrance théâtrale », la thèse se propose d’examiner la présence du passé ainsi que les usages de l’Histoire et de la mémoire dans la création scénique contemporaine en Europe. Quel regard les artistes de la scène contemporaine portent-ils sur le passé ? Quelle lecture nous donnent-ils de l’Histoire et dans quelle perspective ? Comment, et à quelles fins, intègrent-ils ce passé dans leur processus d’écriture scénique ? En quoi la scène et ses possibilités artistiques sont-elles propices à l’exploration de la mémoire ? Quel rôle ces artistes délèguent-ils au spectateur dans l’établissement du sens de cette exploration ? L’analyse s’appuiera sur trois créations récentes de Maguy Marin (Description d’un combat), Christoph Marthaler (Papperlapapp) et François Tanguy (Onzième). A travers l’exemple de ces formes scéniques apparentées au « spectre postdramatique » (Christian Biet, Christophe Triau) ainsi qu’à la constellation des « écritures du plateau » (Bruno Tackels), dans lesquelles se manifestent les pratiques de la fragmentation, de la citation, de la trace et de l’archive, de la déconstruction et de l’assemblage, il s’agira de saisir les spécificités esthétiques qui découlent de ces explorations du temps depuis la scène en interrogeant à la fois les modalités de leur mise en œuvre, les conditions de leur réception et les visées de leur présentation. Selon une approche esthétique s’appuyant notamment sur la philosophie de l’Histoire de Walter Benjamin, la thèse envisage donc de déployer tout à la fois une poïétique, une poétique ainsi qu’une politique de la remémoration dans les arts du spectacle de ces quinze dernières années. / Under the heading "theatrical remembrance," this thesis sets out to examine the relation of modern theatre to the past and the uses of history and memory in contemporary stage creation in Europe. It examines how artists of the contemporary scene relate to the past asking the questions : What conception do they give us of history and from what perspective? How and for what purpose, do they integrate the past in their scenic writing process? In what way is the scene and its artistic possibilities conducive to the exploration of memory? What roles do artists delegate to their audience in determining the meaning of their artistic expression? The analysis is based on three recent creations by Maguy Marin (Description d'un combat), Christoph Marthaler (Papperlapapp) and François Tanguy (Onzième). Through these examples of scenic forms, affiliated to the "post-dramatic spectrum" (Christian Biet, Christophe Triau), as well as the contribution of Les écritures de plateau by Bruno Tackels, in which the practices of fragmentation, the quote, the trace, the archive; of dismantling and of assembly, appear. Through the use of the aesthetic characteristics resulting from these explorations of the past on the stage, and the questioning of the modalities of their implementation, the conditions of their reception and the purposes of their presentation and in accordance with an aesthetic approach based in particular on the philosophy of History by Walter Benjamin, the thesis plans to develop a poetics and politics of remembrance in the performing arts of the last fifteen years.

Le développement simultané du cinéma et de la psychanalyse a donné lieu à de nombreuses études confrontant et associant ces deux sphères. Cette thèse interroge plus particulièrement le transfert comme phénomène se manifestant dans la rencontre entre le spectateur et le film, et s’appuie sur les théories de psychanalyse jungienne. À partir de la prise en compte d’un cinéma analytique, associant réflexivité et thématique psychologique, l’hypothèse émise est celle de la présence de « psychés-films », facilitant l’étude du phénomène de transfert dans l’expérience spectatorielle. À travers leur construction spatiale et temporelle et par leur constitution figurale, ces « psychés-films » s’apparentent à des psychés projetées à l’écran et visuellement accessibles. Dans son acception jungienne, le transfert est un phénomène transpersonnel aux conséquences psychiques et physiques et qui engage deux individus dont les inconscients communiquent entre eux. En mettant en évidence les spécificités d’un tel phénomène au cinéma, cette thèse interroge la possibilité d’envisager un inconscient propre au film, notamment à l’aide de théories d’esthétique du cinéma, et les conséquences éventuelles, dans le corps et dans la psyché, d’une rencontre transférentielle entre le spectateur et le film. Afin d’étudier la possibilité d’un transfert dans l’expérience spectatorielle, cinq films interprétables en tant que « psychés-films » sont analysés sous un angle jungien : Persona et L’Heure du loup, réalisés par Ingmar Bergman et Antichrist, Melancholia et Nymphomaniac, réalisés par Lars von Trier. Pour ce faire, cette recherche s’effectue suivant des perspectives psychanalytique (Jung, Ferenczi, Freud, Abraham et Török), esthétique (Brenez, Lefebvre, Vancheri) et philosophique (Damasio, Derrida), et par la prise en compte d’un spectateur idéal. / The simultaneous development of cinema and psychoanalysis led to many studies confronting and associating these two fields. This thesis examines more specifically transference as a phenomenon arising in the encounter between spectator and film, and is based on Jungian psychoanalytic theories. Considering an analytic cinema, which associates reflexivity and psychological themes, I hypothesised the existence of “psyche-films”, enabling the study of the psychoanalytic transference within spectator’s experience. Through their spatial and temporal constructions and their figural composition, these “psyche-films” are akin to psyches projected on screen and visually accessible. According to Jung, transference is a transpersonal phenomenon with psychological and physical consequences, involving two individuals whose unconscious communicate together. Bringing out the characteristics of such a phenomenon, this thesis explores the possibility of considering the film’s own unconscious, in particular with the help of film aesthetics theories, and questions the consequences, inside body and psyche, that might be caused by the transferential encounter between spectator and film. In order to study the possibility of such a transference in the spectator’s experience, five films regarded as “psyche-films” are analysed using a Jungian perspective: Persona and Hour of the Wolf, directed by Ingmar Bergman and Antichrist, Melancholia and Nymphomaniac, directed by Lars von Trier. To this end, this research is performed using psychoanalytic (Jung, Ferenczi, Freud, Abraham and Török), aesthetic (Brenez, Lefebvre, Vancheri) and philosophical (Damasio, Derrida) perspectives, and considering an ideal spectator.

Cette thèse interroge les origines, les interférences et la production de la littérature comorienne d’expression française. Au confluent entre critique littéraire, historiographie anthropologique des sources et analyse des thématiques dans la création, elle questionne aussi la notion de réception dans un contexte éditorial minimaliste et où langue d’écriture et langue vernaculaire s’interfèrent. En près de 30 ans, les quelques 160 ouvrages publiés de 1985 à nos jours, laissent percer des débuts lents et difficiles. Une réalité qui sera contredite à la fin des années 90 où des maisons d’éditions, même éphémères, naissent avec pour mot d’ordre, promouvoir la littérature comorienne. Va alors s’amorcer une dynamique nouvelle inscrite par le nombre et la variété des genres édités, la multiplicité des thématiques abordées et par l’orientation des revendications littéraires d’ordre esthétique en écho à des revendications identitaires. Parallèlement, transparaît une forme de tâtonnement textuel qui laisse apparaître une dualité narrative sous-tendue dans l’organisation fictionnelle et narratologique des œuvres et mettant en place un type de personnage-pensée à l’origine d’une hybridité textuelle. Par conséquent, cette thèse procède à une forme de bilan de ces trente années d’écriture suivant deux axes d’analyse. Un axe chronologique qui fait coïncider des éléments liés à l’histoire du peuplement avec l’établissement d’une écriture pour les îles afin d’appréhender le contexte originel de production ; un axe analytique et herméneutique recoupant faits historiques et sociaux en rapport avec les objets ou motifs de production et révélant la source des interrogations des écrivains comoriens francophones. / This thesis questions the origins, interferences and the production of French-speaking Comorian literature. At the junction of literary criticism, anthropologic historiography of the source documents and thematic analysis within the creation, it also investigates the notion of reception in a minimalist editorial context where the written and the vernacular languages interfere with each other. For the past 30 years, the 160 publications that have been published, since 1985 to date, have shown slow and difficult beginnings. A trend that would be reversed from the late 1990s, where many publishing houses have emerged, even if it was quite briefly for some of them, with a shared goal: to promote Comorian literature. A new trend will then begin as proven by the number and variety of genres being published, the diversity of the themes discussed, and the direction of the literary assertions of an aesthetic angle in response to identity assertions. At the same time, a form of textual hesitation transpired, shedding a light on a narrative duality, from a narratologic and fictional organisation of the publications, highlighting a type of character-thought creating a form of literal hybridity. Therefore, As a consequence, this thesis proceeds a kind of statement from thirty years of writing according to two axis of analysis. A chronological axis matches elements which are linked to the peopling History with the establishment of a writing for the islands in order to grasp the original context of production; an analytic and hermeneutic axis matching historical and social facts related to subjects or sources of production and revealing the sources of French-speaking Comorian writers’ questionings

Le « théâtre sur le théâtre », procédé par lequel le théâtre se prend explicitement pour objet, connaît en France, entre 1680 et 1762, une vogue inégalée : à l’exception de l’Opéra, il concerne plus du quart du répertoire comique créé sur les scènes publiques de Paris. Cette étude s’appuie sur plus de quatre cents pièces et se concentre sur une sélection de cent vingt-sept d’entre elles, jouées à la Comédie-Française : principalement des prologues dramatiques et des comédies en un acte, des « comédies de comédiens », des « comédies de spectateurs », des pièces allégoriques et des pièces d’actualité. Le théâtre autoréflexif, où s’exerce en action une conscience critique aux yeux du public, permet de retracer l’histoire d’un art, tel qu’il se donne à voir. Sur un plan pratique, il se fait le miroir des realia de la vie théâtrale en dévoilant les dynamismes de la conception d’un ! spectacle et de sa performance. Il aborde des enjeux qui touchent encore à la dramaturgie [conditions de représentation], à la poétique [apparition des genres nouveaux], à l’esthétique [fabrique de l’illusion] et à la vie institutionnelle des théâtres [querelles dramatiques]. Il interroge l’ancrage et la fonction du théâtre dans le monde en offrant un reflet prismatique de la société. L’étude présentée trace les contours de ce phénomène et de ses évolutions. Elle propose de repérer, en contexte, les enjeux idéologiques de ce répertoire, les effets qu’il provoque sur le spectateur, ainsi que les stratégies qu’il met en œuvre dans le fonctionnement du champ littéraire. / « Metatheatrical theatre » – theatre looking at itself and taking itself as its own object—flourished between 1680 and 1762, reaching unequalled proportions. More than a quarter of all the comic plays created in the Parisian public theatres of the time, apart from the Opera, consisted in metatheatre. Dealing with more than four hundred plays, this study focuses on a selection of one hundred and twenty-seven plays staged at the Comédie-Française—including mainly dramatic prologues, one-act comedies, comedians’ comedies, spectators’ comedies, allegorical plays and topical plays. Self-reflexive theatre allows us to retrace the history of an art which performed its critical consciousness before the spectator’s eyes. From a practical point of view, this repertoire mirrored the realia of theatrical life, by exhibiting the dynamics at work in the staging and acting of a play. From an aesthetic point of view, it raised central issues! related to the art of performance [the staging conditions], the institutional life of theatres [dramatic quarrels], poetics [the emergence of new genres] and aesthetics [the construction of theatrical illusion]. On an ideological level, they offered a prismatic reflection of society, thus developing a concrete questioning on the social inscription and function of theatre. The present study aims at mapping the modalities and evolution of this phenomenon. It seeks to bring out the ideological stakes of this repertoire, the effects it produced on the audience, as well as the strategies of its positioning in the literary field.